Zelenka, Jan Dismas

Concerto in Sol a 8 concertanti

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Jan Dismas Zelenka

(geb. Louňovice, Böhmen, 15. oder 16. Oktober 1679 – gest. Dresden, 23. Dezember 1745)

Concerto a 8 concertanti in G major (ZWV 186)

Vorwort

Zelenkas Concerto für acht Instrumente und Continuo in G-Dur entstand 1723, neben weiteren Orchesterwerken, die der böhmische Komponist im gleichen Jahr schuf: die Hypocondrie a 7 in A-Dur ZWV187, die Ouvertüre a 7 in F-Dur ZWV188 und die Symphonie a 8 in a-Moll ZWV189. Weitere Kompositionen Zelenkas für Orchester sind die Capricci ZWV182-185, die ungefähr zwischen 1717 und 1718 komponiert wurden, und das spätere Capriccio ZWV190 aus dem Jahre 1729.

Das Partiturautograph und eine vom Beginn des 20. Jahrhunderts stammende Abschrift mit den dazugehörenden Einzelstimmen sind in der Stadt- und Landesbibliothek Dresden aufbewahrt (D-Dl, unter der Signatur 2358-0-1). Ort und Entstehungszeit der Komposition können aus Zelenkas Bemerkung im Kopftitel abgeleitet werden: »Concerti 6. fatti in fretta / à Praga 1723« (»sechs Konzerte, in Eile geschrieben, in Prag, 1723«). Aus diesen Worten ist zu schließen, dass fünf weitere verschollene Konzerte zur selben Zeit und für denselben Anlass, wahrscheinlich die Prager Krönungsfeierlichkeiten, geschrieben wurden. Wie Wolfgang Reich vermutet, ist es aber wahrscheinlich, dass einige dieser fünf Konzerte heute unter Zelenkas erhaltenen Kompositionen überliefert sind, die in der Originalquelle mit einer anderen Gattungsdefinition bezeichnet wurden.

Die vom Komponisten verwendete Bezeichnung »a 8« ist nicht auf die reale Stimmenanzahl des Konzerts zu beziehen, sondern wahrscheinlich lediglich auf die acht Notenliniensysteme. Die tatsächlich konzertierenden Instrumenten sind hingegen sechs: zwei Violinen, eine Viola, ein Cello, ein Oboe und ein Fagott. Die Satzreihenfolge der Komposition entspricht jener Konzeption des italienischen Solokonzerts, die sich in den zwanziger und dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts durchgesetzt hatte: Drei Sätze, von denen der erste und letzte in schnellem Tempo geschrieben sind. Für diese Dreisatzanlage findet man die ersten Beispiele in den Solokonzerten von Albinoni, Torelli und Vivaldi, die in Deutschland bereits ab den zwanziger Jahren bekannt waren. Im sogenannten ‘Schrank II’, der Sammlung der Instrumentalkompositionen der Dresdner Hofkapelle, sind tatsächlich zahlreiche Werke dieser Komponisten aufbewahrt, die vermutlich von Zelenka eingesehen und studiert wurden.

Obwohl das Concerto die moderne dreisätzige Anlage hat, sind die anderen, oben erwähnten Orchesterwerke Zelenkas sehr unterschiedlich strukturiert. Die Capricci können auf die Gattung der barocken Suite zurückgeführt werden, denn es alternieren hier zahlreiche Tänze wie Menuett, Bourrée, Allemande mit Sätzen, die entweder von der Kantabilität der Oper (Arie) beeinflusst oder mit allgemeinen agogischen Vorschriften gekennzeichnet sind. Die gesamte Anzahl der Sätze schwankt dabei von fünf bis sieben. Eine ähnliche Konzeption der Gesamtstruktur weisen die Ouverture a 7 ZWV188, die Sinfonia a 8 ZWV189 und auch das Capriccio Z190 auf. Nur die Hypocondrie ZWV187 besteht, wie das Concerto a 8, aus drei Sätzen, deren Reihenfolge allerdings umgekehrt ist:

[Adagio]-AllegroLentement. Umso erheblicher ist die Bedeutung des Concerto a 8 in Bezug auf die moderne Konzeption der Gattung.

Ebenso dem modernen Geschmack angepasst ist die Funktion der fünf Soloinstrumente und ihre Interaktion in den Tutti-Stellen des Concerto. Die solistischen Instrumente tragen dazu bei, Material aus dem Hauptthema des ersten Orchesterritornells auszubreiten, gleichzeitig aber besitzen sie, neben den üblichen sequenzmäßigen und idiomatischen Passagen, auch eigene Motive, die vom Tutti nicht aufgenommen werden. So kreiiert Zelenka gemäß dem der Gattung von Albinoni und Vivaldi gewiesenen Weg eine Balance zwischen den beiden Prinzipien der Kooperation und des Kontrasts.

Zugleich ist aber auch ein weiteres Charakteristikum festzuhalten, nämlich die klanglich und motivisch hierarchische Organisation innerhalb der Gruppe der Solisten. Auch wenn ein oder mehrere konzertierende Instrumente einem oder zwei anderen untergeordnet sind, so führen sie dennoch motivische Segmente auf, die oft aus dem Hauptmaterial selbst entnommen sind. Auf diese Weise, selbst wenn diese Instrumente gegenüber den anderen im Hintergrund stehen, bleiben sie Teil des thematischen Geflechts. Zelenkas Interesse für dieses Verfahren sowie seine teilweise thematische Gestaltung der solistischen Episoden erinnern an J. S. Bachs kompositorische Technik der Brandenburgischen Konzerte, die spätestens 1720 vollendet wurden.

Eine interne klangliche Differenzierung ist bereits im Anfangsritornell des ersten Satzes zu hören, in dem die Echowiederholung eines Themasegments den beiden Soloviolinen anvertraut wird. In der Unisono-Schlussphrase des Ritornells verteilt Zelenka ein wiederholtes, metrisch dreitaktiges Motiv auf zwei Takte des vorgeschriebenen 4/4-Takts: Das Ergebnis ist eine Akzentverschiebung, die zu den Merkmalen des Komponisten gehören. Ein weiteres, auf ein anderes motivisches Segment angewendetes Beispiel rhythmischer Verschiebung findet man in den Takten 114-115. Das erste Solo der Oboe (T. 12) besteht aus einer Melodie, die harmonisch nur teilweise mit dem Hauptthema des Ritornells kompatibel ist – sie ist einen halben Takt länger. In Wirklichkeit bildet sie eine neue, dem Solisten zugeordnete Einheit mit thematischem Charakter. Gleichzeitig greift die Fortsetzung des Einsatzes der Oboe auf kurze Motive des Hauptthemas zurück (T. 14-15), die zwischen den beiden Violinen und der Oboe selbst verteilt werden. Ab den Takten 15-16 erweist sich der solistische Oboe-Einsatz als Anfang einer zweiten, dieses Mal explizit konzertierend konzipierten Exposition des thematischen Materials des Ritornells (T. 12-24).

Der erneut auf der solistischen Melodie gegründete Oboen-Einsatz (T. 24) bildet die erste Episode (T. 24-56), deren motivische Elemente, nach einem von Bach bereits angewendeten Verfahren, mit dem Ritornell teilweise verbunden sind. Vor allem der rhythmische, aus Sechszehntel-Sechszehntel-Achtel gebildete Kern spielt eine zentrale Rolle. Die hier entstehenden melodisch-harmonischen Sequenzen geben dem Cello und den beiden Violinen – außer der von Anfang an im Vordergrund stehenden Oboe – Raum für solistische Ausflüge und führen zum zweiten, auf der Dominante basierenden Tutti. Das Solothema wird nun von der ersten Violine vorgetragen, die in den darauffolgenden Sequenzen und frei idiomatisch komponierten Passagen die Hauptrolle von der Oboe übernimmt. Drei aufeinander folgende Tutti-Aussagen des Themas (in h-Moll, D-Dur und G-Dur) führen zu einer Art Reprise, die nicht nur aus dem Orchestermaterial des ersten Ritornells, sondern auch aus von Oboe und erster Violine ausgeführten Sequenzen der ersten Episode (insb. T. 37-44) besteht. Die formale Struktur des Satzes ist demnach sehr schlicht: drei Ritornelle und zwei Episoden.

Im zweiten Satz Largo cantabile trägt die Komposition von Anfang an den Charakter eines Konzerts für sechs Instrumenten, in dem die Solo-Partien an der Entwicklung des musikalischen Geflechts gleichberechtigt beteiligt sind. Das vom Fagott eingeführte Thema besteht aus drei Segmenten, die Zelenka im Lauf harmonisch-melodischer Sequenzen variiert und unter die Solisten verteilt. Wie zu jener Zeit in Konzerten und Opernsinfonien üblich, endet der Satz mit einer vom Tutti aufgeführten phrygischen Kadenz.

Die gleichberechtigte Teilnahme der Solisten am musikalischen Geschehen erreicht ihren Höhenpunkt im dritten Satz, der ein einziges, im Unisono eingeführtes Thema entwickelt. Die zweite Sektion dieses insgesamt dreiteiligen Satzes enthält zwei thematische Tutti, das erste auf der Dominante, das zweite auf der Mollparallele. Am Anfang der Reprise ist die rhythmische Verschiebung des Themas um einen Taktschlag (T. 303-306) erwähnenswert: Die erste Violine beginnt zuerst das Thema auf der Thesis, das heißt anders als bei Satzbeginn ohne Pause auf dem ersten Taktschlag, die Endung derselben Solophrase überlappt sich dann mit der echten, vom Tutti in der rhythmischen Originalform aufgeführten Themenreprise.

In den Takten 30-35 des Satzes findet man eine Art Überschneidung zwischen Material, das für die Episoden typisch ist und thematischen Elementen aus dem Anfangstutti. Die bei Takt 9 beginnende erste Episode enthält eine ausgedehnte harmonisch-melodische Sequenz, in der die Oboe die Hauptrolle spielt. Der Einsatz der beiden Violinen ab T. 29 fügt eine neue, aus imitatorischen Tonleitern bestehende Sequenz hinzu, welchem sich in den Takten 34-35 im Unisono ein Themensegment aus den Takten 6-7 unvermittelt anschließt. Die darauffolgende, in Parallelterzen geführte Phrase der Oboe und der ersten Violine (T. 36) beginnt mit demselben thematischen Segment, fährt dann aber mit einer neuen, autonomen Endung fort. Da die beiden Takte 34-35 als Tutti unisono geführt werden, entsteht ein Klangkontrast zwischen der unmittelbar vorausgehenden, solistischen Tonleiter der Violinen und dem Tutti selbst. Die Faszination des kompositorischen Verfahrens liegt hier in der strukturellen Natur des Kontrasts, nämlich im motivischen Austausch zwischen den unterschiedlichen Medien: Die Sequenz geht in das Themensegment über, das Themensegment wieder zur nächsten, ab T. 39 beginnenden Sequenz, sodass die unterschiedlichen Materialien miteinander verschmelzen. Dadurch zeigt Zelenka, dass er sich mit einer grundsätzlichen Frage der Gattung des Konzerts auseinandergesetzt hat, für die Bach in den Brandenburgischen Konzerten seine persönliche Lösung gefunden hatte: die Reduzierung der motivischen Kontraste zwischen Tutti- und Concertino-Material.

Roberto Scoccimarro, 2012

Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.


Jan Dismas Zelenka

(b. Louňovice, Bohemia, 15 or 16 October 1679 – d. Dresden, 23 December 1745)

Concerto a 8 concertanti in G major (ZWV 186)

Preface

Zelenka’s Concerto in G major, for eight instruments and continuo, was written in 1723 at the same time as several other orchestral works from his pen: Hypocondrie a 7 in A major (ZWV 187), Ouvertüre a 7 in F major (ZWV 188), and Symphonie a 8 in A minor (ZWV 189). His other compositions for orchestra include the Capricci (ZWV 182-85), composed roughly between 1717 and 1718, and the later Capriccio of 1729 (ZWV 190).

The Concerto a 8 is preserved in an autograph score and an early twentieth-century copy with an associated set of parts, all located today in the Dresden City and State Library (D-Dl, autograph under shelf mark 2358-0-1). Its place and date of origin are given in the author’s handwritten title, “Concerti 6. fatti in fretta / à Praga 1723” (Six concertos, written in haste in Prague, 1723). This allows us to conclude that five further lost concertos were written at the same time for the same occasion, probably the coronation festivities in Prague. Still, as Wolfgang Reich has suggested, it is likely that several of these five concertos survive among Zelenka’s existing compositions, but are assigned to different genres in their original sources.

Zelenka’s term “a 8” does not refer to the number of real voices in the concerto, but probably to the eight staves in the manuscript. In fact, the piece calls for six concertante instruments: two violins, a viola, a cello, an oboe, and a bassoon. The work is laid out in the form developed in the 1720s and 1730s for the Italian solo concerto, with two fast movements flanking a slow middle movement. The earliest examples of this three-movement design are found among the solo concertos of Albinoni, Torelli, and Vivaldi, which became known in Germany during the 1720s. Indeed, the so-called “Cabinet II,” the collection of instrumental pieces played by the Dresden Court Chapel, actually contains a large number of works by these composers that Zelenka probably examined and studied.

Although the Concerto a 8 uses the modern three-movement design, Zelenka’s other above-mentioned orchestral works vary widely in structure. The Capricci derive from the Baroque suite, with a large number of dances (e.g. minuet, bourrée, allemande) alternating with movements either influenced by operatic cantabile (aria) or bearing generalized tempo marks. The total number of movements ranges between five and seven. A similar overall design is apparent in the Ouvertüre a 7 (ZWV 188), the Sinfonia a 8 (ZWV 189), and even the Capriccio (ZWV 190). Only Hypocondrie (ZWV 187) resembles the Concerto a 8 in consisting of three movements, albeit in reverse order: [Adagio]-AllegroLentement. The Concerto a 8 is thus all the more important for employing the modern form of the genre.

Equally adapted to modern taste is the function of the five solo instruments and their interaction in the tutti passages. Not only do they serve to enlarge on material from the main theme of the first orchestral ritornello, they also augment their standard sequential and idiomatic passages with independent motifs missing in the tutti. In this way Zelenka, following in the footsteps of Albinoni and Vivaldi, strikes a balance between the principles of integration and contrast.

Another of the work’s characteristic features is the timbral and motivic hierarchy among its solo instruments. Even where one or more concertante instruments are subordinated to two others, they nevertheless present motivic segments, often derived from the main material itself. Thus, even when overshadowed by the other instruments, they remain part of the thematic texture. Zelenka’s interest in this procedure, and his handling of themes in some solo episodes, recall the technique that Bach employed in the Brandenburg Concertos, completed no later than 1720.

We already notice an internal timbral contrast in the first movement’s opening ritornello, where the two solo violins echo a segment of the theme. In the final unisono phrase of the ritornello, Zelenka spreads a repeated triple-meter motif across two bars of the prescribed 4/4 meter. The resultant shift of accents is one of his stylistic fingerprints. Another rhythmic shift, applied to a different motivic segment, occurs in bars 114 and 115. The first oboe solo (m. 12) consists of a melody only partly compatible harmonically with the main theme of the ritornello, being half a bar longer. In reality, it forms a new thematic unit assigned to the soloist. At the same time, the continuation of the oboe entrance takes up a short motif from the main theme (mm. 14-15), distributed between the two violins and the oboe itself. Beginning in bars 15 and 16, the solo oboe entrance proves to be the start of a second exposition of the ritornello’s thematic material, this time explicitly conceived for concertante instruments (mm. 12-24).

The oboe entrance, again based on the solo melody (m. 24), constitutes the first episode (mm. 24-56), whose motivic elements, employing a procedure already familiar from Bach, are partly connected with the ritornello. Here a central role is played by a rhythmic cell formed of two sixteenth-notes and an eighth-note. The resultant melodic-harmonic sequences grant leeway to the cello and the two violins (apart from the oboe, which has been spotlighted from the very beginning) to undertake solo excursions and lead to the second tutti, this time in the dominant. The solo theme is now stated by the first violin, which takes over the main role from the oboe in the sequences and freely idiomatic passages that follow. Three successive tutti statements of the theme (in B minor, D major, and G major) lead to a sort of recapitulation consisting not only of orchestral material from the first ritornello, but also of sequences from the first episode, played by the oboe and first violin (especially mm. 37-44). The formal structure of the movement – three ritornellos and two episodes – is thus quite straightforward.

The whole of the second movement, Largo cantabile, has the character of a concerto for six instruments in which the solo parts are equally involved in developing the musical fabric. The theme, introduced by the bassoon, consists of three segments that Zelenka varies in harmonic-melodic sequences and divides among the soloists. As was then customary for concertos and operatic sinfonias, the movement ends with a Phrygian cadence played by the tutti.

The equal participation of the soloists reaches a climax in the third movement, which develops a single theme introduced in unison. Section 2 of this three-section movement contains two thematic tutti sections, the first in the dominant, the second in the relative minor. Remarkably, the theme is shifted a full beat at the opening of the recapitulation (mm. 303-06): unlike the beginning of the movement, here the first violin starts the theme on the strong beat, i.e. without a rest on the downbeat, while the end of the same solo phrase overlaps with the genuine reprise of the theme, performed by the tutti in its original rhythmic form.

Bars 30 to 35 of the finale offer a sort of cross between material typical of the episodes and thematic elements from the opening tutti. The first episode (mm. 9 ff.) contains an extended harmonic-melodic sequence in which the main role is given to the oboe. The entrance of the two violins in m. 29 leads to a new sequence consisting of imitative scales, followed unexpectedly in mm. 34-35 by a thematic segment from mm. 6-7, played unisono. The next phrase, delivered in parallel thirds by the oboe and the first violin (m. 36), begins with the same thematic segment only to continue with a new autonomous ending. As mm. 34-35 are given to the unison tutti, a timbral contrast ensues between the immediately preceding scales from the solo violins and the tutti itself. Here the attraction of the compositional fabric lies in the structural nature of this contrast, namely, in the exchange of motifs between the ensembles: the sequence elides with the thematic segment, which in turn elides with the next sequence beginning at m. 39, thereby merging the contrasting materials. In this way Zelenka reveals a thorough grasp of a basic question of the concerto genre, one for which Bach found his personal solution in the Brandenburgs: how to reduce the motivic contrasts in the material of tutti and concertino.

Translation: Bradford Robinson

For performance material please contact Universal Edition, Wien. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.

Score No.

1285

Edition

Repertoire Explorer

Genre

Orchestra

Pages

60

Size

210 x 297 mm

Printing

Reprint

Title

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