Rossini, Gioacchino

Gioacchino Rossini

Ouvertüre zu Matilde di Shabran

(b. Pesaro, 29 February 1792 – d. Passy, 13 November 1868)

Preface

Matilde di Shabran does not rank among Gioachino Rossini’s most celebrated operas. It was composed in the winter of 1820–21 for the Teatro Apollo in Rome, between engagements in Naples, near the end of Rossini’s so-called Naepolitan period. The opera was a noisily received by opposing factions at its premiere, and though it was successfully produced on numerous stages both within Italy and across the Alps, it did not hold the stage for long.

Originally labelled a melodramma giocoso, the opera is now usually characterized as an opera semiseria. Its mixture of serious and comic aspects contains an element of parody, making it in a sense, as Richard Osborne has argued, ‘a musical game, an opera about opera’. The action of the opera is set in Spain, and takes place in and around the castle of the mock tyrant Corradino, who discourages any visitors with signs stating that ‘whoever enters uninvited will have his skull smashed’. It is only with great reluctance that this brute takes Matilde, the daughter of a deceased friend, into his care. Shocked by his less-than-gallant behaviour, she intends to seduce the tyrant, who turns out to be an easy prey and confesses his love for her in the course of Act I. In Act II, however, Corradino is made to suspect Matilde of treachery: the jealous Contessa d’Arco insinuates that Matilde had freed Edoardo, the son of Corradino’s archenemy Don Raimondo, from the dungeons. Corradino orders Mathilde to be thrown off a cliff. When her innocence is revealed, he intends to plunge off these heights himself, but is stopped by none other than Raimondo and Edoardo. All but the Contessa join in the happy end.

The hasty genesis of Matilde’s libretto and score is a telling illustration of the conditions under which operas were produced in early-nineteenth-century Italy. Rossini had been busy with the production of Maometto II in Naples, which had its delayed premiere on December 3rd, and meanwhile he had to call in sick in order to lay off his obligations in Rome. When the composer finally arrived in Rome in mid-December—a mere two months before the eventual premiere on February 24th—he brought with him from Naples a sketch for a libretto based on the French play Mathilde de Morwel, which was both unfinished and unsatisfactory. He sought the assistance of the Roman librettist Jacopo Ferretti, who had previously written him the libretto for La Cenerentola. Ferretti had no time to produce an entirely new libretto, but since he had been working on a play based on François-Benoît Hoffman’s libretto for Méhul’s operatic début Euphrosine, ou Le Tyran corrigé (1790), he offered to rework this into a two-act opera. The opera had already been advertised as Matilde, but the librettist solved this problem simply by replacing the first name of his heroine Isabella Shabran with Matilde. Ferretti’s swift aid notwithstanding, Rossini did not have sufficient time to compose a completely new score and was forced not only to derive substantial passages from his earlier works, but also to call on his younger colleague Giovanni Pacini to compose several numbers for him. Most of these passages would later be replaced by original music for the production in Naples in the fall of 1822.

If such procedures were not unheard of in Rossini’s age, they were not necessarily acceptable: the owner of the Apollo Theatre protested that the opera had not been delivered in time and that it was not an entirely original composition, and refused to pay Rossini’s fee. The composer promptly withdrew the parts and sought support from the governor of Rome. Since the records show that the opera continued to be performed, it may be assumed that the composer and theatre owner soon came to an agreement.

The overture to this opera was one of the parts for which Rossini drew on earlier work. The composer recycled the overture he had composed for Eduardo e Cristina (Venice, 1819) and fitted it with a new second theme. Eduardo e Cristina, in turn, was itself a pastiche and the slow introduction to the Eduardo overture drew on motives from his previous works Ricciardo e Zoraide (Naples, 1818) and Ermione (Naples, 1819). Such substitutions were relatively easy to perform, since, as musicologist Philip Gossett has shown, Rossini relied on the same formal archetype for most of his overtures.

Rossini’s overtures generally open with a slow introduction, which can be divided into three distinct sections. In the case of Matilde, it begins with the loud opening chords, followed by the soft contrapuntal theme in D minor, which originated in the Ricciardo e Zoraide overture. The subsequent, more lively section with its forte chords and demisemiquavers movement is unmistakably derived from the Ermione overture, even though in the latter work this motive had appeared in a different key and in triple metre. This passage makes the transition from the relative major F to the dominant A, followed by a decrescendo that prepares the first theme of the quick main section in D major.

This first theme of the Matilde overture, with its ample use of repeated notes, may be profitably compared to that of other Rossini overtures, such as, for instance, the similar theme in Sigismondo (1814), later used in Otello (1816), which also happens to be in the key of D major. The innocent first theme proper is followed by a transition based on descending and rising scales with touches of A-minor that lend it a particular sense of urgency.

The attractive second theme in A major, played by the woodwinds, is the only original addition to the Matilde overture, replacing the similar theme in the Ricciardo e Zoraide overture, which has basically the same harmonic scheme, but a simpler rhythm and phrase structure. The new theme recurs in the quartet ‘Piacere ugual gli Dei’ in Matilde’s Act I finale, and thus forges a connection between the overture and the following drama.

The second theme is followed by the famous ‘Rossinian crescendo’, a repeated pair of phrases alternating between the tonic and dominant harmonies, while gradually building up to a loud tutti. Here Rossini deviates from his usual procedures by altering the harmony at the third and last instance to the relative minor (F sharp), which gives the crescendo some additional weight. The exposition is concluded by some full cadences on A with emphatic Naepolitan sixth chords. Other than in a classical sonata form, there is no proper development section in the Rossinian overture: a brief transition makes the return the tonic and the semiquavers of the first theme, after which all the material discussed above is restated in the home key.

Rutger Helmers, 2012

For performance material please contact Kalmus, Boca Raton. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen
Bibliotheken, Leipzig.

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Gioacchino Rossini
(geb. Pesaro, 29. Februar 1792 — gest. Passy, 13. November 1868)

Ouverture to

Matilde di Shabran

Vorwort

Matilde di Shabran gehört nicht zu Gioachino Rossinis berühmtesten Opern. Das Werk wurde im Winter 1820/21 für das Teatro Apolli in Rom geschrieben, zwischen zwei Engagements in Neapel, fast am Ende von Rossinis sogenannter “neapolitanischer” Periode. Bei seiner Premiere wurde die Oper von rivalisierenden Parteien lautstark umkämpft, und obwohl sie auf zahlreichen Bühnen in Italien und jenseits der Alpen erfolgreich gespielt wurde, konnte sie sich nicht lange im Repertoire halten.

Ursprünglich als melodramma giocoso bezeichnet, wird die Oper heute als opera semiseria charakterisiert. Ihre Mischung aus Ernstem und Komischen enthält ein parodistisches Element und verwandelt sie in gewisser Hinsicht, wie Richard Osborne argumentiert, in “ein musikalisches Spiel, eine Oper über die Oper”. Die Handlung des Werks ist in Spanien angesiedelt und spielt sich in und um die Burg des Möchtegern – Tyrannen Corradino ab, der jeden Besucher entmutigt, indem er sie darauf hinweist, dass “jedem, der uneingeladen eintritt, der Schädel zerschmettert wird.” Nur mit grösstem Widerwillen nimmt dieser Grobian Matilde, die Tocher eines verstorbenen Freundes, in seine Obhut. Schockiert von dessen weniger als galantem Benehmen beschliesst sie, den Tyrannen zu verführen, der sich als leichte Beute erweist und ihr im Verlauf des ersten Aktes seine Liebe gesteht. Im zweiten Akt allerdings wird Corradino dazu gebracht, Mathilde wegen Verrats zu verdächtigen; die eifersüchtige Contessa d’Arco deutet an, Mathilde habe Edoardo, den Sohn seines Erzfeindes Don Raimondo, aus dem Kerker befreit. Corradino befiehlt, Mathilde von den Klippen zu werfen. Als ihre Unschuld enthüllt wird, will sie sich eigenhändig aus der Höhen herabstürzen, wird jedoch von niemand anderen als Raimondo und Edoardo aufgehalten. Alle feiern das Happy End, ausgenommen die Contessa.

Die überstürzte Entstehungsgeschichte von Matildes Libretto gibt Einblick in die Bedingungen, unter denen Opern im Italien des frühen 19. Jahhunderts entstanden. Rossini war in Neapel mit der Produktion Maometto II beschäftigt, die ihre verspätete Premiere am 3. Dezember hatte, und musste eine Krankheit vortäuschen, um derweil seinen Verpflichtungen in Rom nachzukommen. Als der Komponist schliesslich in Rom eintraf – nur zwei Monate vor der Premiere am 24. Februar – brachte er aus Neapel den Entwurf eines Librettos mit, das auf dem französischen Bühnenstück Mathilde de Morwel beruhte und sowohl unvollendet wie auch unbefriedigend war. Er ersuchte um die Hilfe des römischen Librettisten Jacopo Ferretti, der ihm bereits den Text zu La Cenerentola geschrieben hatte. Ferretti hatte keine Zeit, ein vollständig neues Libretto zu verfassen. Da er aber an einem Schauspiel gearbeitet hatte, das auf François-Benoît Hoffmans Libretto für Méhuls Opererstling Euphrosine, ou Le Tyran corrigé (1790) beruhte, bot er an, dieses Werk in eine zweiaktge Oper umzuarbeiten. Die Produktion war bereits als Matilde beworben, und so löste der Librettist dieses Problem, indem er den Vornamen der Heldin Isabella Shabran durch Mathilde ersetzte. Trotz Ferrettis schneller Hilfe war die Zeit für Rossini zu knapp, um eine völlig neue Partitur zu schreiben. Somit war er gezwungen, sich für wesentliche Abschnitte des neuen Werks bei seinen früheren Arbeiten zu bedienen und zudem den jüngeren Kollegen Giovanni Pacini zu bitten, einige Nummern für ihn zu komponieren. Die meisten dieser Passagen sollten später für die Produktion im Herbst 1822 in Neapel durch Originalmusik ersetzt werden.

War ein solches Vorgehen nicht ungewöhnlich für Rossinis Zeitalter, so war es doch nicht unbedingt akzeptabel: Der Eigentümer des Apollo – Theaters protestierte, dass die Oper nicht rechtzeitig fertig geworden sei und nicht vollständig aus Originalkompositionen bestehe. Er verweigerte die Zahlung von Rossinis Gage. Prompt zog der Komponist die Orchesterstimmen zurück und suchte Unterstützung bei der römischen Regierung. Da die Aufzeichnungen beweisen, dass die Oper dennoch weiter aufgeführt wurde, kann man davon ausgehen, dass Komponist und Theaterleitung schliesslich zu einer Einigung fanden.

Die Ouvertüre dieser Oper war einer jener Teile, in denen Rossini frühere Werke verarbeitete. Hierfür frischte der Komponist die Ouvertüre zu Eduardo e Cristina (Venice, 1819) auf und stattete sie mit einem neuen zweiten Thema aus. Auch Eduardo e Cristina war Stückwerk, deren langsame Ouvertüreneinleitung verarbeitete Motive aus seinen früheren Werken Ricciardo e Zoraide (Naples, 1818) und Ermione (Naples, 1819). Solche Versatzstücke waren recht einfach anzupassen, denn Rossini griff, wie der Musikwissenschaftler Philip Gossett zeigt, auf immer denselben formalen Archetyp für die meisten seiner Opernvorspiele zurück.

Im Allgemeinen eröffnen Rossinis Ouvertüren mit einer langsamen Einleitung, die in drei voneinander unterschiedene Sektionen geteilt sind. Im Falle von Matilde beginnt sie mit lauten Eröffnungsakkorden, gefolgt von einem sanften kontrapunktischen Thema in d – Moll, das aus der Ouvertüre zu Ricciardo e Zoraide entnommen ist. Der folgende, lebhaftere Abschnitt mit seinen forte – Akkorden und 32tel – Bewegungen stammt unzweifelhaft aus der Ermione – Ouvertüre, obwohl dort in einer anderen Tonart und im Dreiertakt gespielt. Die Passage bildet den Übergang vom parallelen F – Dur zur Dominante A, gefolgt von einem Decrescendo, das das erste Thema des schnellen Hauptteils in D – Dur vorbereitet.

Dieses erste Thema der Matilde – Ouvertüre mit reichlichem Einsatz von Tonwiederholungen kann mit denen aus anderen Ouvertüren des Komponisten verglichen werden, wie zum Beispiel der verwandten Melodie aus Sigismondo (1814), die später in Otello (1816) wiederkehrt, zufällig auch in D – Dur. Dem unschuldigen ersten Thema folgt passend eine Überleitung, die aus ab – und aufsteigenden Skalen mit Anklängen an a – Moll besteht, das dem Ganzen eine gewisse Dringlichkeit verleiht.

Das attraktive zweite Thema in A – Dur, gespielt von den Holzbläsern, ist die einizige originale Zutat zur Matilde – Ouvertüre, die ein ähnliches Thema in der Ouvertüre zu Ricciardo e Zoraide ersetzt, das grundsätzlich nach dem gleichen harmonischen Schema funktioniert, aber deren Phrasen und Rhythmus strukturell schlichter gearbeitet sind. Das neue Thema findet im Quartett ‘Piacere ugual gli Dei’ im Finale zu Matilde’s Akt I seine Wiederverwendung und bildet so das Verbindungsstück zwischen der Ouvertüre und dem folgenden Drama.

Dem zweiten Thema folgt das berühmte “Rossinische Crescendo”, ein sich wiederholendes Paar von Phrasen, wechselnd zwischen Tonika und Dominante, das sich allmählich zu einem lauten Tutti aufbaut. Hier weicht Rossini vom üblichen Verfahren ab, indem er beim dritten und letzten Mal die Harmonie zum parallelen fis – Moll ändert und auf diese Weise dem Crescendo zusätzliches Gewicht verleiht. Die Exposition schliesst mit einigen vollen Kadenzen auf A mit nachdrücklichen Neapolitanischen Sextakkorden. Andes als in der klassischen Sonatenform findet man in der Rossinischen Ouvertüre keine wirkliche Durchführung: eine kurze Überleitung dient der Rückkehr der Tonika und der Sechzehntelnoten des ersten Themas, worauf das komplette oben besprochene Material in der Ursprungstonart neu formuliert wird.

Rutger Helmers, 2012

Aufführungsmaterial ist von Kalmus, Boca Raton zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger
Städtischen Bibliotheken, Leipzig.