Hans Sommer
(b. Braunschweig, 20. July 1837 – d. Braunschweig, 26. April 1922)
Saint Foix op.20
Preface
The fact that Hans Sommer (1837-1922 ; in reality Hans Friedrich August Zincken, known as Sommer), one of the founding fathers of modern German musicians’ copyright, was also a composer, is largely unknown today. The predisposition of the educated middle class for music went without saying in those days of course, but to indulge in ‘dilettante’ activity oneself, or even to make composition one’s main profession was still a hazardous business; hardly anybody succeeded in concentrating entirely on composition without additional income from giving concerts and lessons. Sommer had first received composition lessons from Julius Otto Grimm during the 1850s whilst studying Maths and Physics in Göttingen, and then from Adolf Bernhard Marx during an extended stay in Berlin; following his return to his home city of Braunschweig in the 1860s he continued his studies with Wilhelm Meves (1808-1871). When Sommer retired at the age of 47 from an established scientific career (among other things he had worked with the famous camera firm of Voigtländer) to private life in order to pursue his musical inclinations unhindered, the history of music was undergoing a distinctly radical change. Historiographers are fond of defining the stylistic diversification that occurred at the time in terms of selected composers or schools – but in the process it is often forgotten that on the whole there were more trends than we are aware of today. The German-language Lied was able to develop in the manner of a Hugo Wolf, a Gustav Mahler or a Richard Strauss (not to mention Conrad Ansorge, Ludwig Thuille or Max Reger), but at the same time we should not forget the prevailing trends of the Russians, the Italians and the French, each of which made its own distinctive mark on the solo Lied. In orchestral music there were constant, sometimes partly contrary trends (which were crushingly defeated in the violent struggles between the Brahms-disciples and the devotees of the so-called New German School); but at the same time there was a Gabriel Fauré, an Alexander Borodin or an Anton Bruckner, who resisted over-simple classification. In the field of opera, at least since the spectacular Munich premiere of Wagner’s Tristan, innovations in just this area had been a focal theme of discussion far beyond German-speaking countries. In conservatories, “modern music” of the “New German” trend was regarded in many places as harmful to developing composers up to the early 20th century, since the “absolute” value of music (in the sense of not being inspired by words or a poetical idea) and with it the ideals of form for absolute music would be set at a disadvantage.
The pluralistic opening up of music which, one the one hand, was based on intimate knowledge of the achievement of “yesterday’s men” (as Max Reger formulated it) – and later “the day-before-yesterday’s men” – and on the other hand conscious and deliberate composing “with a finger on the modern pulse” which was definitely intended to be provocative, and to find new paths, brought forth a multiplicity of trends, which these days remain to some extent inadequately established in public consciousness. Today it is just these diverse approaches of individual composers that are a more than adequate means of preserving musical life from a dusty fate on museum shelving.
The fact that Hans Sommer’s compositional creativity was concentrated almost entirely on (secular) vocal music is most probably owing to his close connection with the New German School – in the early 1880s he had attended a master class with Franz Liszt. The fact that his contributions in the field of tone poems came all too late in the day (every single one politically motivated, with titles such as Heil, Heil, Hindenburg!, Heldenklage or Wille zum Siegfrieden? – Wahn! Verhängnis!, from 1917), is particularly regrettable, since his orchestral language is little short of that of Siegmund von Hausegger, Emil Nikolaus von Reznicek, Joseph Marx or Max Schillings. Sommer’s dexterity with instruments shows a composer in full mastery of his craft. Like every good musician of his time he had made a close and intensive study of the orchestra’s potential; during his stay in Weimar he used to have regular exchanges with Richard Strauss, who became a trusted friend and with whom he would regularly discuss his compositions: “When I showed him pieces of work, his tips, especially about instrumentation, were extremely welcome, but I declined his kind offer to rework some of the instrumentation in the second finale of ‘Lorelei’. Later I did place the trombones closer together, thus making them more effective. It was enough for me he that praised the work he later conducted, and described it as well-orchestrated. (Director Hans von) Bronsart on the other hand had demanded an “enormous thinning-out.” (Momentbilder aus Weimar, p.11).
Among Sommer’s first compositions in the 1860s were the one-act operas Der Nachtwächter and Der Vetter aus Bremen, both adapted by Sommer from libretti by Theodor Körner. Eight operas and incidental music for a play would follow, and although Sommer achieved more fame during his lifetime for his almost two hundred Lieder, which appeared in print from 1876 onwards, the epic-dramatic is a particular characteristic of his achievement in vocal music. To a greater extent than his contemporaries Hugo Wolf, Richard Strauss, Max Reger or even Hans Pfitzner, Sommer’s Lieder display a larger-than-life dimension which, when properly performed, can transform them into real events.
It was precisely in the area of opera that the New German School formed new criteria. Innovations arising from these went far beyond Wagner’s ‘Endless Melody’, attempting to open up opera to new aims and subject-matter. Among these are, on the one hand, the beginnings of the “conversation opera” which for example through Hans Sommer’s Saint Foix or later Eugen d’Albert’s Die Abreise not only paved the way for the later “contemporary opera”, but also for the “conversational tone” in some of the operas of Richard Strauss or Ermanno Wolf-Ferrari; but again also for those operas in direct or indirect imitation of Wagner, whose preferred themes were legends, fairy tales and myths and which not infrequently are tinged with symbolism. Not only Siegfried Wagner, Hans Pfitzner, Alexander Ritter, Hans Sommer or Engelbert Humperdinck made their contributions to this, but also composers far beyond the German-speaking area: Paul Dukas’ Ariane et Barbe-Bleu, Ernest Chaussons’ Le Roi Arthus and, fundamentally, Debussy’s Pelléas et Mélisande belong in this category, as do numerous works from British, Italian, Russian or Spanish pens.
Hans-Christoph Mauruschat has made a thorough study of the “light-hearted stage work” Saint Foix which, according to Sommer, is “a new sort of conversation opera based as far as possible on Wagnerian principles.” With the inclusion of elements of 18th century comic opera and with a deliberate dissociation from operetta according to Mauruschat, “Sommer was seeking a new definition of the genre of Light Opera by turning to a kind of musical historicism on the basis of his own researches into generic forms.” The libretto was written by Hans Paul von Wolzogen, based on operatic material by Alexandre -Vincent Pineux-Duval, set by Angelo Tarchi (Une aventure de M. de Saint-Foix ou Le coup d’épée) in 1820 and discovered whilst searching through old opera scores. The influence of Saint Foix, as Mauruschat demonstrates, extends to Richard Strauss, whose Rosenkavalier shows significant parallels “incidentally also in the depiction of the male leading role; and this was scarcely by chance, for Strauss had obviously had access to the libretto of Saint Foix more than once before it was set to music. In so doing he had (as later, in the context of Rosenkavalier) made the comparison with Mozart’s The Marriage of Figaro and Rossini’s The Barber of Seville, and later had followed the composition process of Saint Foix with interest. Until shortly before the premiere he was intended as conductor of the first performance and he mentally retained the opera which at first – apart from the premiere in Munich – had only been performed in 1895 in Weimar at least until 1908, to the extent that over the years he took it on himself to recommend its performance not only to Max Schillings in Stuttgart but also to Ernst von Schuch in Dresden.” The Munich premiere on 31st October 1894 was greeted by a very mixed reception in the press. The Leipziger Tagesblatt said: “Sommer’s score showed a tremendous dexterity of form, a wealth of ideas that were not only elegant but also entirely appropriate for this kind of courtly-comic causerie, fresh, sometimes powerfully original rhythms and a thoroughly sophisticated orchestration. The whole thing shimmers and shines, crackles and chatters! […] And the reception of this dramatic work? It was decidedly unworthy. The slightest applause resulted in ostentatiously hostile hissing!” Concerning the Weimar premiere a good six months later, this was to be seen in the journal Deutschland: “It will be recalled that Sommer’s one-act Saint Foix was coolly rejected on the occasion of its Munich premiere not so long ago. If some of those few critically sceptical types who disagreed with the majority verdict at the time claimed that the whole unfortunate staging was to blame for that fiasco, then that claim was fully justified by the brilliant reception of the more successful production in our court theatre last Sunday and Monday. Well, well, who would have thought it; how language and performance can set it right! Especially when it’s a work which decidedly lays no claim to popularity among the masses, and which – despite being classified as light entertainment, would like to be taken seriously and understood as a work of art! Sommer’s Saint Foix is, in its way, a masterpiece […] With his latest work he has entered a field hitherto uncultivated in the Wagnerian sense: Saint Foix contains a successful attempt at a light conversation-piece based on Wagnerian principles.. It is thus a matter of a completely new, individual style, one that only a master like Hans Sommer – master above all of compositional technique – could achieve. Perhaps the closest comparisons can be made with Verdi’s ‘Falstaff’; here too the overall tone is stylishly conversational.” Hans Dütschke elucidates further in the Allgemeine Musik-Zeitung: “But the composer hasn’t made it easy for the performers. The lyrical passages, which are effective in themselves, are not many, and the main part of the dialogue is merely cast across the body of the orchestral accompaniment like a fine tissue; whilst this is, for a musician, a source of especial pleasure through the dramatic evolution of the motifs and the surprising richness of harmonic and contrapuntal detail, for the majority of people the volatility and refined language will initially have an alienating effect. Thus the opera can only be sure of a generally favourable reception if exceptionally capable singers carry the difficult musical roles. […] We would not presume to judge the reasons for the limited success of the recent premiere in Munich […] but nothing is more unpredictable than the fate of an opera. Often it fails because of some staging effect, because of a misjudged production; and it should not be denied that St Foix too, with its high-level split staging poses a risky undertaking for even the most knowledgeable director. The last performance to date of this work was at the Stuttgart Hofoper in 1912, under the baton of Max Schilling.
Translated by Brigid Purcell
Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Hans Sommer
(geb. Braunschweig, 20. Juli 1837 – gest. Braunschweig, 26. April 1922)
Saint Foix op. 20
Vorwort
Dass Hans Sommer (1837–1922; eigentlich Hans Friedrich August Zincken genannt Sommer), einer der Grundväter des modernen deutschen Musiker-Urheberrechts, auch komponierte, ist heute weitgehend unbekannt. Die Verbundenheit des gebildeten Bürgertums zur Musik wurde zur damaligen Zeit natürlich als selbstverständlich vorausgesetzt, doch selbst zu „dilettieren“ oder gar sich sogar hauptberuflich als Komponist zu betätigen, war immer noch ein Wagnis, kaum einem gelang es, sich ohne Zusatzeinkünfte aus Konzertieren und Unterrichten ganz auf die Komposition zu konzentrieren. Ersten Kompositionsunterricht hatte Sommer bereits in den 1850er-Jahren während seines Mathematik- und Physikstudiums in Göttingen bei Julius Otto Grimm und während eines längeren Berlin-Aufenthalts bei Adolf Bernhard Marx erhalten und seine Studien nach der Rückkehr in die Heimatstadt Braunschweig in den 1860er-Jahren bei Wilhelm Meves (1808–1871) fortgesetzt. Als Sommer sich 1881 47-jährig aus einer etablierten naturwissenschaftlichen Karriere (er hatte u. a. in der berühmten Kamerafirma Voigtländer gearbeitet) ins Privatleben zurückzog, um ganz seinen musikalischen Neigungen zu leben, befand sich die Musikgeschichte in einem deutlichen Umbruch. Gerne sind die Historiografen geneigt, die stilistische Diversifizierung, die sich in jener Zeit vollzog, an ausgewählten Komponisten oder Schulen festzumachen – hierbei wird aber nicht selten vergessen, dass es zumeist mehr Richtungen gab als uns heute noch bewusst ist. Das deutschsprachige Lied konnte sich in Richtung eines Hugo Wolf, eines Gustav Mahler oder eines Richard Strauss entwickeln (nicht zu sprechen von Conrad Ansorge, Ludwig Thuille oder Max Reger), gleichzeitig aber sollten die russischen, italienischen oder französischen Zeitströmungen nicht vergessen werden, die dem Sololied einen jeweils durchaus eigenen Stempel aufdrückten. In der Orchestermusik gab es stetige teilweise gegenläufige Strömungen (die in den heftigen Kämpfen zwischen Brahmsianern und Anhängern der sogenannten Neudeutschen Schule kraftvollen Niederschlag fanden), gleichzeitig aber gab es einen Gabriel Fauré, einen Alexander Borodin oder einen Anton Bruckner, die sich allzu leichter Einordnung widersetzen. Auf dem Feld der Oper waren spätestens seit der spektakulären Münchner Uraufführung des Wagner’schen Tristan 1865 Neuerungen gerade auf diesem Gebiet zentrales Diskussionsthema – weit über den deutschsprachigen Raum hinaus. An Konservatorien wurde die „moderne Musik“ „Neudeutscher“ Strömung noch bis ins frühe 20. Jahrhundert vielerorts für angehende Komponisten als geradezu schädlich angesehen, da der „absolute“ Wert der Musik (im Sinne von nicht durch Worte oder eine poetische Idee inspiriert) und mit ihm die Formideale absoluter Musik ins Hintertreffen geraten würden.
Die pluralistische Öffnung der Musik in Richtung einerseits basierend auf der intimen Kenntnis des Schaffens „jener von gestern“ (wie es Max Reger formulierte), später auch jener „von vorgestern“, andererseits das bewusste Komponieren „am Puls der Zeit“ durchaus mit dem Ziel zu provozieren und neue Wege zu finden, erbrachte eine Vielzahl an Tendenzen, die heute teilweise nur mehr ungenügend im öffentlichen Bewusstsein verankert sind. Auch heute sind gerade diese vielfältigen Zugänge der einzelnen Komponisten ein mehr als adäquates Mittel, um das Musikleben vor verstaubter Musealität zu bewahren.
Dass sich Hans Sommer in seinem kompositorischen Schaffen fast ausschließlich auf (weltliche) Vokalmusik konzentrierte, ist mit hoher Wahrscheinlichkeit seiner engen Verbundenheit zur Neudeutschen Schule zu danken – in Weimar hatte er zu Beginn der 1880er-Jahre eine Meisterklasse bei Franz Liszt besucht. Dass er selbst auf dem Feld der Tondichtung erst allzu spät Beiträge schuf (allesamt politisch motiviert mit Titeln wie Heil, Heil, Hindenburg!, Heldenklage oder Wille zum Siegfrieden? – Wahn! Verhängnis!, ab 1917), steht besonders zu bedauern, da seine Orchestersprache hinter der Siegmund von Hauseggers, Emil Nikolaus von Rezniceks, Joseph Marx‘ oder Max Schillings‘ kaum zurücksteht. Sommers instrumentatorische Fertigkeiten zeigen einen Komponisten, der sein Handwerk vollauf beherrscht. Wie jeder gute Musiker seiner Zeit hatte er sich intensiv mit den Möglichkeiten des Orchesters genauestens vertraut gemacht; während seiner Weimarer Zeit tausche er sich regelmäßig mit Richard Strauss aus, der ein verlässlicher Freund wurde und mit dem er häufig seine Kompositionen diskutierte: „Legte ich ihm Arbeiten vor, waren mir seine Winke namentlich über Instrumentation höchst willkommen, doch lehnte ich sein freundliches Anerbieten ab, im zweiten Finale der ‚Lorelei‘ einiges umzuinstrumentieren. Nur habe ich dort später die Posaunen in engere Lage gesetzt und dadurch wirkungsvoller ge_macht. Es genügte mir, dass er im ganzen das von ihm dirigierte Werk als gut instrumentiert bezeichnet und gelobt hat. [Generalintendant Hans von] Bronsart dagegen hatte eine ‚gewaltige Lichtung‘ verlangt.“ (Momentbilder aus Weimar, S. 11).
Zu Sommers ersten Kompositionen hatten schon in den 1860er-Jahren die einaktigen Spielopern Der Nachtwächter und Der Vetter aus Bremen gehört, beide selbst eingerichtete Libretti nach Theodor Körner. Es sollten acht Opern und eine Schauspielmusik folgen, und obschon Sommer zeitlebens mehr durch seine rund zweihundert Lieder Bekanntheit erlangte, die seit 1876 im Druck erschienen, ist das Episch-Dramatische ein besonderer Wesenzug seines Vokalschaffens. Mehr als bei seinen Zeitgenossen Hugo Wolf, Richard Strauss, Max Reger oder selbst Hans Pfitzner eignet Sommers Liedern ein Zug ins Überlebensgroße, der sie – richtig vorgetragen – zu regelrechten Ereignissen werden lassen kann.
Gerade im Bereich der Oper setzte die Neudeutsche Schule neue Maßstäbe. Die aus ihr hervorgehenden Neuerungen gingen weit über Wagners „unendliche Melodie“ hinaus und versuchten der Oper neue Ziele und Sujets zu eröffnen. Hierzu zählen einerseits die Anfänge der „Konversationsoper“, die etwa durch Hans Sommers Saint Foix oder später Eugen d’Alberts Die Abreise nicht nur der späteren „Zeitoper“ den Weg bereiteten, sondern auch dem „Konversationston“ in mancher Oper Richard Strauss‘ oder Ermanno Wolf-Ferraris, andererseits aber auch eben jene Opern in der unmittelbaren oder mittelbaren Wagner-Nachfolge, die sich bevorzugt mit Legenden-, Märchen- und Sagenstoffen befassten und die nicht selten symbolistisch angehaucht sind. Nicht nur Siegfried Wagner, Hans Pfitzner, Alexander Ritter, Hans Sommer oder Engelbert Humperdinck schufen hierzu Beiträge, sondern auch Komponisten weit über den deutschsprachigen Raum hinaus: Paul Dukas‘ Ariane et Barbe-Bleue, Ernest Chaussons Le roi Arthus und im Grunde auch Debussys Pelléas et Mélisande zählen ebenso hierzu wie zahlreiche Werke aus britischer, italienischer, russischer oder spanischer Feder.
Hans-Christoph Mauruschat hat sich ausführlich mit dem „heiteren Bühnenspiel“ Saint Foix befasst, einer, so Sommer, „neue[n] Art Konversations-Oper tunlichst auf Wagner’scher Grundlage“. Unter Einbeziehung von Spielopernelementen des 18. Jahrhunderts und in bewusster Abgrenzung von der Operette, so Mauruschat, „suchte Sommer mit der Hinwendung zu einer Art musikalischem Historismus auf Basis eigener gattungsgeschichtlicher Forschungen nach einer Neudefinition des Genres der Komischen Oper.“ Das Libretto schrieb Hans Paul von Wolzogen auf Basis eines von Sommer bei der Durchsicht alter Operntexte entdeckten, 1802 von Angelo Tarchi (Une aventure de M. de Sainte-Foix ou Le coup d’épée) vertonten Opernstoffs Alexandre-Vincent Pineux-Duvals. Der Einfluss des Saint Foix, so weist Mauruschat nach, reicht bis zu Richard Strauss, dessen Der Rosenkavalier signifikante Parallelen aufweist, „übrigens auch in der Charakterzeichnung der männlichen Hauptrolle; und dies kaum zufällig, denn Strauss hatte bereits das Libretto des Saint Foix noch vor der Vertonung offensichtlich mehr als einmal zur Ansicht erhalten. Dabei hatte er (wie später im Zusammenhang mit dem Rosenkavalier) den Vergleich mit Mozarts Le Nozze di Figaro und Rossinis Il Barbiere di Siviglia angestellt und nachfolgend auch den Kompositionsprozess des Saint Foix interessiert verfolgt. Bis kurz vor der Premiere war er als Uraufführungsdirigent geplant und behielt die Oper, die zunächst nur noch – neben der Uraufführung in München – 1895 in Weimar Aufführungen erlebt hatte, mindestens bis 1908 insoweit im Kopf, als dass er sie im Laufe des Jahres aus eigener Initiative sowohl Schillings in Stuttgart als auch Ernst von Schuch in Dresden zur Aufführung empfahl.“ Die Münchner Uraufführung am 31. Oktober 1894 zeitigte ein nur sehr teilweise positives Presseecho. Im Leipziger Tageblatt stand zu lesen: „Sommer hat in seiner Partitur eine ungemeine Formgewandtheit, eine Fülle eleganter, für eine solch höfisch-komische Causerie durchaus passender Gedanken, eine frische, stellenweise kraftvoll-originelle Rhythmik und eine geradezu raffinirte Orchestrationstechnik gezeigt. Wie das überall schillert und glänzt, rieselt und plaudert! [...] Und die Aufnahme des Bühnenspiels? War eine direct unwürdige. Kaum daß sich einige schwache Beifallsäußerungen zeigten, welche ein ostentativ feindseliges Zischen hervorriefen!“ Anlässlich der Weimarer Erstaufführung gut ein halbes Jahr später stand dann in der Zeitschrift Deutschland zu lesen: „Man wird sich erinnern, daß Sommers Einakter ‚Saint Foix‘ vor nicht gar langer Zeit gelegentlich seiner Erstaufführung in München kalt abgelehnt wurde. Behaupteten damals schon einige wenige, sich dem Urteil des Gros gegenüber skeptisch verhaltene kritische Köpfe, jenes Fiasko sei auf Rechnung der gänzlich mißglückten Aufführung zu setzen, so fand diese Behauptung durch die glänzende Aufnahme bei besser gelungener Wiedergabe auf unserer Hofbühne am vorigen Sonntag und Montag ihre volle Bestätigung. Ja, ja, ‚wer hätt’s gedacht; was doch recht Wort und Vortrag macht!’ Zumal wenn es sich um ein Werk handelt, welches durchaus keine Alltagspopularität beansprucht, welches, wiewohl es die Bezeichnung heiteres Bühnenspiel trägt, als Kunstwerk ernst genommen und verstanden sein will! Sommers ‚Saint Foix’ ist in seiner Art ein Kabinettstück [...]. Mit seinem neuesten Werke ist er in ein Gebiet gelangt, welches bisher noch nicht im Wagnerschen Sinne bebaut worden ist: im ‚Saint Foix’ liegt der wohlgeglückte Versuch der Ausgestaltung eines musikalischen Konversationslustspiels nach Wagnerschen Kunstprinzipien vor. Ein völlig neuer eigenartiger Stil ists also, um den es sich hier handelt, dessen Auffindung nur einem Meister wie Hans Sommer, einem Meister zuvörderst der kompositorischen Technik, gelingen konnte. Vergleichsmomente bietet das Werk vielleicht am ehesten mit Verdis ‘Falstaff’; auch hier herrscht größtenteils ein flotter Konversationston vor.“ Hans Dütschke erläutert weiter in der Allgemeinen Musik-Zeitung: „Aber leicht hat’s der Komponist den Betheiligten nicht gemacht. Der lyrischen Stellen, die durch sich selbst wirken, sind nicht allzuviele, und die Hauptmasse des Dialoges ist nur wie ein feines Gewebe über den Körper der Orchesterbegleitung geworfen, die dem Musiker zwar durch die dramatische Verarbeitung der Motive und den überraschenden Reichthum an harmonischen und kontrapunktischen Feinheiten eine Quelle besonderen Genusses ist, der Menge aber bei der Beweglichkeit und gewählten Sprache zunächst befremdlich sein wird. Daher kann wohl nur, wenn durchweg tüchtige Sänger die Träger der schwierigen musikalischen Partieen sind, die Oper einer allgemeinen Wirkung sicher sein. [...] Worin übrigens der geringe Erfolg, mit welchem die Oper vor kurzem in München zum ersten Male aufgeführt wurde, seinen Grund gehabt, wagen wir nicht zu entscheiden. [...] Aber nichts ist unberechenbarer als das Schicksal einer Oper. Oft scheitert sie an einem szenischen Effekt, an einem Fehler der Regie, und daß auch der St. Foix mit seiner in der Höhe getheilten Bühneneinrichtung selbst dem kundigsten Regisseur die gewagtesten Aufgaben stellt, soll nicht verschwiegen werden.“ Die bislang letzten Aufführungen des Werkes fanden 1912 unter Max Schillings an der Stuttgarter Hofoper statt.
Jürgen Schaarwächter, 2017
Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.