Gabriel Pierné –Impressions de “Music-Hall”.
Ballet Suite & Suite for Piano
(b. Metz, Loraine, 16 August 1863 – d. Ploujean, Finistère, 17 July 1937)
Chorus Girls (French Blues) p.1
L‘Èxcentrique p.28
Le Numéro Espagnol p.49
Clowns Musicaux p.66
Preface
The Impressions de Music Hall suite comes towards the end of Pierné’s long and distinguished career - a composer and executant at the height of his powers. It demonstrates the composer’s catholic tastes and capitalizes on the breadth and fluency of his creative experience. Although he was influenced by Satie, Chabrier, Milhaud, and Stravinsky in borrowing musical elements from popular entertainment such as parody, burlesque, music-hall, ragtime, jazz, circus, and Spanish influences, his music remains rooted in the mainstream French tradition inherited from his teachers, Thomas, Franck, Massenet, and Saint-Saens, making it a little more refined, perhaps, than that of his younger contemporaries. That he loved to write for the ballet and held a special affection for the music-hall and other forms of popular entertainment is certain. The present score, originally conceived as a piano suite in the summer of 1925, was transcribed for orchestra a year later. It was then performed as a ballet score (à la Americaine), and transcribed yet again in a version for violin and piano in collaboration with the eminent virtuoso Samuel Dushkin.
The orchestral suite in its present form includes a section that derives from the ballet not in the original piano version, implying that the score was further modified for the run of performances at the Opéra Garnier in 1927. The raucous curtain music (Rideau), scored for winds and percussion, appears at the end of the first movement (p. 22), with a note by the composer suggesting it could be omitted in concert performance, or played first if desired. As it stands, the score suggests that the first movement, Chorus Girls – (French Blues), served as an orchestral prelude to the ballet, though this is doubtful as it is hard to imagine that an opportunity for the portrayal of such ladies in their sultriest and most seductive mode could have been passed up. Suffice it to say that, with choreography by Nijinska, Carlotta Zambelli, the leading ballerina of the most conservative of the Parisian dance companies created quite a stir dancing a cakewalk!
The opportunity of comparing the solo piano and instrumental versions of the suite helps to illuminate Pierné’s mastery of orchestration. This is an especially subtle score. Apart from certain gimmicks such as the use of car horns (in l’Excentrique) and of plectra for the pizzicato passages (in Les Espagnols), the work as a whole displays a control of the overall sound canvass that is busy and transparent, and peppered with delicate and imaginative strokes of orchestral color. One can easily follow the strands of melody as they pass from one instrument or section to another. Recurring motifs, particularly a short chromatic descending figure, help bind movements together. Formally, the composer is sufficient master of his craft that each movement is structurally cohesive but never trite. To achieve his effects, he calls for a large orchestra with a full complement of brass and a particularly wide array of percussion instruments, (these are heard most notably at the start of the Rideau (I bis) movement). His large forces are seldom the occasion for an epic sound à la Mahler, Strauss, or even La Mer of Debussy. The effect is closer to Ravel of, say, La Mere l’Oye. The English conductor, Sir Adrian Boult, who collaborated with Pierné during WWI, remarked on his authoritative and straightforward method of working with orchestras. One senses this in the numerous precise instructions to conductor and players that litter this score. For instance, at one place he asks the muted trumpet player to play “a little brassy and comic.”
The first movement, Chorus Girls, opens with a descending chromatic motif before settling into a bluesy foxtrot. The theatre ambience is enhanced by the scoring for divided oboes and violas, paired with solo trumpet. It is immediately obvious that these girls are not intending to dance a Can-Can, but something much more slinky and seductive. A skipping motif provides contrast before the initial theme repeats with varied scoring. A change of key (G major) strikes up a more forceful mood but a couple of raucous outbursts quell the music’s spirit, resulting in a more subdued iteration of the main theme, complemented by a lyrical counter melody from the cellos. The opening section returns with subtle decoration, especially touches like the strings’ col legno effect.
Rideau (Allegretto giocoso) scored for brass and percussion is a brash, somewhat vulgar parade of Stravinsky-esque syncopations guaranteed to arrest the attention of a respectable audience at whom the usually-refined Pierné seems to be “thumbing his nose.”
The second movement is a portrayal of the English comedian, Little Tich, who spent much of his career performing in Paris. That he should be portrayed in music by both Pierné and Stravinsky, under the same soubriquet “Excentrique” indicates the nature of his popularity. Little Tich’s trademark Big-Boot Dance had been perfected by wearing boots with soles 28 inches (71 cm) long, enabling him to lean forward at preposterous angles. Pierné’s portrayal captures his character with a jaunty march, the theme directed to be played comically and brassily on muted trumpet, punctuated by car horns (muted by a felt hat!), and a wry descending bassoon staccato figure reminiscent of Tich’s absurd leanings. A startling interlude disrupts the flow of the march and bookends a new section that is harmonically rich and richly-scored. After the march is heard for a second time it is followed by a passage in a playfully skipping manner that modulates to B major and another contrasting section in the style of a gavotte. The music becomes more whimsical with upper woodwinds scampering about, eventually sliding into C major for the reprise of the march.
The third movement, Les Espagnols, provides the opportunity for Spanish color and display that had attracted other French composers such as Debussy, Ravel, and Chabrier. Pierné’s request for the use of plectra for the strings’ pizzicato is indicative of his desire for the particular timbre that his discerning ear demanded (as also with the car horns in the previous movement). Incidentally, this movement is replaced by a newly composed one in the later solo violin version. The movement opens with an indigenous-sounding flourish as upper woodwinds present an opening gesture in unison punctuated by the guitar-like pizzicato chords of the strings. Castanets provide an additional Iberian touch before the music settles into a subdued dance in triple time reminiscent of a jota or bolero. What follows is a delicately-scored section, the melody played as a duet by solo clarinet and cello, with a solo viola providing a counter melody. A simple falling and rising scale played by violins then repeated by flute provides contrast. The opening flourish repeats, this time with the woodwinds playing in 3rds and 6ths. The waltz-like mood returns before a third iteration of the opening flourish closes the movement.
The fourth movement, Clowns Musicaux, is the most extended. It specifically refers to the Fratellini Brothers, one of the most popular of the acts that transferred from the circus to the music-hall stage. Of the three brothers, Francois took the role of the traditional clown in spangled costume and whiteface: shrewd and talkative. His brother, Paul, was portrayed as a somewhat rundown man-about-town. His persona required very little makeup or props other than a large collar, a shabby morning coat, and top hat. The third brother, Albert, created what became the stereotypical grotesque with makeup that exaggerated his eyebrows, nose, and mouth. Their act (in theatre parlance: “framework”) was based on the comedic interplay of the three characters, with Paul acting as a go-between or provocateur siding with one or other of his confrères. The act also included musical elements when the brothers played various instruments, which may have endeared them further to Pierné.
An initial fanfare sets the scene for a performance. There are five main scenes. Pierné is endeavoring to characterize aspects of the brothers’ foibles and their japes. Trumpets and trombones lead off with a simple motif that gets tangled up between them. The third trumpet amends the theme into an ostinato, while the muted trumpet solo plays a doleful melody accompanied first by xylophone, soon joined by the tuba. Next, at a change of key, the music plunges into a sparkling scherzo played by the woodwind choir with some especially delightful double-tonguing on flutes accompanied by violins, tuned percussion, piano, and harp. A contrasting section features syncopated pizzicato in the strings until the opening music is repeated with the trumpets adding weight, concluding in a sparkling cadence.
The short section that follows is very strange and leads to speculation about its significance. It begins eerily with a sustained double-bass harmonic and soft tam-tam strokes. A rising scale on the piano enhances the spooky atmosphere. Very softly, we perceive instruments playing a fragment of the popular melody from Carnaval de Venise. This is overlapped by a snippet of the aria from Mignon: “Connais-tu le pays,” on muted cornet, joined by an even shorter but unmistakable couple of measures of the “Pizzicato” from the ballet score to Sylvia played by the tuba, which ends the quotation on rather a coarse note. These excerpts present a threesome–the Fratellinis? One can also wonder if they constitute references to the tradition exemplified by the Paris Conservatoire. Ambrose Thomas, the composer of Mignon, was the director of that institution when Pierné was a student there. Jean-Baptiste Arban, the virtuoso cornet player and composer of a celebrated set of variations on Carnaval de Venise was a professor there in Pierné’s time. Leo Delibes, composer of the ballet music Sylvia, also studied there. Are these three spirits from the past mildly admonishing Pierné for violating the grand tradition of French music by embracing the brash and popular milieu of Stravinsky and Les Six? If this interpretation has any validity, the brief coda that concludes this section is calculated to send a shiver down ones spine and, presumably, dispel the ghosts of the Conservatoire.
The trite, disarming tuba ostinato that permeates the next section could easily be one that Albert Fratellini played on stage. The solo clarinet’s introduction ushers in a dreamy waltz-duet in the strings. It gradually disintegrates leading to the final section, a bustling galop. Setting off just with strings and trumpet, the other instruments gradually enter to build to a grand crescendo, resulting in frenetic activity by the full orchestra. Brass fanfares emerge to signal the approaching coda where the horns are instructed to play “bells-up,” rounding off the movement with a solid final cadence.
It is debatable which of the nine ballet scores that Pierné penned over a long and creative life, whether this one or Cydalise et le chevre-pied (1915), is the finest. What is certain, however, is that Impressions de Music-Hall is the most radical and the most closely aligned to the work of his young contemporaries, particularly Les Six. Whether the composer originally had in mind a theatre piece or simply found his newly-composed piano suite in homage to the music-hall irresistible for orchestral treatment we can’t be sure. One should be astounded at the deft orchestrations–only occasionally finding them over-fussy—but the exhilaration of the extrovert sections and the touching beauty and nostalgia of the quieter ones prove irresistible. These reminiscences of the golden years of music-hall are stunning.
Roderick L. Sharpe, 2018
For performance material please contact Schott, Mainz. Reprint of a copy from the library of the Conservatoire De Musique De Geneve, Geneva.
Gabriel Pierné – Impressions de “Music-Hall”. Ballett-Suite & Suite für Klavier
(geb. Metz, Loraine, 16, August 1863 – gest. Ploujean, Finistère, 17. Juli 1937)
Chorus Girls (French Blues) p.1
L‘Èxcentrique p.28
Le Numéro Espagnol p.49
Clowns Musicaux p.66
Vorwort
Die Suite Impressions de Music Hall steht fast am Ende von Piernés langer und erfolgreicher Karriere - ein Komponist und Musiker auf der Höhe seiner Schaffenskraft. Sie belegt den universalen Geschmack des Komponisten und betont die Breite und die Konstanz seiner kreativen Erfahrung. Obwohl ihn Satie, Chabrier, Milhaud und Stravinsky darin beeinflussten, sich musikalischer Element aus der populären Unterhaltung zu bedienen - Parodie, Burleske, Music-Hall, Ragtime, Jazz, Zirkus und Spanisches - blieb seine Musik doch verwurzelt im Mainstream der französischen Tradition, vermittelt durch seine Lehrer Thomas, Franck, Massenet und Saint-Säens; vielleicht verarbeitete er jene Einflüsse nur etwas verfeinerter als seine jüngeren Zeitgenossen. Dass Pierné es liebte, für das Ballett zu schreiben, und dass er eine besondere Zuneigung zur Music-Hall und anderen Formen populären Entertainments pflegte, ist gewiss. Die vorliegende Partitur, ursprünglich im Sommer des Jahres 1925 als Suite für Klavier konzipiert, wurde ein Jahr später für Orchester transkribiert. Aufgeführt wurde die Komposition schliesslich als Partitur für ein Ballett, dann aber ein weiteres Mal verarbeitet in einer Version für Violine und Klavier in Zusammenarbeit mit dem ausserordentlichen Virtuosen Samuel Dushkin.
Die Orchesterpartitur in ihrer jetzigen Form enthält eine Sektion, die nicht aus der ursprünglichen Klavierfassung stammt, sondern aus dem Ballett, was nahelegt, dass sie im Laufe der Aufführungen an der Opéra Garnier im Jahr 1927 noch einmal geändert wurde. Die raue Zwischenaktmusik (Rideau), gesetzt für Bläser und Schlagwerk, erklingt am Ende des ersten Satzes (S.22), versehen mit einer Bemerkung des Komponisten, die Partie könne bei Konzertaufführungen entfallen oder, falls gewünscht, als erstes gespielt werden. Nach Lage der Dinge ist anzunehmen, dass der erste Satz Chorus Girls – (French Blues) als orchestrales Vorspiel zum Ballett diente, obgleich hier Zweifel angebracht sind, denn es ist schwerlich vorstellbar, dass man sich die Gelegenheit eines Portraits jener Damen in ihren aufreizenden und verführerischen Kostümen entgehen lassen würde. Der Hinweis möge genügen, dass Carlotta Zambelli, die Primaballerina der konservativsten Tanztruppe in Paris, bei der Choreographie von Nijinska einen rechten Skandal verursachte, als sie den Cakewalk tanzte!
Ein Vergleich der Instrumental - und Klavierfassung der Suite hilft, Piernés Meisterschaft der Orchestration zu erkennen. Es handelt sich hier um eine besonders subtile Partitur. Abgesehen von einigen extravaganten Ideen wie der Verwendung einer Autohupe (in l’Excentrique) und Plektren für pizzicato Passagen (in Les Espagnols) legt das Werk eine Kontrolle der Klanggestaltung an den Tag, die gleichzeitig geschäftig und transparent ist, gepfeffert mit delikaten und fantasievollen Farben des Orchesters. Man kann problemlos den Melodiefäden folgen, wie sie von einem Instrument oder einer Sektion in eine andere weiter gereicht werden. Wiederkehrende Motive, vor allem eine kurze absteigende chromatische Figur, helfen, die Sätze miteinander zu verbinden. Als Meister seines Fachs garantierte Pierné dafür, dass jeder Satz strukturell eine Einheit bildet und nicht fade wird. Um diese Wirkungen zu erzeugen, verlangt er ein grosses Orchester, den vollen Blechbläsersatz und insbesondere ein immenses Aufgebot an Perkussion(am auffälligsten zu Beginn des Rideau (I bis) Satzes). Selten aber dient das grosse Volumen an Instrumenten dazu, einen epischen Klang à la Mahler, Strauss oder gar wie bei Debussys La Mer zu erzeugen. Näher ist er bei Ravels La Mere l’Oye. Der englische Dirigent Sir Adrian Boult, der mit Pierné während des Ersten Weltkriegs zusammenarbeitete, äusserte sich zu dessen geradlinigem und unzweideutigen Vorgehen bei der Arbeit mit Orchestern. Eine Ahnung davon vermitteln die unzähligen präzisen Anweisungen für Dirigent und Musiker, die diese Partitur übersäen. So verlangt er zum Beispiel an einer Stelle, dass die gedämpfte Trompete „ein wenig blechern und komisch“ zu spielen habe.
Der erste Satz Chorus Girls, beginnt mit einem absteigenden chromatischen Motiv, bevor er sich in einem bluesigen Foxtrott niederlässt. Das Theaterambiente wird verstärkt durch den Einsatz von geteilten Oboen und Bratschen zusammen mit einer Solotrompete. Es wird sofort klargemacht, dass diese Mädchen keineswegs die Absicht haben, einen Can-Can zu tanzen, sondern etwas aufreizend Verführerisches. Kontrast kommt von einem hüpfenden Motiv, bevor das Ursprungsthema in variierter Besetzung nochmals erklingt. Ein Wechsel der Tonart (G-Dur) schlägt eine kraftvolle Gangart an, aber einige raue Ausbrüche bezwingen den Geist der Musik und erzeugen eine gemässigtere Wiederholung des Hauptthemas, begleitet von einer lyrischen Gegenmelodie des Cellos. Das Eröffnungsthema erklingt, subtil dekoriert, insbesondere durch Tupfer wie das col legno der Streicher.
Rideau (Allegretto giocoso), gesetzt für Blechbläser und Schlagwerk, ist eine freche, irgendwie vulgäre Parade voller Synkopen à la Strawinsky. Der eigentlich kultivierte Pierné scheint hier mit Vorsatz die biederen Stammgäste des Palais Garnier provozieren zu wollen.
Der zweite Satz ist das Portrait des englischen Komikers Little Tich, der während langer Jahre seiner Karriere in Paris auftrat. Dass er von Pierné und Strawinsky unter dem gleichen Spitznamen “Excentrique” portraitiert werden sollte, ist kennzeichnend dafür, was das Publikum an ihm liebte. Sein Markenzeichen, den Big-Boot Dance, trieb der Komiker auf die Spitze, indem er Stiefel von 71 cm Sohlenlänge trug, was ihm erlaubte, sich in grotesken Winkeln nach vorne zu lehnen. Pierné fängt seinen Charakter in einem kecken Marsch ein, dessen Thema, wie er vorschreibt, komisch und blechern auf der gedämpften Trompete gespielt werden solle, interpunktiert durch Autohupen (gedämpft mit einem Filzhut!) und einer verschrobenen, absteigenden Figur des Fagotts im Stakkato, die an Tich’s absurden Stand erinnert. Ein überraschendes Zwischenspiel unterbricht den Fluss des Marsches und stützt eine neue Sektion, harmonisch prall und reich instrumentiert. Nachdem der Marsch ein zweites Mal zu hören war, folgt eine Passage, verspielt und hüpfend, die nach B-Dur moduliert, und eine kontrastierende Sektion im Stil einer Gavotte. Die Musik wird launenhafter, hohe Holzbläser flitzen vorüber - schliesslich gleitet es nach C-Dur für eine Reprise des Marsches.
Les Espagnols, der dritte Satz, bietet spanischen Flair und entfaltet genau das, was daran bereits andere französische Komponist wie Debussy, Ravel und Chabrier begeisterte. Piernés Forderung nach dem Gebrauch des Plektrums für die Streicherpizzicati ist charakteristisch für jenes spezifisch spanische Timbre, nach dem sein anspruchsvolles Ohr verlangte (ähnlich den Autohupen im Satz zuvor). Übrigens wird dieser Satz in seiner späteren Version für Violine Solo durch einen neu komponierten ersetzt. Der Satz eröffnet mit einer landestypisch klingenden Verzierung, die hohen Holzbläser intonieren eine Eröffnungsgeste, garniert mit gitarren-artigen Pizzicati-Akkorden der Streicher. Kastagnetten würzen iberisch, bevor sich die Musik in einen gedämpften Tanz im Dreivierteltakt begibt, der an eine Jota oder einen Bolero erinnert. Darauf folgt eine delikat gesetzte Sektion, die Melodie ein Duett zwischen Solo Klarinette und Cello, zu dem die Solobratsche die Gegenmelodie beisteuert. Eine schlichte Skala der Geigen , auf - und absteigend, dann von der Flöte wiederholt, liefert Kontrast. Die Verzierung vom Anfang ertönt nochmals, diesmal mit den Holzbläsern im 3/3 - und 6/8-Takt. Die walzerartige Stimmung kehrt zurück, bevor eine dritte Wiederholung der Verzierung den Satz beendet.
Der vierte Satz Clowns Musicaux ist der längste. Er bezieht sich ausdrücklich auf die Brüder Fratellini, eine der populärsten Nummern, die es vom Zirkus auf die Bühnen der Music-Halls schafften. Francois, einer der drei Brüder, übernahm die Rolle des traditionellen Clowns mit gestreiftem Kostüm und weissem Gesicht, gerissen und geschwätzig, sein Bruder Paul machte den etwas heruntergekommenen Lebemann. Wenig Make-up oder andere Zutaten reichten für seine Figur - ein grosser Kragen, ein schäbiger Cutaway und ein Zylinder. Albert, der dritte der Brüder, kreierte einen Charakter, der später als der typische Grotesk-Clown bekannt werden sollte, mit einem Makeup, das Augenbrauen, Nase und Mund überbetonte. Die Dramaturgie der Truppe basierte auf der komischen Dynamik, die sich aus den drei Charakteren ergab, mit Paul, der sich nach Gutdünken als Vermittler oder Provokateur betätigte und sich mal auf die eine, dann auf die andere Seite schlug. Musikalische Elemente gehörten zum Auftritt - die Brüder spielten zahlreiche Instrumente, was Piernés Musikerherz möglicherweise noch mehr gewann.
Eine einleitende Fanfare bereitet die Szene für eine Aufführung. Es gibt fünf Hauptszenen. Pierné ist bemüht, die verschiedenen Aspekte der Marotten und Spässe der Brüder darzustellen. Trompeten und Posaunen entführen mit einem einfachen Motiv, das sich zwischen den Instrumenten verwirrt. Die dritte Trompete korrigiert das Thema in ein Ostinato, während eine gedämpfte Trompete eine trübe Melodie spielt, zuerst begleitet von einem Xylophon, dem sich bald die Tuba zugesellt. Als nächstes, anlässlich eines Wechsels der Tonart, stürzt die Musik in ein funkelndes Scherzo, gespielt vom Chor der Holzbläser mit einigen besonders köstlichen Doppelzungen der Flöte, begleitet von Violinen, gestimmter Perkusssion, Klavier und Harfe. Eine kontrastierende Sektion präsentiert synkopierte Pizzicati der Streicher, bis die Eröffnungsmusik wiederholt wird, mit Trompeteten, die dem Ganzen mehr Gewicht verleihen. Alles endet in einer zündende Kadenz.
Der nun folgende kurze Abschnitt ist sehr eigenartig, man weiss nicht recht, was er zu bedeuten hat. Die Sektion beginnt gespenstisch mit einem ausgehaltenen Flageolett des Kontrabass und sanften Schlägen des Tam-Tam. Eine aufsteigende Melodie auf dem Klavier verstärkte die unheimliche Stimmung. Vorsichtig erkennen wir Instrumente, die Fragmente der populären Melodie aus dem Karneval in Venedig spielen. Überdeckt wird dies durch einen Schnipsel aus der Arie aus Mignon “Connais-tu le pays” auf einem gedämpften Cornet, während noch kürzer ein paar Takte aus dem “Pizzicato” aus dem Ballett Sylvia hinzukommen. Es spielt die Tuba, die das Zitat auf einer recht derben Note beendet. Sollen die drei Ausschnitte tatsächlich die drei Fratellinis beschreiben? Man könnte sich fragen, ob sie etwa als Referenz auf eine Tradition gemeint sind, für die das Pariser Konservatorium beispielhaft steht. Ambrose Thomas, der Komponist von Mignon, war Direktor des Instituts zu Zeiten, als Piere selbst dort studierte. Jean-Baptiste Arban, der virtuose Kornettist und Schöpfer von berühmten Variationen über Karneval in Venedig war dort zur gleichen Zeit Professor. Auch Leo Delibes, Komponist der Ballettmusik Sylvia, studierte hier. Warnen etwa diese Geister aus der Vergangenheit den Komponisten vorsichtig, nicht die grosse Tradition der französischen Musik zu zerstören, indem er das ungestüme und populäre Milieu von Strawinsky und Les Six willkommen heisst? Sollte an dieser Interpreatation irgendetwas in die richtige Richtung weisen, so sollte die kurze Koda, die den Abschnitt beendet, dem Zuhörer sicher einen Schauder über den Rücken jagen und die Geister des Konservatoriums vertreiben.
Das banale und entwaffnende Ostinato, das den nächsten Abschnitt durchdringt, hätte Albert Fratellini ohne Schwierigkeit selbst auf der Bühne spielen können. Die Einleitung der Soloklarinette führt in ein verträumtes Walzerduett der Streicher. Allmählich zerfällt die Musik, während sie in die abschließende Sektion führt, einen hastigen galop. Anfangs nur mit Streichern und Trompeten, fallen die anderen Instrumente langsam ein und bauen sich zu einem grossen Crescendo auf, das volle Orchester frenetisch und aktiv. Fanfaren der Blechbläser erklingen und kündigen die herannahende Koda an, in der „Hörner hoch“ gefordert wird, und die den Satz mit einer soliden Kadenz abschliessen.
Man mag lange darüber diskutieren, welche der neun Ballettpartituren, die Pierné innerhalb seines langen und kreativen Lebens schuf - vielleicht das vorliegende Werk, vielleicht Cydalise et le chevre-pied (1915) - die beste sei. Unbestreitbar ist, dass Impressions de Music-Hall die radikalste ist und die, die sich am stärksten dem Werk seiner jüngeren Zeitgenossen von Les Six annähert. Ob der Komponist von Anfang an im Sinne hatte, ein Theaterstück zu schreiben oder ob es für ihn einfach unwiderstehlich war, seine Klaviersuite, ein Hommage an die Music-Halls, zu orchestrieren, können wir nicht beurteilen. Man darf über die gekonnte Orchestrierung staunen, wenngleich sie an manchen Stellen sehr eigen anmutet - aber der Rausch der extrovertierten Passagen und die berührende Schönheit und Nostalgie der stilleren Abschnitte sind schlicht unwiderstehlich, atemberaubende Reminiszenzen an die Goldenen Jahre der Music-Hall.
Roderick L. Sharpe, 2018
Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Bibliothek des Conservatoire De Musique De Geneve, Genf.