Pierné, Gabriel

Gabriel Pierné – Impressions de “Music-Hall”. Ballett-Suite & Suite für Klavier

(geb. Metz, Loraine, 16, August 1863 – gest. Ploujean, Finistère, 17. Juli 1937)

Chorus Girls (French Blues) p.1
L‘Èxcentrique p.28
Le Numéro Espagnol p.49
Clowns Musicaux p.66

Vorwort (Roderick L. Sharpe, 2018)
Die Suite Impressions de Music Hall steht fast am Ende von Piernés langer und erfolgreicher Karriere – ein Komponist und Musiker auf der Höhe seiner Schaffenskraft. Sie belegt den universalen Geschmack des Komponisten und betont die Breite und die Konstanz seiner kreativen Erfahrung. Obwohl ihn Satie, Chabrier, Milhaud und Stravinsky darin beeinflussten, sich musikalischer Element aus der populären Unterhaltung zu bedienen – Parodie, Burleske, Music-Hall, Ragtime, Jazz, Zirkus und Spanisches – blieb seine Musik doch verwurzelt im Mainstream der französischen Tradition, vermittelt durch seine Lehrer Thomas, Franck, Massenet und Saint-Säens; vielleicht verarbeitete er jene Einflüsse nur etwas verfeinerter als seine jüngeren Zeitgenossen. Dass Pierné es liebte, für das Ballett zu schreiben, und dass er eine besondere Zuneigung zur Music-Hall und anderen Formen populären Entertainments pflegte, ist gewiss. Die vorliegende Partitur, ursprünglich im Sommer des Jahres 1925 als Suite für Klavier konzipiert, wurde ein Jahr später für Orchester transkribiert. Aufgeführt wurde die Komposition schliesslich als Partitur für ein Ballett, dann aber ein weiteres Mal verarbeitet in einer Version für Violine und Klavier in Zusammenarbeit mit dem ausserordentlichen Virtuosen Samuel Dushkin.

Die Orchesterpartitur in ihrer jetzigen Form enthält eine Sektion, die nicht aus der ursprünglichen Klavierfassung stammt, sondern aus dem Ballett, was nahelegt, dass sie im Laufe der Aufführungen an der Opéra Garnier im Jahr 1927 noch einmal geändert wurde. Die raue Zwischenaktmusik (Rideau), gesetzt für Bläser und Schlagwerk, erklingt am Ende des ersten Satzes (S.22), versehen mit einer Bemerkung des Komponisten, die Partie könne bei Konzertaufführungen entfallen oder, falls gewünscht, als erstes gespielt werden. Nach Lage der Dinge ist anzunehmen, dass der erste Satz Chorus Girls – (French Blues) als orchestrales Vorspiel zum Ballett diente, obgleich hier Zweifel angebracht sind, denn es ist schwerlich vorstellbar, dass man sich die Gelegenheit eines Portraits jener Damen in ihren aufreizenden und verführerischen Kostümen entgehen lassen würde. Der Hinweis möge genügen, dass Carlotta Zambelli, die Primaballerina der konservativsten Tanztruppe in Paris, bei der Choreographie von Nijinska einen rechten Skandal verursachte, als sie den Cakewalk tanzte!

Ein Vergleich der Instrumental – und Klavierfassung der Suite hilft, Piernés Meisterschaft der Orchestration zu erkennen. Es handelt sich hier um eine besonders subtile Partitur. Abgesehen von einigen extravaganten Ideen wie der Verwendung einer Autohupe (in l’Excentrique) und Plektren für pizzicato Passagen (in Les Espagnols) legt das Werk eine Kontrolle der Klanggestaltung an den Tag, die gleichzeitig geschäftig und transparent ist, gepfeffert mit delikaten und fantasievollen Farben des Orchesters. Man kann problemlos den Melodiefäden folgen, wie sie von einem Instrument oder einer Sektion in eine andere weiter gereicht werden. Wiederkehrende Motive, vor allem eine kurze absteigende chromatische Figur, helfen, die Sätze miteinander zu verbinden. Als Meister seines Fachs garantierte Pierné dafür, dass jeder Satz strukturell eine Einheit bildet und nicht fade wird. Um diese Wirkungen zu erzeugen, verlangt er ein grosses Orchester, den vollen Blechbläsersatz und insbesondere ein immenses Aufgebot an Perkussion(am auffälligsten zu Beginn des Rideau (I bis) Satzes). Selten aber dient das grosse Volumen an Instrumenten dazu, einen epischen Klang à la Mahler, Strauss oder gar wie bei Debussys La Mer zu erzeugen. Näher ist er bei Ravels La Mere l’Oye. Der englische Dirigent Sir Adrian Boult, der mit Pierné während des Ersten Weltkriegs zusammenarbeitete, äusserte sich zu dessen geradlinigem und unzweideutigen Vorgehen bei der Arbeit mit Orchestern. Eine Ahnung davon vermitteln die unzähligen präzisen Anweisungen für Dirigent und Musiker, die diese Partitur übersäen. So verlangt er zum Beispiel an einer Stelle, dass die gedämpfte Trompete „ein wenig blechern und komisch“ zu spielen habe.

Der erste Satz Chorus Girls, beginnt mit einem absteigenden chromatischen Motiv, bevor er sich in einem bluesigen Foxtrott niederlässt. Das Theaterambiente wird verstärkt durch den Einsatz von geteilten Oboen und Bratschen zusammen mit einer Solotrompete. Es wird sofort klargemacht, dass diese Mädchen keineswegs die Absicht haben, einen Can-Can zu tanzen, sondern etwas aufreizend Verführerisches. Kontrast kommt von einem hüpfenden Motiv, bevor das Ursprungsthema in variierter Besetzung nochmals erklingt. Ein Wechsel der Tonart (G-Dur) schlägt eine kraftvolle Gangart an, aber einige raue Ausbrüche bezwingen den Geist der Musik und erzeugen eine gemässigtere Wiederholung des Hauptthemas, begleitet von einer lyrischen Gegenmelodie des Cellos. Das Eröffnungsthema erklingt, subtil dekoriert, insbesondere durch Tupfer wie das col legno der Streicher. …

Komplettes Vorwort lesen > HIER