Lachner, Franz

Lachner, Franz

Ball-Suite für Orchester, Op. 170

Vorwort Franz Lachner stammte aus einer äußerst musikalischen Familie, in der alle Nachkommen – männlich wie weiblich – Or- ganisten waren. Sein Vater Anton Lachner (1756-1820), ein Uhrmacher, spielte Orgel und Violine. Franz selbst spielte Orgel, Violine, Violoncello, Horn und Kontrabass.1 Sein erster Lehrer war sein Vater, später wurde er von Caspar Etat, Simon Sechster (1788-1867; er unterrichtete Brahms’ Lehrer Eduard Marxsen sowie Anton Bruckner) und Abbé Maxi- milian Stadler (1748-1833; er war ein Freund von Mozart, Haydn, Beethoven und Schubert) unterrichtet. 1823 gewann Lachner einen Wettbewerb und erhielt eine Anstellung als Organist der Evangelischen Kirche in Wien.2 Hier wurde er Freund und Saufkumpan3 von Schubert und seinem Zirkel, dem auch der Maler Moritz von Schwind4 angehörte. Beethoven lernte er durch den Klavierfabrikanten Andreas Streicher5 kennen. Lachner bekleidete wichtige Posten in Wien: zunächst den des Vizekapellmeisters am renommierten Kärntnertortheater, dann folgte 1829 seine Ernennung zum ersten Kapellmeister. 1834 wurde er für zwei Jahre Kapellmeister in Mannheim, 1836 ging er an die Hofoper in Mün- chen und blieb dort für 30 Jahre. Zudem wirkte er als Leiter der Musikalischen Akademie und Dirigent der Königlichen Vokalkapelle.6 1864 verdrängte ihn Hans von Bülow auf Wagners Betreiben, 1868 schickte man ihn in den Ruhestand. Die Universität München ernannte ihn 1863 zum Ehrendoktor, 1883 wurde er Ehrenbürger der Stadt München. Joseph Rheinberger (1839-1901) war einer seiner Schüler.7 All dies ergibt das Bild eines Mannes, der mit den höchsten musi- kalischen Kreisen Umgang pflegte und der in seiner Kunst sehr gut geschult war. Sein Werk umfasst acht Symphonien (1828?-1855?), sieben große Orchestersuiten (1861-1881), vier Opern, Orgelmusik, Lieder, Kirchenmusik, Streichquar- tette sowie Kammermusik für verschiedene Besetzungen.

Als Mensch war er großzügig, er schlug Wagner 1864 für den Königlichen Maximilians-Orden vor, der diesem schlies- slich im Jahre 1873 zuerkannt wurde.8 Der oft gehörte Ausspruch Wagners, Lachner sei „ein vollständiger Esel und zugleich Lump“,9 widerspricht kürzlich veröffentlichten Briefen, in denen sich Wagner freundlich und durchaus vertraut mit ihm zeigt, ihn zum Mittagessen einlud und Lachner „Hochgeehrtester Freund!“ nannte.10 Andererseits zeugen die Ta- gebücher Cosimas, in denen er für die Komposition der Suiten und die Nichteinhaltung strikter Tempi11 verspottet wird, von Mißachtung. Wagner war begeistert, dass Hans von Bülow Tristan und Isolde dirigierte und überredete Ludwig [II.; Anm. d. Ü.], von Bülow als Hofkapellmeister für besondere Aufgaben12 zu ernennen; es lag jedoch an Lachners techni- scher Arbeit mit dem Orchester, dass es diese Oper überhaupt spielen konnte.

Um zu zeigen, wie sehr er geschätzt wurde, machte Moritz von Schwind anlässlich des 25jährigen Dienstjubiläums an der Münchner Hofoper eine 12,5m lange Lachnerrolle – eine Serie von Skizzen zum Leben und Werk des Musikers. Dies war das erste Mal, dass Schwind versuchte, eine persönliche Künstlergeschichte durch Bilder darzustellen.13 Zu Lachners Ruhe– stand schrieb der Dichter Eduard Mörike: „Mein alter Freund Lachner [ist] pensioniert worden und mit ihm alle gute Musick.“14

Zu seiner Zeit war Lachner sehr berühmt, und seine Werke wurden regelmäßig aufgeführt. Seine Erfahrung als Streicher und Blechbläser ermöglichten ihm, flüssig für diese Instrumente zu schreiben, und seine ausgezeichnete Orchestrierung wurde vom zeitgenössischen Kritiker Eduard Hanslick registriert, der schrieb, Lachner verfüge über „glänzende techni- sche und formelle Vorzüge“ und [eine] „Meisterschaft [in] der Instrumentierung.“15

Als Komponist war er melodisch und harmonisch konservativ, sein Ideenreichtum als Orchestrator erzeugte jedoch üppi- ge orchestrale Farben; seine kontrapunktischen Fähigkeiten und seine Originalität im Umgang mit formalen Strukturen hoben ihn von den Kollegen ab. Er besaß einen angeborenen Sinn für dramatische Höhepunkte, insbesondere hinsichtlich des Timings und der Intensität des Höreindrucks.

Franz Lachner „war der erste, der mit Glück und Geschick die schlafengegangene Suite zu neuem Leben erweckte“16

– nachdem sie in der Klassik in Ungnade gefallen war, obwohl Mozart, Haydn und Schubert Suiten von Tänzen ge- schrieben hatten. Lachners Beiträge zur Gattung beinhalten viele barocke Sätze einschließlich einiger nicht-tänzerischer Formen wie Fuge, Marsch und Variationen; seine Ball-Suite op. 170 aus dem Jahr 1874 enthält jedoch „moderne“ Sätze mit nicht-barocken Formen: Introduktion und Polonaise, Mazurka, Walzer, Intermezzo, Dreher und Lance. Die Tonarten der Suite kreisen um die Terz- und Mollparallele (und Verwandtschaft) D-Dur/ fis-Moll / h-Moll / G-Dur / e-Moll – E- Dur / h-Moll – D-Dur. Lachners Markenzeichen – der Einsatz von Sequenzen, fantasievoller und abwechslungsreicher Orchestrierung (insbesondere bei Wiederholungen) und Form – zeigen sich in diesem Stück. Die meisten Abschnitte sind zu wiederholen, obwohl dies in aktuellen Aufführungen selten so gehalten wird.

Die langsame Introduction und Polonaise ist durch eine den Satz eröffnende Solo-Cello-Melodie gekennzeichnet, bei deren Wiederholung (Terz tiefer) die Begleitung eine Quinte höher erklingt und in den Schlusstakten zurückgeführt wird. Ein virtuoses Flötensolo beendet die Einleitung und führt mit dem punktierten Rhythmus in das nachfolgende Allegretto. Die Polonaise ist eine „Kunst“-Polonaise, eine instrumentale Weiterentwicklung des originalen Tanzes, die eine größere rhythmische Vielfalt und eine lockerere Form benutzt – hier ist sie in eine modifizierte Rondoform gegossen …

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