Sommer, Hans

Hans Sommer
(geb. Braunschweig, 20. Juli 1837 – gest. Braunschweig, 26. April 1922)

Saint Foix op. 20

Vorwort
Dass Hans Sommer (1837–1922; eigentlich Hans Friedrich August Zincken genannt Sommer), einer der Grundväter des modernen deutschen Musiker-Urheberrechts, auch komponierte, ist heute weitgehend unbekannt. Die Verbundenheit des gebildeten Bürgertums zur Musik wurde zur damaligen Zeit natürlich als selbstverständlich vorausgesetzt, doch selbst zu „dilettieren“ oder gar sich sogar hauptberuflich als Komponist zu betätigen, war immer noch ein Wagnis, kaum einem gelang es, sich ohne Zusatzeinkünfte aus Konzertieren und Unterrichten ganz auf die Komposition zu konzentrieren. Ersten Kompositionsunterricht hatte Sommer bereits in den 1850er-Jahren während seines Mathematik- und Physikstudiums in Göttingen bei Julius Otto Grimm und während eines längeren Berlin-Aufenthalts bei Adolf Bernhard Marx erhalten und seine Studien nach der Rückkehr in die Heimatstadt Braunschweig in den 1860er-Jahren bei Wilhelm Meves (1808–1871) fortgesetzt. Als Sommer sich 1881 47-jährig aus einer etablierten naturwissenschaftlichen Karriere (er hatte u. a. in der berühmten Kamerafirma Voigtländer gearbeitet) ins Privatleben zurückzog, um ganz seinen musikalischen Neigungen zu leben, befand sich die Musikgeschichte in einem deutlichen Umbruch. Gerne sind die Historiografen geneigt, die stilistische Diversifizierung, die sich in jener Zeit vollzog, an ausgewählten Komponisten oder Schulen festzumachen – hierbei wird aber nicht selten vergessen, dass es zumeist mehr Richtungen gab als uns heute noch bewusst ist. Das deutschsprachige Lied konnte sich in Richtung eines Hugo Wolf, eines Gustav Mahler oder eines Richard Strauss entwickeln (nicht zu sprechen von Conrad Ansorge, Ludwig Thuille oder Max Reger), gleichzeitig aber sollten die russischen, italienischen oder französischen Zeitströmungen nicht vergessen werden, die dem Sololied einen jeweils durchaus eigenen Stempel aufdrückten. In der Orchestermusik gab es stetige teilweise gegenläufige Strömungen (die in den heftigen Kämpfen zwischen Brahmsianern und Anhängern der sogenannten Neudeutschen Schule kraftvollen Niederschlag fanden), gleichzeitig aber gab es einen Gabriel Fauré, einen Alexander Borodin oder einen Anton Bruckner, die sich allzu leichter Einordnung widersetzen. Auf dem Feld der Oper waren spätestens seit der spektakulären Münchner Uraufführung des Wagner’schen Tristan 1865 Neuerungen gerade auf diesem Gebiet zentrales Diskussionsthema – weit über den deutschsprachigen Raum hinaus. An Konservatorien wurde die „moderne Musik“ „Neudeutscher“ Strömung noch bis ins frühe 20. Jahrhundert vielerorts für angehende Komponisten als geradezu schädlich angesehen, da der „absolute“ Wert der Musik (im Sinne von nicht durch Worte oder eine poetische Idee inspiriert) und mit ihm die Formideale absoluter Musik ins Hintertreffen geraten würden.

Die pluralistische Öffnung der Musik in Richtung einerseits basierend auf der intimen Kenntnis des Schaffens „jener von gestern“ (wie es Max Reger formulierte), später auch jener „von vorgestern“, andererseits das bewusste Komponieren „am Puls der Zeit“ durchaus mit dem Ziel zu provozieren und neue Wege zu finden, erbrachte eine Vielzahl an Tendenzen, die heute teilweise nur mehr ungenügend im öffentlichen Bewusstsein verankert sind. Auch heute sind gerade diese vielfältigen Zugänge der einzelnen Komponisten ein mehr als adäquates Mittel, um das Musikleben vor verstaubter Musealität zu bewahren.

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