Zelenka, Jan Dismas

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Zelenka, Jan Dismas

Concerto in Sol a 8 concertanti

Art.-Nr.: 1285 Kategorie:

19,00 

Jan Dismas Zelenka

(geb. Louňovice, Böhmen, 15. oder 16. Oktober 1679 – gest. Dresden, 23. Dezember 1745)

Concerto a 8 concertanti in G major (ZWV 186)

Vorwort
Zelenkas Concerto für acht Instrumente und Continuo in G-Dur entstand 1723, neben weiteren Orchesterwerken, die der böhmische Komponist im gleichen Jahr schuf: die Hypocondrie a 7 in A-Dur ZWV187, die Ouvertüre a 7 in F-Dur ZWV188 und die Symphonie a 8 in a-Moll ZWV189. Weitere Kompositionen Zelenkas für Orchester sind die Capricci ZWV182-185, die ungefähr zwischen 1717 und 1718 komponiert wurden, und das spätere Capriccio ZWV190 aus dem Jahre 1729.

Das Partiturautograph und eine vom Beginn des 20. Jahrhunderts stammende Abschrift mit den dazugehörenden Einzelstimmen sind in der Stadt- und Landesbibliothek Dresden aufbewahrt (D-Dl, unter der Signatur 2358-0-1). Ort und Entstehungszeit der Komposition können aus Zelenkas Bemerkung im Kopftitel abgeleitet werden: »Concerti 6. fatti in fretta / à Praga 1723« (»sechs Konzerte, in Eile geschrieben, in Prag, 1723«). Aus diesen Worten ist zu schließen, dass fünf weitere verschollene Konzerte zur selben Zeit und für denselben Anlass, wahrscheinlich die Prager Krönungsfeierlichkeiten, geschrieben wurden. Wie Wolfgang Reich vermutet, ist es aber wahrscheinlich, dass einige dieser fünf Konzerte heute unter Zelenkas erhaltenen Kompositionen überliefert sind, die in der Originalquelle mit einer anderen Gattungsdefinition bezeichnet wurden.

Die vom Komponisten verwendete Bezeichnung »a 8« ist nicht auf die reale Stimmenanzahl des Konzerts zu beziehen, sondern wahrscheinlich lediglich auf die acht Notenliniensysteme. Die tatsächlich konzertierenden Instrumenten sind hingegen sechs: zwei Violinen, eine Viola, ein Cello, ein Oboe und ein Fagott. Die Satzreihenfolge der Komposition entspricht jener Konzeption des italienischen Solokonzerts, die sich in den zwanziger und dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts durchgesetzt hatte: Drei Sätze, von denen der erste und letzte in schnellem Tempo geschrieben sind. Für diese Dreisatzanlage findet man die ersten Beispiele in den Solokonzerten von Albinoni, Torelli und Vivaldi, die in Deutschland bereits ab den zwanziger Jahren bekannt waren. Im sogenannten ‘Schrank II’, der Sammlung der Instrumentalkompositionen der Dresdner Hofkapelle, sind tatsächlich zahlreiche Werke dieser Komponisten aufbewahrt, die vermutlich von Zelenka eingesehen und studiert wurden.

Obwohl das Concerto die moderne dreisätzige Anlage hat, sind die anderen, oben erwähnten Orchesterwerke Zelenkas sehr unterschiedlich strukturiert. Die Capricci können auf die Gattung der barocken Suite zurückgeführt werden, denn es alternieren hier zahlreiche Tänze wie Menuett, Bourrée, Allemande mit Sätzen, die entweder von der Kantabilität der Oper (Arie) beeinflusst oder mit allgemeinen agogischen Vorschriften gekennzeichnet sind. Die gesamte Anzahl der Sätze schwankt dabei von fünf bis sieben. Eine ähnliche Konzeption der Gesamtstruktur weisen die Ouverture a 7 ZWV188, die Sinfonia a 8 ZWV189 und auch das Capriccio Z190 auf. Nur die Hypocondrie ZWV187 besteht, wie das Concerto a 8, aus drei Sätzen, deren Reihenfolge allerdings umgekehrt ist: [Adagio]-Allegro-Lentement. Umso erheblicher ist die Bedeutung des Concerto a 8 in Bezug auf die moderne Konzeption der Gattung.

Ebenso dem modernen Geschmack angepasst ist die Funktion der fünf Soloinstrumente und ihre Interaktion in den Tutti-Stellen des Concerto. Die solistischen Instrumente tragen dazu bei, Material aus dem Hauptthema des ersten Orchesterritornells auszubreiten, gleichzeitig aber besitzen sie, neben den üblichen sequenzmäßigen und idiomatischen Passagen, auch eigene Motive, die vom Tutti nicht aufgenommen werden. So kreiiert Zelenka gemäß dem der Gattung von Albinoni und Vivaldi gewiesenen Weg eine Balance zwischen den beiden Prinzipien der Kooperation und des Kontrasts.

Zugleich ist aber auch ein weiteres Charakteristikum festzuhalten, nämlich die klanglich und motivisch hierarchische Organisation innerhalb der Gruppe der Solisten. Auch wenn ein oder mehrere konzertierende Instrumente einem oder zwei anderen untergeordnet sind, so führen sie dennoch motivische Segmente auf, die oft aus dem Hauptmaterial selbst entnommen sind. Auf diese Weise, selbst wenn diese Instrumente gegenüber den anderen im Hintergrund stehen, bleiben sie Teil des thematischen Geflechts. Zelenkas Interesse für dieses Verfahren sowie seine teilweise thematische Gestaltung der solistischen Episoden erinnern an J. S. Bachs kompositorische Technik der Brandenburgischen Konzerte, die spätestens 1720 vollendet wurden.

Eine interne klangliche Differenzierung ist bereits im Anfangsritornell des ersten Satzes zu hören, in dem die Echowiederholung eines Themasegments den beiden Soloviolinen anvertraut wird. In der Unisono-Schlussphrase des Ritornells verteilt Zelenka ein wiederholtes, metrisch dreitaktiges Motiv auf zwei Takte des vorgeschriebenen 4/4-Takts: Das Ergebnis ist eine Akzentverschiebung, die zu den Merkmalen des Komponisten gehören. Ein weiteres, auf ein anderes motivisches Segment angewendetes Beispiel rhythmischer Verschiebung findet man in den Takten 114-115. Das erste Solo der Oboe (T. 12) besteht aus einer Melodie, die harmonisch nur teilweise mit dem Hauptthema des Ritornells kompatibel ist – sie ist einen halben Takt länger. In Wirklichkeit bildet sie eine neue, dem Solisten zugeordnete Einheit mit thematischem Charakter. Gleichzeitig greift die Fortsetzung des Einsatzes der Oboe auf kurze Motive des Hauptthemas zurück (T. 14-15), die zwischen den beiden Violinen und der Oboe selbst verteilt werden. Ab den Takten 15-16 erweist sich der solistische Oboe-Einsatz als Anfang einer zweiten, dieses Mal explizit konzertierend konzipierten Exposition des thematischen Materials des Ritornells (T. 12-24).

Der erneut auf der solistischen Melodie gegründete Oboen-Einsatz (T. 24) bildet die erste Episode (T. 24-56), deren motivische Elemente, nach einem von Bach bereits angewendeten Verfahren, mit dem Ritornell teilweise verbunden sind. Vor allem der rhythmische, aus Sechszehntel-Sechszehntel-Achtel gebildete Kern spielt eine zentrale Rolle. Die hier entstehenden melodisch-harmonischen Sequenzen geben dem Cello und den beiden Violinen – außer der von Anfang an im Vordergrund stehenden Oboe – Raum für solistische Ausflüge und führen zum zweiten, auf der Dominante basierenden Tutti. Das Solothema wird nun von der ersten Violine vorgetragen, die in den darauffolgenden Sequenzen und frei idiomatisch komponierten Passagen die Hauptrolle von der Oboe übernimmt. Drei aufeinander folgende Tutti-Aussagen des Themas (in h-Moll, D-Dur und G-Dur) führen zu einer Art Reprise, die nicht nur aus dem Orchestermaterial des ersten Ritornells, sondern auch aus von Oboe und erster Violine ausgeführten Sequenzen der ersten Episode (insb. T. 37-44) besteht. Die formale Struktur des Satzes ist demnach sehr schlicht: drei Ritornelle und zwei Episoden.

Im zweiten Satz Largo cantabile trägt die Komposition von Anfang an den Charakter eines Konzerts für sechs Instrumenten, in dem die Solo-Partien an der Entwicklung des musikalischen Geflechts gleichberechtigt beteiligt sind. Das vom Fagott eingeführte Thema besteht aus drei Segmenten, die Zelenka im Lauf harmonisch-melodischer Sequenzen variiert und unter die Solisten verteilt. Wie zu jener Zeit in Konzerten und Opernsinfonien üblich, endet der Satz mit einer vom Tutti aufgeführten phrygischen Kadenz.

Die gleichberechtigte Teilnahme der Solisten am musikalischen Geschehen erreicht ihren Höhenpunkt im dritten Satz, der ein einziges, im Unisono eingeführtes Thema entwickelt. Die zweite Sektion dieses insgesamt dreiteiligen Satzes enthält zwei thematische Tutti, das erste auf der Dominante, das zweite auf der Mollparallele. Am Anfang der Reprise ist die rhythmische Verschiebung des Themas um einen Taktschlag (T. 303-306) erwähnenswert: Die erste Violine beginnt zuerst das Thema auf der Thesis, das heißt anders als bei Satzbeginn ohne Pause auf dem ersten Taktschlag, die Endung derselben Solophrase überlappt sich dann mit der echten, vom Tutti in der rhythmischen Originalform aufgeführten Themenreprise.

In den Takten 30-35 des Satzes findet man eine Art Überschneidung zwischen Material, das für die Episoden typisch ist und thematischen Elementen aus dem Anfangstutti. Die bei Takt 9 beginnende erste Episode enthält eine ausgedehnte harmonisch-melodische Sequenz, in der die Oboe die Hauptrolle spielt. Der Einsatz der beiden Violinen ab T. 29 fügt eine neue, aus imitatorischen Tonleitern bestehende Sequenz hinzu, welchem sich in den Takten 34-35 im Unisono ein Themensegment aus den Takten 6-7 unvermittelt anschließt. Die darauffolgende, in Parallelterzen geführte Phrase der Oboe und der ersten Violine (T. 36) beginnt mit demselben thematischen Segment, fährt dann aber mit einer neuen, autonomen Endung fort. Da die beiden Takte 34-35 als Tutti unisono geführt werden, entsteht ein Klangkontrast zwischen der unmittelbar vorausgehenden, solistischen Tonleiter der Violinen und dem Tutti selbst. Die Faszination des kompositorischen Verfahrens liegt hier in der strukturellen Natur des Kontrasts, nämlich im motivischen Austausch zwischen den unterschiedlichen Medien: Die Sequenz geht in das Themensegment über, das Themensegment wieder zur nächsten, ab T. 39 beginnenden Sequenz, sodass die unterschiedlichen Materialien miteinander verschmelzen. Dadurch zeigt Zelenka, dass er sich mit einer grundsätzlichen Frage der Gattung des Konzerts auseinandergesetzt hat, für die Bach in den Brandenburgischen Konzerten seine persönliche Lösung gefunden hatte: die Reduzierung der motivischen Kontraste zwischen Tutti- und Concertino-Material.

Roberto Scoccimarro, 2012

Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

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