Saint-Saëns, Camille

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Saint-Saëns, Camille

Henry VIII, Act II: Fete populaire (Ballet-Divertissement for soli, choir and orchestra)

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Camille Saint-Saëns

Henry VIII, Act II: Fete populaire (Ballet-Divertissement)

(9 October 1835, Paris, France – 16 December 1921, Algiers, Algeria)

I. Introduction – Entrée des Clans
II. Idylle Écossaise
III. La Fête du Houblon
IV. Danse de la Gipsy
V. Scherzetto
VI. Gigue et finale

Premiere:
5 March 1883, Opéra de Paris (remaining in the repertory until 1917)

Other notable performances of the full four-act grand opera:
1889  – Royal Opera House, London & Exposition Universelle, Opéra de Paris
1991 revival/film – Théatre Impérial de Compiègne (city northeast of Paris), France
2002 – Gran Teatre del Liceu, Barcelona, Spain

Orchestration:
Main Orchestra:
3 flutes, 2 oboes, English horn, 2 clarinets, bass clarinet in Bb, opt. contrabass clarinet in Eb), 2 bassoons,
contrabassoon, 4 horns, 3 trumpets, 2 cornets, 3 trombones, tuba, timpani,
percussion (bass drum, cymbals, triangle, tambourine, tam-tam), 2 harps, piano, strings

Offstage Military Orchestra:
piccolo clarinet (Eb), 5 saxophones (soprano in Bb, 2 alto in Eb, tenor in Bb, baritone in Eb), 2 cornets (Bb),
trumpet (in F), 2 saxotrombas (Eb), 9 saxhorns (piccolo in Eb, 3 soprano in Bb, 2 baritone in Bb, bass in Bb,
2 contrabass in Eb and Bb), 3 trombones, tambour (field drum)

Voices:
eleven named roles (2 sopranos, 1 mezzo soprano, 3 tenors, 1 baritone, 4 basses) and mixed chorus

The Composer
Camille Saint-Saëns was a short, witty, sarcastic French composer remembered mainly for his opera Samson and Delilah and the orchestral showpieces Danse macabre and Carnival of the Animals. He began as a child prodigy, picking out tunes on the piano at two and making a public début as a pianist at five. Soon after, his parents took him to a Parisian symphony concert; he enjoyed the string serenade, but cried out at the brass entrance, “Make them stop. They prevent my hearing the music.” He was removed.

Saint-Saëns was an enthusiastic admirer of ballet, and liked to dance socially. He entered the Paris Conservatoire at age fifteen, winning prizes in every class and studying under the Parisian-Jewish composer Jacques Halevy (1799-1862). Charles Gounod and Georges Bizet (who married Halévy’s daughter) were his closest friends at the Conservatoire. All three young composers publicly admired the progressive elements of Berlioz, Liszt, and especially Wagner’s music, but their compositions tended to be characterized as arch-conservative for their opposition to Debussy, late Strauss, and Stravinsky (Saint-Saëns walked out of the premiere of Le sacre du printemps).

From 1857-1876, he worked as Head Organist at the famed Madeleine Church in Paris. Franz Liszt remarked, “His organ playing was not merely of the first rank, but incomparable…no orchestra is capable of creating a similar impression.” Notable works from this period include piano concertos (one inspiring Ravel’s jazzy G Major Piano Concerto) and Samson et Dalila, which Liszt sponsored in Weimar. By the age of forty, Saint-Saëns was a world traveler, conducting and playing his own works. His wit and compositional approach fascinated Tchaikovsky, who shared his love of dance. At one 1875 event in Moscow, Nikolai Rubenstein played Pygmalion and Galatea, while Saint-Saëns danced Galatea and Tchaikovsky (aged 35) “appeared as Pygmalion” (no witness reports survive). By the 1880s, Saint-Saëns had turned to orchestral showpieces and opera. After playing most of Mozart’s piano concertos, he edited Mozart’s sonatas, and became almost pathologically restless, incorporating exotic themes and melodies (e.g. the Africa Fantasy and “Egyptian” Piano Concerto). He composed the first film score in 1908.
The Genesis of Henry VIII
In 1879, Saint-Saëns’ proposed as a new version of his overtly political Etienne Marcel and a new work based in Merovingian Gaul to the Paris Opéra. The new conservatoire-trained general manager Vaucorbeil countered with an offer to collaborate with the wealthy patron (and his recent competitor for the job of Opéra director) Léonce Détroyat (1829-1898), as edited by poet Paul-Armand Silvestre (1837-1901). Saint-Saëns tried to win over his librettists to an historical French subject. After four operas with limited success, the next would make or break his career in the theatre, and Saint-Saëns still keenly remembered how his college friend Bizet suffered due to the harsh critical response to Carmen.

Eventually Détroyat (a republican military officer and ardent loyalist) persuaded Saint-Saëns to develop a play he had already drafted, a Henry VIII based on Pedro Calderón de la Barca’s La Cisma de Inglaterra (The schism in England); they had initially offered it to Charles Gounod and Victorin Joncières. In March 1880, the Jesuit order was banned and by the summer, the Archbishop of Paris sought to break the seal on the Jesuit Chapel in the rue de Sèvres and remove the Host to St. Sulpice. Leading ministers pressed for the re-establishment of divorce, and politicians began to call for restrictions on Church influence in education. Silvestre had been reading his edits of the libretto to high-ranking politicians, and Saint-Saëns (a devout Catholic and prominent church organist) called the stressful situation “a Calvary which I would not mount again even to have a piece performed at the Opéra.” Henry VIII was perfectly timed politically: divorce became legal in France in 1884.

Calderón’s Spanish play required substantial changes due to its complex court intrigues. Cardinal Volseo (Woolsey) was eliminated, as was a court jester-narrator added by the librettists to the first draft: Saint-Saëns felt it was too similar to Verdi’s Rigoletto. The large Synod scene in Act III expanded the plea of Queen Catalina (Catherine) to her husband and the subsequent church council ruling in favor of King Henry. Saint-Saëns supported this approach, as long as it was not too similar to the council chamber scene in Act I of Meyerbeer’s L’Africaine. Gounod had actually suggested this expansion, and Henry’s repudiation became an epoch-defining action, with a mob lending popular weight to the event at “C’en est donc fait!”.

Vaucorbeil and the rehearsal director François-Joseph Regnier also helped to reshape the opera. There were so many changes to Calderón’s original story that Joncières noted (in his 12 March 1883 La Liberté review of the premiere) that he “hardly recognized the work.” As the main plot is shaped by the rise and fall of Anne Boleyn, Henry’s jealousy drives the story to its Act IV conclusion. Calderón had introduced the idea of an incriminating letter from Anne to Henry (delivered by the Spanish ambassador to Catherine in Act I), and the letter (with its leitmotif) was brought back in Act IV, when Henry tries unsuccessfully to wrest it from Catherine’s hands. A fifth act was proposed and then cut; it would have featured a funeral march for Anne and the presentation of Jane Seymour as the new queen (“Dès demain vous aurez une novelle reine”). Since this was a production destined for the Paris Opéra, Calderón’s play also required the addition of a thirty-minute ballet divertissement.

The Music
Saint-Saëns’ progressive use of leitmotifs surpassed Massenet’s and Chausson’s use of this technique, but he did not develop them over time in the manner of Wagner. Some leitmotifs threatened (dotted rhythms), and others mocked (when Catherine sings some of Henry’s music back to Anne). The most self-indulgent characters (like Henry) are represented by multiple leitmotifs, combined and layered by Saint-Saëns to express duplicity. However, Saint-Saëns still organized the larger structure of the opera around conservative set pieces such as superfluous choruses (opening Act II), a large concertato passage in the Synod scene (Act III), duets in Act II and IV that end with cabalettas, and ternary arias.

Saint-Saens poured his frustrated feelings toward his own wife Marie into the childless and abandoned character of Catherine: their strained marriage had resulted in a permanent separation by 1881. The yearning melody embodying Henry’s lustful desires is a master-stroke, both by its shape and its lack of satisfactory completion: it speaks of desire for freedom from a failed marriage and the call of an alternative longing.

During the same period, Saint-Saëns also wrote the music and texts for the intimate a cappella choruses Calme des Nuits and Les Fleurs des Arbres. He composed church anthems (two settings of the O Salutaris) and a Deus Abraham motet, which he dedicated to the soloists of Henry VIII. He researched old Tudor music and movement (especially mime) from Anne Boleyn’s time at court and incorporated several English, Scottish, and Irish folk melodies into his score. For the mob chorus ending Act III and heard in the Prelude, he quoted “The Carmen’s Whistle” from William Byrd’s Fitzwilliam Virginal Book, hand-copied in the British Royal Library. When asked by Queen Victoria in 1898 about the British melodies, the composer replied that he had found them “buried under a tangle of arabesques.”

French Act III Ballets
Despite the Revolution of 1830, the Paris Opéra remained under government control, specializing in five-act French grand opera. Words, music, religious processions, crowds, executions, sunrises, revolutions, sunsets, and ballet were combined to maximum spectacular effect. The official Commission de Surveillance demanded “grandeur,” but restricted Opéra scenarios to those “drawn from mythology or history; principal subjects are kings or heroes.”

The Opéra was particularly notorious for collaborative pressures such as asking composers to truncate five-act operas to four (due to a second act ballet requirement) and four-act operas to three (to pair with a ballet from the repertory). Saint-Saëns’ Henry VIII was subjected to both of these requests (the first for the premiere in 1886, the second in 1889). These practical, market-driven concerns trumped Wagnerian (and Berliozian) support of artistic coherence. Although Parisian grand operas preferred an Act III ballet, Wagner’s Rienzi was the first to use a ballet-pantomime in Act II as a crucial dramatic sequence, and Saint-Saëns followed this example. When the Opéra’s new general manager Vaucorbeil, who had studied under Cherubini and even taught the Conservatoire’s Vocal Ensemble, first approached Saint-Saens, it was for a one-act ballet. The composer refused, replying, “an opera must come first.” Gounod, whose opera Tribute of Zamora had suffered dozens of rewrites due to Vaucorbeil’s “suggestions,” offered the following warning: “Even Saint-Saëns has the right to enjoy a failure at the Opéra.”

In October 1882, the Maître de Ballet produced a scenario portraying the loyalty of Henry’s subjects. Although it was anomalous to include Scotland in Henry’s dominions, Saint-Saëns plucked melodies from a collection of Irish and Scottish airs belonging to Mme. Détroyat. He completed the Act II ballet in time for the first stage rehearsal (2 December) and titled it Fête populaire. The ballet follows the arrival of the Papal Legate: Henry casually notes that the court will hear the visitor the following day, and proposes that Anne amuse herself through dance: “Soyons tout a plaisir!” In early versions of the opera, a complex septet also preceded the ballet (with Catherine as a mezzo soprano), but when Rosine Bloch became unavailable Saint-Saens enlarged the role and made Queen Catherine a higher soprano than Anne. Eventually, Saint-Saëns cut the whole septet number in rehearsal, noting that Gabrielle Krauss, who premiered the role of Catherine, preferred to save her voice for the later, more spectacular numbers.

Throughout April 1883, the première danseuse, Mlle. Sobra, had a sprained foot and was missing from the ballet, a serious matter at the Opéra. Saint-Saëns left Paris immediately after the premiere, traveling south: the ballet from Henry VIII and his Danse Macabre were played at the inauguration of the Nice Casino, and he eventually returned to Paris to sit on the Prix de Rome jury that awarded Claude Debussy first prize.

The Fête populaire (Ballet-Divertissement) from the second act of Henry VIII is organized in six movements of three-four minutes each, adopting the form of a Baroque dance suite. The Introduction – Entrée des Clans and Idylle Écossaise quotes Scottish melodies, and the opening theme of the Scherzetto is based on an Irish fiddle tune. La Fête du Houblon, the vibrant Danse de la Gipsy, and the concluding Gigue et finale are original compositions showcasing the lightness and transparency of Saint-Saëns’ orchestration.
©2015 Laura Stanfield Prichard, Chicago and San Francisco Symphonies

For performance material please contact Durand, Paris. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.


Camille Saint-Saëns
(9. Oktober 1835, Paris, Frankreich – 16. Dezember 1921, Algier, Algerien)

Henry VIII, Akt II: Fête populaire
(Ballet-Divertissement)

I. Introduction – Entrée des Clans
II. Idylle Écossaise
III. La Fête du Houblon
IV. Danse de la Gipsy
V. Scherzetto
VI. Gigue et finale

Premiere:
5. März 1883, Opéra de Paris (blieb im Repertoire bis 1917)

Andere bemerkenswerte Aufführungen der kompletten vieraktigen Oper:
1889 – Royal Opera House, London & Exposition Universelle, Opéra de Paris
1991 Revival/Film – Théatre Impérial de Compiègne (eine Stadt nordöstlich von Paris)
2002 – Gran Teatre del Liceu, Barcelona

Orchestration:
Haupt-Orchester:
3 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette in B,
opt. Kontrabassklarinette in Es, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 2 Kornette,
3 Posaunen, Tuba, Pauken, Percussion (Große Trommel, Becken, Triangel, Tambourin,
Tam-tam), 2 Harfen, Klavier, Streicher

Militär-Orchester hinter der Bühne:
Kleine Klarinette (Es), 5 Saxophone (Sopran in B, 2 Alt in Es,  Tenor in B, Bariton in Es),
2 Kornette (B), Trompete (in F), 2 Saxotromben (Es),
9 Saxhörner (Piccolo in Es, 3 Sopran in B, 2 Bariton in B, Bass in B, 2 Kontrabass in Es und in B),
3 Posaunen, Tambour (Militärtrommel)

Stimmen:
11 benannte Rollen (2 Soprane, 1 Mezzosopran, 3 Tenöre, 1 Bariton, 4 Bässe) und gemischter Chor

Der Komponist
Camille Saint-Saëns war ein geistreicher, sarkastischer französischer Komponist, vor allem bekannt für seine Oper Samson und Dalila und die Orchesterhits Danse macabre und Karneval der Tiere. Er begann als Wunderkind, spielte mit zwei Jahren Melodien auf dem Klavier und gab sein öffentliches Debüt als Pianist mit fünf Jahren. Bald darauf nahmen ihn seine Eltern mit nach Paris zu einem Sinfonie­konzert; er genoss die Streicherserenade, aber er schrie, als das Blech zu spielen begann: „Lasst sie aufhören. Sie verhindern, dass ich die Musik höre.“ Er wurde aus dem Saal entfernt.

Saint-Saëns war ein begeisterter Verehrer des Balletts, und er liebte es, tanzen zu gehen. Er trat mit Fünfzehn in das Pariser Konservatorium ein und gewann Preise in jeder Klasse. Einer seiner Lehrer war der jüdische Komponist Jacques Halévy (1799-1862). Charles Gounod und Georges Bizet (der Halévys Tochter geheiratet hatte) waren seine engsten Freunde am Konservatorium. Alle drei jungen Komponisten bewunderten in aller Öffentlichkeit die progressiven Elemente bei Berlioz, Liszt und vor allem in der Musik Wagners, aber ihre eigenen Kompositionen wurden eher als erzkonservativ charakterisiert – wohl auch wegen ihres Gegensatzes zu Debussy, zum späten Strauss und zu Strawinsky (Saint-Saëns verließ den Saal bei der  Premiere von Le Sacre du Printemps).

Von 1857 bis 1876 arbeitete er als Haupt-Organist an der berühmten Madeleine-Kirche in Paris. Franz Liszt bemerkte: „Sein Orgelspiel war nicht nur erstklassig, sondern unvergleichlich … kein Orchester ist fähig, einen ähnlichen Eindruck zu erzeugen.“ Bemerkenswerte Werke aus dieser Zeit sind Klavierkonzerte (eines davon inspirierte Ravel zu seinem jazzigen G-Dur-Klavierkonzert) und die Oper Samson et Dalila,  die Liszt in Weimar zur Uraufführung brachte. Bis zum Alter von vierzig Jahren war Saint-Saëns ein Weltreisender, unterwegs, um seine eigenen Werke zu dirigieren und zu spielen. Sein Witz und sein kompositorischer Ansatz faszinierten Tschaikowsky, der Saint-Saëns’ Liebe zum Tanz teilte. Bei einer Veranstaltung in Moskau (1875) spielte Nikolai Rubinstein Pygmalion und Galatea; Saint-Saëns tanzte die Galatea und Tschaikowsky (im Alter von 35) „erschien als Pygmalion“. Leider sind keine Augenzeugen­berichte überliefert. Bis zu den 1880er Jahren hatte sich Saint-Saëns orchestralen Paradestücken und der Oper zugewandt. Nachdem er die meisten von Mozarts Klavierkonzerten aufgeführt hatte, gab er Mozarts Klaviersonaten neu heraus. Er wurde fast krankhaft unruhig. Nun bezog er exotische Themen und Melodien in sein Werk ein (z.B. die Fantasie Afrika und das „ägyptische“ Klavierkonzert). Er komponierte die erste Filmmusik 1908.

Die Entstehung von Henry VIII
Im Jahr 1879 schlug Saint-Saëns der Pariser Oper ein neues Werk vor, eine neue Version seines offen politisch gedachten Etienne Marcel und ein neues Werk aus der Zeit des merowingischen Galliens. Der neue, am Konservatorium ausgebildete General-Manager Vaucorbeil konterte mit dem Angebot, er solle doch mit dem wohlhabenden Gönner (und seinem jüngsten Wettbewerber für die Stelle des Operndirektors) Léonce Détroyat (1829-1898) zusammenarbeiten, ebenso mit dem Dichter Paul-Armand Silvestre (1837-1901). Saint-Saëns versuchte, seine Librettisten für ein historisches französisches Thema zu gewinnen. Nach vier Opern mit begrenztem Erfolg würde die nächste für seine Karriere im Theater entscheidend sein. Saint-Saëns erinnerte sich immer noch sehr daran, wie sein College-Freund Bizet an den rauen, kritischen Reaktionen auf Carmen litt.

Schließlich überredete Détroyat (ein republikanischer Militäroffizier und glühender Regierungsanhänger) Saint-Saëns, ein Stück, das er (Détroyat) bereits ausgearbeitet hatte, zu entwickeln: Ein Henry VIII auf der Grundlage von Pedro Calderón de la Barcas La Cisma de Inglaterra (Das Schisma in England). Sie hatten es zunächst Charles Gounod und Victorin Joncières angeboten. Im März 1880 wurde der Jesuitenorden verboten. Bis zum Sommer bemühte sich der Erzbischof von Paris, das Siegel auf der Jesuiten-Kapelle in der Rue de Sèvres zu brechen und die Hostien nach St. Sulpice zu bringen. Führende Minister sprachen sich für die Wiedereinführung der Scheidung aus, und Politiker begannen für geringeren kirchlichen Einfluss im Bildungssystem zu plädieren. Silvestre hatte seine Bearbeitung des Librettos verschiedenen hochrangigen Politiker zugespielt. Saint-Saëns (ein frommer Katholik und prominenter Kirchenorganist) nannte diese bedrückende Situation „ein Golgatha, das ich nie wieder besteigen würde, auch nicht, um ein Stück an der Opéra aufzuführen“. Henry VIII war in politischer Hinsicht perfekt getimt: Die Scheidung wurde in Frankreich im Jahr 1884 legalisiert.

Calderóns spanisches Drama erforderte wesentliche Änderungen aufgrund seiner komplexen höfischen Intrigen. Die Person des Kardinals Volseo (Woolsey) wurde eliminiert, ebenso ein Hofnarr-Erzähler, der von den Librettisten zum ersten Entwurf  hinzugefügt worden war. Saint-Saëns fühlte, es würde Verdis Rigoletto zu ähnlich werden. Die große Synoden-Szene in Akt III erweitert die Einrede der Königin Catalina (Katharina von Aragon) gegen ihren Mann und das anschließende Urteil des Kirchenrates zugunsten von König Heinrich. Saint-Saëns unterstützte diesen Ansatz, solange es nicht der Rats-Szene im ersten Akt von Meyerbeers L‘Africaine zu ähnlich war. Gounod hatte diese Ausdehnung tatsächlich vorgeschlagen, und Heinrichs Scheitern wurde eine Aktion, die eine Epoche einläutete, mit einem Mob, der der Veranstaltung mit „C‘en est donc fait, il a brisé ta chaîne!“ (Deshalb brach er ihre Kette!) Popularität verlieh.

Vaucorbeil und der Probenleiter François-Joseph Regnier trugen auch dazu bei, die Oper neu zu gestalten. Es gab so viele Änderungen an Calderóns ursprünglicher Geschichte, dass Joncières notierte (in seiner  Besprechung der Premiere in La Liberté vom 12. März 1883), er könne „das Werk kaum wieder erkennen“. Die Haupthandlung wird durch den Aufstieg und Fall von Anne Boleyn bestimmt. Heinrichs Eifersucht treibt die Geschichte vorwärts bis zum Ende im vierten Akt. Calderón hatte die Idee, einen belastenden Brief von Anne an Heinrich einzuführen (den der spanische Botschafter in Akt I an Katharina weiter reicht). Der Brief (mit seinem „Leitmotiv“) taucht wieder im vierten Akt auf, als Heinrich erfolglos versucht, ihn Katharinas Händen zu entreißen. Ein fünfter Akt wurde vorgeschlagen und dann wieder gestrichen. Er hätte einen Trauermarsch für Anne und die Einführung der Jane Seymour als neue Königin vorgestellt („Dès demain vous une aurez novelle reine“; „Ab morgen werdet ihr eine neue Königin haben“). Da die Produktion für die Pariser Opéra bestimmt war, erforderte das Werk auch die Zugabe eines halbstündigen „Ballet-Divertissement“.

Die Musik
Saint-Saëns’ progressive Verwendung von Leitmotiven übertraf Massenets und Chaussons Verwendung dieser Technik, aber er hat sie nicht in der Art von Wagner entwickelt. Einige Leitmotive drohen (punktierte Rhythmen), andere verspotten (wenn Katharina einige Heinrich-Motive zu Anne singt). Die zügellosesten Charaktere (wie Heinrich) werden durch mehrere Leitmotive dargestellt, von Saint-Saëns kombiniert und übereinander geschichtet, um die Vielschichtigkeit zum Ausdruck bringen. Aber Saint-Saëns organisiert die Groß-Struktur der Oper immer noch mittels konservativer Standardsituationen wie z.B. überflüssige Chöre (Beginn von Akt II), eine große Concertato-Passage in der Synoden-Szene (Akt III), Duette in Akt II und IV, die mit Cabalettas enden, und dreiteiligen Arien.
Saint-Saëns übertrug die frustrierten Gefühle, die er gegen seine Ehefrau Marie hegte, auf den Charakter der kinderlosen und verlassenen Katharina: Die angespannte Ehe der Saint-Saëns mündete seit 1881 in eine dauerhafte Trennung. Die Sehnsuchts-Melodie, die Heinrichs lustvolle Wünsche verkörpert, ist ein Meisterstück sowohl durch ihre Form und durch ihren Mangel an zufriedenstellendem Abschluss. Sie spricht von Sehnsucht nach Freiheit von einer gescheiterten Ehe und dem Beginn einer neuen Sehnsucht.
Im gleichen Zeitraum schrieb Saint-Saëns die Musik und den Text für die innigen A-cappella-Chöre Calme des Nuits und Les Fleurs des Arbres. Er komponierte Kirchenhymnen (zwei Versionen des O Salutaris) und eine Motette Deus Abraham, die er den Solisten von Henry VIII widmete. Er erforschte alte Tudor-Musik und -Trends (vor allem Schauspielkunst) aus der Zeit von Anne Boleyn und integrierte mehrere englische, schottische und irische Folk-Melodien in seine Partitur. Für den Mob-Chor (Ende Akt III und schon im Prelude) zitierte er „The Carmen’s Whistle“ aus William Byrds Fitzwilliam Virginal Book, in der British Royal Library von Hand abgeschrieben. Als er von Königin Victoria im Jahre 1898 über die britischen Melodien befragt wurde, antwortete der Komponist, dass er sie „unter einem Gewirr von Ara­besken begraben“ gefunden habe.

Die französischen Akt-III-Ballette
Trotz der Revolution von 1830 blieb die Pariser Opéra unter Regierungskontrolle, spezialisiert auf die fünfaktige französische Grand opéra. Worte, Musik, religiöse Prozessionen, Menschenmengen, Hinrich­tungen, Sonnenaufgänge, Revolutionen, Sonnenuntergänge und das Ballett wurden auf einen maximalen spektakulären Effekt hin miteinander kombiniert. Die Beamten der offiziellen Überwachungs-Kommission forderten „Erhabenheit“, beschränkten aber die Opern-Szenarien auf solche „aus der Mythologie oder Geschichte; Hauptpersonen sind Könige oder Helden“.

Die Pariser Opéra war besonders berüchtigt für den Druck, den sie auf Komponisten ausübte, indem sie verlangte, aus fünf Akten vier zu machen (wegen eines Ballett-Einschubs im zweiten Akt) oder aus vier Akten drei (mit einem zusätzlichen Ballett aus dem Repertoire). Saint-Saëns’ Henry VIII wurde beiden Veränderungen unterworfen (die erste für die Premiere im Jahr 1886, die zweite 1889). Diese praktischen, marktorientierten Anliegen waren das Gegenteil von Wagners (und Berlioz’) Unterstützung der künstlerischen Eigenständigkeit aus. Obwohl die Pariser Grand opéra ein Ballett im Akt III bevorzugte, war Wagners Rienzi das erste Werk, das eine Ballett-Pantomime im zweiten Akt als entscheidende dramatische Sequenz verwendete. Saint-Saëns folgte diesem Beispiel. Als der neue Opern-Generalmanager Vaucorbeil, der unter Cherubini studiert und sogar das Vokalensemble des Konservatoriums unterrichtet hatte, sich erstmals an Saint-Saëns wandte, handelte es sich noch um ein Einakter-Ballett. Der Komponist weigerte sich und antwortete: „Zuerst muss eine Oper her.“ Gounod, dessen Oper Le tribut de Zamora Dutzende von möglichen Änderungen aufgrund Vaucorbeils „Vorschlägen“ erlitten hatte, gab die folgende Warnung aus: „Auch Saint-Saëns hat das Recht, einen Misserfolg in der Oper zu genießen.“

Im Oktober 1882 produzierte der Maître de Ballet ein Szenario, das die Loyalität von Heinrichs Untertanen darstellt. Obwohl es nicht den Tatsachen entsprach, Schottland in Heinrichs Herrschaftsgebiet einzubeziehen, wählte Saint-Saëns Melodien aus einer Sammlung von irischen und schottischen Melodien; die Noten gehörten Mme. Détroyat. Er beendete die Ballettmusik des Aktes II für die erste Bühnenprobe (2. Dezem­ber) und nannte sie Fête populaire. Dem Ballett folgt die Ankunft des päpstlichen Legaten. Heinrich verkündet beiläufig, dass der Hof den Besucher am nächsten Tag anhören werde, und er schlägt vor, dass Anne sich beim Tanz amüsieren solle: „Soyons tout a plaisir!“ In frühen Versionen der Oper ging dem Ballett noch ein komplexes Septett voraus (mit Katharina als Mezzosopran); aber als Rosine Bloch nicht mehr verfügbar war, veränderte Saint-Saëns die Rolle und machte aus Königin Katharina eine höhere Sopranistin als Anne. Schließlich verzichtete Saint-Saëns bei den Proben auf das ganze Septett und stellte fest, dass Gabrielle Krauss, die Katharina der Uraufführung, es vorzog, ihre Stimme für die späteren, spektakulären Auftritte zu schonen.

Den ganzen April 1883 über hatte die Première danseuse, Mlle. Sobra, einen verstauchten Fuß und wurde aus dem Ballett entfernt; eine ernste Angelegenheit für die Opéra. Saint-Saëns verließ Paris sofort nach der Premiere in Richtung Süden: Das Ballett von Henry VIII und seine Danse Macabre wurden bei der Einweihung des Casinos in Nizza gespielt, und er kehrte schließlich nach Paris zurück, um an der Jurysitzung für den Prix de Rome teilzunehmen, die mit Claude Debussys Auszeichnung, dem ersten Preis, endete.

Die Fête populaire (Ballet-Divertissement) aus dem zweiten Akt von Henry VIII ist in sechs Sätze geglie­dert. Jeder dauert etwa drei bis vier Minuten; insgesamt ergibt sich die Form einer barocken Tanzsuite. Die Intro­duction – Entrée des Clans und die Idylle Écossaise zitieren schottische Melodien, und das Anfangs­thema des Scherzetto basiert auf einer irischen Fiddle-Melodie. La Fête du Houblon, die pulsieren­de Danse de la Gipsy und die abschließenden Gigue et Finale sind Eigenkompositionen. Sie präsentieren die Leich­tigkeit und die Transparenz von Saint-Saëns’ Orchestrierung.

Aus dem Amerikanischen übersetzt von Helmut Jäger

Aufführungsmaterial ist von Durand, Paris, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Partitur Nr.

1672

Edition

Repertoire Explorer

Genre

Orchester

Seiten

104

Format

210 x 297 mm

Druck

Reprint