Moniuszko, Stanislaw

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Moniuszko, Stanislaw

Jawnuta Overture

Art.-Nr.: 1244 Kategorie:

17,00 

Stanisław Moniuszko

(geb. Ubiel bei Minsk, Weißrussland, 5. Mai 1819 – gest. Warschau, Polen, 4. Juni 1872)

Ouvertüre zur Oper Jawnuta

Besetzung: 2 Fl./Picc. – 2 Ob. – 2 Kl. – 2 Fg. – 4 Hr.- 2 Trp. – 3 Pos., Tb. – Streicher –

Pauke – Schlagwerk

Aufführungsdauer: ca. 5 Minuten

Vorwort der Herausgeberin

Musik zu hören und sie zu verstehen, stellt einen hohen Anspruch an den Hörer – darüber zu sprechen und zu schreiben, fordert Autoren wie Leser zusätzlich auf eine ganz besondere Art und Weise heraus. Denn wie kann und soll es gelingen, über etwas nachzudenken und dies an andere zu vermitteln, das so wenig greifbar ist? Dies trifft generell für Musik und speziell auf Stanisław Moniuszko und seine in Vergessenheit geratenen Werke zu.

Im Wintersemester 2011/2012 entstanden am Musikwissenschaftlichen Institut der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf in dem von mir geleiteten Projekt-Seminar „Schreiben über Musik“ fünf Vorworte zu Opern-Ouvertüren des polnischen Komponsiten: Halka, Flis, Jawnuta, Paria und Verbum Nobile. Die Relevanz solcher Praxiserfahrungen zeigte sich gleich daran, dass (erfreulicherweise) mehr Seminarteilnehmer als zu erarbeitende Vorworte vorhanden waren. So fanden sich Studierende aus geisteswissenschaftlichen wie künstlerischen Studiengängen in Autoren-Teams zusammen, um gemeinsam einen Text zu erarbeiten. Bereits durch diese Konstellation ergab sich eine Gemengelage unterschiedlichster fachlicher und auch persönlicher Voraussetzungen, die zu fruchtbaren Diskussionen führten. Innerhalb regelmäßiger Seminarsitzungen wurden die entstehenden und wachsenden Versionen sowohl in der Gruppe als auch in Einzelbesprechungen durch unterschiedliche Betrachtungs- und Lesemethoden diskutiert, korrigiert und optimiert.

Die ‚Schwierigkeit‘, aber zugleich auch Chance ergab sich in erster Linie aus der dünnen Literaturgrundlage der deutschsprachigen Moniuszko-Forschung. Die Ausgangssituation, mit wenig Vorgegebenem arbeiten zu müssen bzw. zu können, bot die Möglichkeit, die Werke Moniuszkos selbstständig und neu betrachten zu können. So zeigen alle Vorworte völlig unterschiedliche und originelle Ansätze, die überzeugend verdeutlichen, dass sich die Beschäftigung mit Musik jenseits des üblichen „Repertoire-Kanons“ stets lohnt.

Yvonne Wasserloos, Mai 2012

Entstehung des Vorwortes zur Ouvertüre Jawnuta

Recherche ist eine wichtige Komponente beim Verfassen von Texten über einen musikalischen Gegenstand. Es gehört zu den ersten Schritten im Arbeitsprozess, möglichst die gesamte Literatur über den Gegenstand auszuschöpfen, noch bevor man den Text konzipiert. Im Falle des Vorwortes zur Ouvertüre von Jawnuta hat die Recherche wenig Material ergeben, worauf wir uns beziehen konnten. So wurde die Primärquelle – die Partitur – beinah die einzige Grundlage mit der wir arbeiten konnten. Dies zeigte sich im Laufe der Arbeit aber nicht als Behinderung, sondern als Chance unsere Gedanken und Ideen im besonderen Maße auf Papier zu bringen. Im kontinuierlichen Austausch mit allen Beteiligten am Seminar ist unser Vorwort bis zur Vollendung stetig gewachsen. Diese Art des Arbeitens in einer Gruppe und unter Austausch war eine bereichernde Erfahrung.

Teodora Bala-Ciolanescu

Die Hauptschwierigkeit beim Schreiben des Vorworts, aber letztlich auch der Reiz daran lag für mich in der Suche nach dem richtigen „Ton“. Besonders bei der Analyse war darauf zu achten, eine angemessene Sprache zu finden, d.h. eine, die nicht zu wissenschaftlich-trocken, aber trotzdem informativ genug ist. Was noch erschwerend hinzukam, war die Tatsache, dass die eigene Wahrnehmung oft ganz anders war als die der anderen Kursteilnehmer. Gerade deshalb war es aber sehr gut und effektiv, dass die Vorworte immer wieder in der Gruppe diskutiert wurden. Auf diese Weise erhielten wir viele Anregungen, die aus der Distanz sofort nachvollziehbar waren, auf die wir beim Schreiben aber gar nicht gekommen waren. Die Feststellung, dass derselbe Text von verschiedenen Leuten völlig anders gelesen werden kann, war für mich eine interessante Erkenntnis, die für das Schreiben über Musik sicher wichtig ist, da die verschiedenen Sichtweisen hier besonders leicht zu Missverständnissen führen können.

Uta Schmidt

Seit der Entstehung seiner berühmten Oper Halka gilt Stanisław Moniuszko in seinem Heimatland Polen als „Vater der polnischen Nationaloper“. Aufgrund seiner Vorliebe für Vokalmusik komponierte er hauptsächlich zahlreiche Lieder, Operetten und auf dem instrumentalen Feld Ballette. In seinem Gesamtschaffen liegt der Schwerpunkt allerdings mit 14 nachweisbaren Werken auf der Oper. Er entwickelte in seinen Werken eine musikalische Sprache, die für den fast schon verloren geglaubten Nationalstolz Polens von entscheidender Bedeutung war.

Jene nachhaltige Bedeutung äußert sich auch heute noch durch das alljährliche Moniuszko-Festival, das seit 1962 in Kudowa Zdroj stattfindet, und durch den Moniuszko-Vokalwettbewerb am Warschauer Teatr Wielki. Jedoch bleibt sein Ansehen auf internationaler Ebene bis heute auf diese Veranstaltungen beschränkt. Im westeuropäischen Musikleben ist er immer noch relativ unbekannt. Wenn man mehr über ihn erfahren möchte, gestaltet sich die Suche schwierig, denn die europäische, nicht-polnischsprachige musikwissenschaftliche Literatur bietet nur wenig Informationsmaterial. Von den zahlreichen Opern, die Moniuszko komponierte, wurde in erster Linie Halka betrachtet, wesentlich seltener die anderen – und verschwindend gering die 1860 erstmalig aufgeführte Oper Jawnuta. Der Mangel an Informationen zu Jawnuta ist bezeichnend und deutet darauf hin, dass sie von der Zeit ihrer Entstehung bis in die heutige Zeit hinein wenig Beachtung gefunden hat. Wie aber kommt es zu dem Phänomen, dass ausgerechnet diese Oper von der Rezeption so stiefmütterlich behandelt wird? Da auch über die näheren Umstände zur Zeit der Uraufführung keine hinreichenden Informationen vorliegen, bleibt es auf einer weitestgehend hypothetischen Ebene, nach Gründen zu suchen. Daher lohnt es sich, das Werk näher zu betrachten.

Das Libretto basiert auf der Schäferdichtung Die Zigeuner von Franciszek Dionizy Kniaznin (1750-1807). Eine Druckversion existierte seit 1828, das Epos wurde bereits zuvor im Theater aufgeführt. Moniuszko verwendete den Text später zunächst als Stoff für eine gleichnamige Operette, die 1852 in Vilnius uraufgeführt wurde. Einige Jahre später entschied sich der Komponist dafür, den Inhalt zu einer zweiaktigen Oper auszubauen, die unter dem Titel Jawnuta erschien. Das Libretto schrieb Wladysław Ludwik Anczyc (1823-1883), die Uraufführung fand am 5. Juni 1860 in Warschau statt.

Inhaltlich geht es in der Oper um die konfliktreiche Liebesgeschichte von Stach und Chicha, die in ungleichen gesellschaftlichen Verhältnissen aufwuchsen. Stach ist der Sohn des Vogts, Chicha ein „Zigeuner“mädchen. Weil der Vogt, der starke Vorurteile gegen „Zigeuner“ hegt und sie als „diebisches Volk“ bezeichnet, die Beziehung missbilligt, überredet Stach seine Geliebte zur Flucht. Sie schwankt jedoch zwischen ihrer Liebe zu ihm und jener zu ihrer Mutter Jawnuta, die sie nicht alleine zurücklassen will. Jawnuta erfährt zu einem späteren Zeitpunkt von Jewa, einer älteren Dorfbewohnerin, dass deren zwei Kinder vor langer Zeit verschwanden und nicht mehr gesehen wurden. Jawnuta erkennt, dass ihre Tochter Chicha und ihr Sohn Dzega in Wirklichkeit Jewas Kinder sind, die sie selbst damals aus Mitleid bei sich aufgenommen und wie ihre eigenen behandelt hatte, und klärt daraufhin die Situation auf. Chicha und Dzega sind demnach keine „Zigeuner“, sondern die Kinder der Dorfbewohner Szymon und Jewa. Der Heirat zwischen Stach und Chicha steht daher nichts mehr im Wege. Auch der Vogt erkennt, dass seine Vorurteile gegenüber “Zigeunern“ unbegründet waren.

Die Hauptsujets – Liebe, Vorurteile, gesellschaftliche Ungleichheiten, Missverständnisse – sind zwar bei weitem nicht neu für einen Opernplot und auch die überraschende versöhnliche Schlusswendung wirkt nicht besonders originell. Wenn dies jedoch für den Erfolg einer Oper ausschlaggebend wäre, hätte so manch andere Oper beim Publikum durchfallen müssen, die heute weltberühmt ist. Ebenso weit hergeholt erscheint beispielsweise die wundersame Auflösung in Wolfgang Amadeus Mozarts Le nozze di Figaro, dass Marcella eigentlich Figaros Mutter ist und er sie deshalb nicht heiraten kann! Darüber hinaus ist auch der Inhalt der Oper Halka jenem der Jawnuta und auch weiteren Opern Moniuszkos, die mehr Ansehen genossen haben, nicht unähnlich. Neben dem allgemeinen Thema Liebe wird häufig Gesellschaftskritik geäußert. Da Polen sich zu jener Zeit unter Fremdherrschaft Preußens, Russlands und Österreichs befand und somit kein souveräner Nationalstaat mehr war, entstand das Bedürfnis, ein nationales Bewusstsein aufzubauen, das der politischen Lage entgegenwirken sollte. Dieses sollte durch den Zusammenhalt aller gesellschaftlichen Schichten entstehen, wofür sich das Volk zuständig fühlte. Somit dürfte ein Sujet wie in Jawnuta, was die Forderung nach einem Zusammenhalt unterschiedlicher gesellschaftlicher Schichten betrifft, beim Publikum auf Interesse gestoßen sein. Inhaltlich gesehen lässt demzufolge nichts auf eine minderwertige Qualität schließen, die ein solches Desinteresse an dieser Oper erklären würde.

Wenden wir uns daher der Ouvertüre selbst zu. Es handelt sich um ein sehr kurzweiliges Werk von etwa fünf Minuten Länge, das geprägt ist von volkstümlichen Melodien. Dank der eingängigen und verständlichen Kompositionsweise sowie des frischen Tempos (Allegro vivace) wirkt die Musik höchst unterhaltsam und lebendig. Auch unabhängig vom Text und Inhalt der Oper erwartet den Hörer ein zwar kurzes, aber doch eigenständiges sinfonisches Werk. Moniuszko stellt in dieser Ouvertüre u.a. seine Fähigkeiten einer farbenreichen Instrumentierung unter Beweis, indem er Tutti-Abschnitte und kammermusikalische Episoden abwechselnd gegenüberstellt und in besonderer Weise auch Schlaginstrumente wie Tamburin, Große und Kleine Trommel, Becken und Triangel mit einbezieht. Dieses klangliche Element sorgt neben dem volkstümlichen und rhythmisch betonten Duktus der Themen für den typischen Charakter, der hierzulande meist stereotyp mit osteuropäischer Musik assoziiert wird.

Im Vordergrund stehen zwei Themen. Diese sind über den gesamten Verlauf der Ouvertüre stets präsent, wobei sie sich in ihrem Auftreten abwechseln. Ohne Einleitung wird das Werk mit dem ersten Thema eröffnet. Es steht in der Tonika d-Moll und ist markant rhythmisiert, erkennbar schon an den eröffnenden akzentuierten Halben im alla breve-Takt. Das 12-taktige Thema beginnt fanfarenartig im Tutti, es basiert anfangs auf dem Tonikadreiklang. Ab Ziffer 1 wird das Geschehen rhythmisch aufgelockert, da auch die Begleitinstrumente neben den statischen Akkordschlägen nun in fließendere Skalenbewegung übergehen. Auffällig ist, dass dieses erste Thema große Ähnlichkeit mit dem Krakowiak aufweist, einem beliebten polnischen Nationaltanz, den Moniuszko im Gegensatz zur Polonaise nur für die unteren gesellschaftlichen Schichten einsetzt. Da es in der Oper einerseits um „Zigeuner“, andererseits um einfache Bauern geht, kann die Verwendung des Tanzes dieser Figurengruppe zugeordnet werden.

Das zweite Thema (Ziffer 7) in der Tonikaparallele F-Dur bildet den erwarteten Kontrast zu seinem Vorgänger. Im Gegensatz zum ersten Thema, das meist im Orchestertutti erklingt, ist es vorrangig kammermusikalisch bzw. solistisch besetzt. Das rhythmische Element tritt in den Hintergrund. Stattdessen legt Moniuszko hier Wert auf melodische Linien und Kantabilität, erkennbar an dem bevorzugten Gebrauch von Sekund- und Terzschritten. Auch in seinem Charakter unterscheidet es sich deutlich vom Eröffnungsthema. Während jenes durch seine teils starre, teils energisch vorwärts drängende Rhythmik eine gewisse Strenge erkennen lässt, finden sich hier Elemente, die Assoziationen von Salonmusik hervorrufen. Hierzu gehören z.B. die auch aus dem Genre der Unterhaltungsmusik bekannten Terzparallelen, die Moniuszko an dieser Stelle im Duett der ersten beiden Violinen verwendet. Durch die besondere Bevorzugung der Begleitinstrumente Tamburin und Triangel gelingt es dem Komponisten darüber hinaus, auch den Aspekt des Volkstümlichen hervorzuheben. Erwähnenswert ist ebenso der theatralisch wirkende Septakkord (Ziffer 7), durch den die Grundtonart des Themas erreicht wird. Hier zeigt sich ein szenisches bzw. gestisches Element, das bereits deutlich auf die Dramatik des nachfolgenden Operngeschehens verweist. Die harmonische und melodische Verarbeitung der Themen stellen somit dank ihrer Eingängigkeit und instrumentalen Farbigkeit ein höchst kurzweiliges Hörvergnügen dar. Die Ouvertüre vermittelt daher eine ungetrübt fröhliche und lebendige Stimmung.

Lediglich zwei kurze Passagen sind es, die aus dem Gesamtbild herausstechen: Nachdem Moniuszko die Themen zunächst konsequent abwechselnd in den Vordergrundstellt, erscheint in Ziffer 14 erstmalig ein Abschnitt, in dem weder das eine noch das andere Thema zu hören ist. Mehr noch – dieser Abschnitt scheint überhaupt nicht thematisch geprägt zu sein. Stattdessen fühlt sich der Hörer auf einmal in eine völlig andere Welt versetzt, die mit dem bisherigen musikalischen Geschehen nichts gemeinsam hat. An dieser Stelle bricht das zuvor so vielfältige musikalische Geschehen unvermittelt ab und wird auf Chromatik, melodische Kleinstschrittigkeit und Halteklänge reduziert. Statt des vollen Orchesterklangs ertönen Sekundpendelbewegungen in den Streichern, die Moniuszko hier komplett unisono spielen lässt. Die gelegentlichen chromatischen Einwürfe der Holzbläser hinterlassen zusammen mit dem zurückgehaltenen piano und der bevorzugten Verwendung von Halteklängen in der Begleitung einen regelrecht bedrohlichen Charakter. Alles, was zuvor noch einen so hohen Grad an melodischer Prägnanz und Eingängigkeit ausgestrahlt hatte, ist hier verschwunden. Erst in Ziffer 16 taucht das zweite Thema in den Flöten wieder auf. Durch die ungewöhnliche Begleitung, die nach wie vor aus einem einzigen Halteton a in den tiefen Streichern besteht, erhält es hier jedoch einen völlig anderen Charakter als zuvor.

Die zweite bemerkenswerte Passage erscheint nach einem groß angelegten Spannungsbogen zwischen Ziffer 20 und Ziffer 23, bei dem der Hörer eigentlich schon den Schluss der Ouvertüre vermutet. Hier reißt das musikalische Geschehen erneut abrupt ab. Nach einer mehrtaktigen Generalpause ertönt ein letztes Mal das zweite Thema – diesmal in der Solovioline, begleitet von Halteakkorden der tiefen Streicher, und erneut mit einer Verfremdung der vertrauten Melodie. Diese beginnt zwar wie gewohnt, schließt jedoch statt mit dem zu erwartenden cis mit einem tief alterierten c. Auf diese Weise wird eine Moll-Atmosphäre heraufbeschworen, die durch eine vorher nie aufgetauchte Seufzermotivik zusätzlich intensiviert wird, wodurch ein völlig neuer und unerwarteter Klangcharakter entsteht. Eine mögliche Interpretation dieser Passage wäre, dass Moniuszko die bürgerliche Sphäre der handelnden Figuren durch den salonhaften Duktus des zweiten Themas kritisieren will und es daher geringfügig, aber hörbar verfremdet und dadurch sozusagen mit musikalischen Mitteln ironisiert. Bezeichnenderweise wird nur das zweite Thema derart ‚entstellt‘, während das erste, abgesehen von der unterschiedlichen Harmonisierung, im Charakter weitestgehend unverändert bleibt. Auch die unterschiedlichen Tempi, die Moniuszko für das zweite Thema benutzt, sind hier für einen interessanten Effekt verantwortlich, denn im schnellen Tempo wirkt die Melodie bereits viel herausfordernder und energischer als im langsamen, das eher einen schwelgenden, entspannten Charakter vermittelt.

Die musikalischen Elemente, die Moniuszkos Werk zu einer nationalen Musik machten und damit dem Wunsch der Polen entsprachen, sind auch in dieser Ouvertüre wieder zu finden. In eine Musik, die in Form und Besetzung nach den allgemeingültigen Konventionen der europäischen Kunstmusik komponiert wurde, wird hier der Volkstanz Krakowiak integriert. Jener Tanz hat einen symbolischen Charakter, da er an frühere Zeiten erinnert und das idealisierte Bild der Urkultur des einstigen polnisch-litauischen Reichs darstellt. Dieses bildet einen Kontrast zum damals aufgeteilten Gebiet – ein politischer Staat existierte nicht mehr, die Idee der Nation lebte jedoch fort. Ebenso bieten die Klarheit der Form und die Eingängigkeit der Melodik dieser Ouvertüre eine allgemeine Greifbarkeit, die das Werk zugänglich und verständlich macht und damit eine weitere volkstümliche Komponente bildet. Die Integration von Volkstänzen und Eingängigkeit der Musik waren nicht neu bei Moniuszko, aber dennoch beim polnischen Opernpublikum dieser Zeit sehr beliebt. Was den nationalen Charakter angeht, dürfte das Werk aus diesem Grund weder enttäuscht noch verblüfft, sondern vielmehr erneut die Identität Polens klanglich heraufbeschworen haben.

Die wahrscheinlichste Antwort auf die eingangs gestellte Frage, warum die Oper derart wenig Ansehen genoss, findet sich weder im Libretto noch in der Partitur. Jawnuta gilt möglicherweise deshalb nicht als eines der Hauptwerke von Moniuszko, da es eine Bearbeitung des schon früher erschienen Werks Die Zigeuner ist. Während seiner Zeit als künstlerischer Leiter an der Warschauer Oper führte der Komponist neben seinen Hauptwerken (z.B. Halka und Straszny dwór) auch seine Überarbeitungen früher komponierter Werke zum ersten Mal auf. Dazu zählen beispielsweise Widma, Milda und auch Jawnuta. Nachdem Moniuszko sich in Polen schon einen Namen als Nationalkomponist gemacht hatte, war es vermutlich schwieriger, ihn voll und ganz für ein Werk zu feiern, das nur als Überarbeitung galt, auch wenn es den typischen und beliebten Stil Moniuszkos enthielt. Da der Komponist im Ausland relativ unbekannt war, dürfte sich die internationale Presse auf die Aufführungen seiner populäreren Opern konzentriert und die anderen Werke außer Acht gelassen haben.

Dies ist sicherlich nur eine von vielen Interpretationsmöglichkeiten, die sich angesichts des mangelnden Informationsmaterials ergeben. Grundsätzlich jedoch handelt es sich hier um eine Ouvertüre, die es, auch losgelöst