Glinka, Michail Ivanovich

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Glinka, Michail Ivanovich

Serenade on Themes from Donizetti’s Opera “Anna Bolena” for bassoon, horn, viola, cello, double bass, harp & piano (score and parts)

32,00 

Mikhail Ivanovich Glinka

Serenade on Themes from Donizetti’s Opera Anna Bolena

(b. 20 May

[1 June] 1804, Nowospasskoje/Smolensk — d. 3 [15] February, Berlin)

Preface

Mikhail Glinka may be regarded as the first noteworthy Russian creative musician of the nineteenth century, but it is inter- esting to contrast Stuart Campbell’s assessment of him as ‘the first Russian composer to combine distinction in speaking the musical idiom of the day with a personal and strongly original voice’1 with Arnold Whittall’s assertion that ‘the very incompleteness of his achievement, and his reflection of musical personalities stronger than his own, provided a greater stimulus to those who came after him than mastery and individuality could possibly have done.’2 Whittall’s critical per- spective may lead us closer to the truth of Glinka’s somewhat transcriptive rendering of themes taken from Donizetti’s opera Anna Bolena in his serenade for the eclectic septet ensemble of bassoon, E-flat horn, viola, cello, double bass, harp and piano. We can ask similar questions of Liszt’s literal readings of Bach’s organ works – how can a composer well known for innovative musical language return bland arrangements of works that are in a style earlier than or different from his own? The problem is perhaps less marked in Glinka’s piece, as he makes some effort to accommodate Donizet- ti’s operatic style to Romantic pianistic and chamber idioms, with some hint of Russian lyricism and folk-harmonic proce- dures. But David Brown’s description of Glinka’s composition studies in the late 1820s may be relevant here. According to Brown, his early attempts to emulate Italian operatic writing were ‘stiff’ and ‘contrapuntal’, lending a ‘Teutonic tread’ to his harmony.3 We could bear this comment in mind when evaluating Glinka’s serenade, while asking whether, while it may well describe Glinka’s pastiche exercises, it is in fact too harsh a criticism by which to measure the serenade.
Glinka first encountered Anna Bolena at its première by a glittering cast in Milan on St Stephen’s Day 1830, during his prolonged rest cure in Italy. The opera tells the story of King Henry VIII of England’s notorious second wife, Anne Bo- leyn, in an embellished, romanticized way. In the second act, the melodramatic detail even portrays two of Anne’s cohort (her brother and first lover) who, having been pardoned execution themselves, choose to renounce that pardon and submit to the axe after all when they discover that their beloved Queen is not to be spared. The opera contributed significantly to Donizetti’s international reputation, being the first of his operas to be given in Paris and London, and won him many influential admirers. Glinka’s reaction, according to a diary entry, was one of ‘rapture’, though he later confessed that this had something to do with his then appreciation of virtuosity, an appreciation which later waned. William Ashbrook has summarized Donizetti’s operatic style as having melody as its ‘determinant element’, noting that Donizetti told the Académie Française that ‘music is only declamation accented by sounds’.4 The light, formally repetitive style seems to have appealed to the younger Glinka, who had probably become quite impressionable during his three-year sojourn in Italy. Near contemporaries, the two men met in Milan, the other Italian operatic luminary Glinka met there being Bel- lini. We can also note that Glinka’s fascination with Italian music would at the other end of the century be paralleled by Tchaikovsky’s Italian travels, which culminated in the latter’s evocation of Italy in the Capriccio Italien overture and the powerful string sextet in D minor entitled Souvenirs de Florence.
Glinka’s serenade, cast in the tonal framework of E flat major, was begun and completed upon his return to Milan (a part of Italy where he felt at home) in 1832. The fact that the piano part was written for a local woman reflects the influence of women, for whom Glinka had a predilection at this point in his life. Contemporaneously to this work he wrote a piano sextet on themes by Bellini, so the genre was not a one-off for Glinka. In structure, the piece is an unassuming, extended reprise of themes from the opera, with little developmental material. The piano writing is bold and there is sufficient interplay between the other instruments to produce the effect of a skilful arrangement of Donizetti’s tunes. Sections with contrasting tempi alternate within the piece, but the overall impression of unity occurs from the succession of themes articulated in E flat or related tonalities (with occasional enharmonic episodes). Variations of metre are not pronounced within the individual operatic numbers, with triplets in the piano and harp parts being a frequent feature that lend cohe- sion (and a certain monotony) to the texture. Played in performance, the piece takes a full twenty minutes and sounds like an operatic overture cast in a rhapsodic structure. The lightness and near triviality of Donizetti’s themes prevails, with little done to deviate from an ornamental rendering of them that eminently recaptures their spirit. It would appear natural for Glinka to have let himself be soaked, in an uncritical way, in the bright musical atmosphere of what earlier travellers had often referred to as the ‘land of music’. Or perhaps it is in fact unnatural for him to have removed himself so far from his more native musical style, whatever the pretext. The transcriptive approach by which Glinka proceeded to imitate and adapt material not his own is a far cry from Tchaikovsky’s imaginative, original recreation of the sounds of Italy in those of his works I mentioned earlier, and it suspiciously leads us towards rather than away from Whittall’s inverted view of Glinka’s real legacy, quoted above. In any case, we find it difficult to reconcile compositions such as this serenade with the power, seriousness and colour of Glinka’s own operas begun in the mid-1830s when he had returned to Russia. Perhaps his earlier brush with the masters of Italian opera gave him a compositional palette that was versatile
enough to be an imaginative base for the kind of music that he was later to become famous for. The enduring fame of his mainstream works, as staples of the Russian classical repertoire, juxtaposed with his more literal approaches to the music of other composers, offers interesting questions as to whether Glinka is in fact to be regarded as a founding original or whether he more rode on the backs of other musicians. Perhaps it is best to regard him simply as a dreamer (the gaze he appears to affect in the famous Repin commemorative portrait of 1887), capable (as one of his talents) of acknowledging and adapting the best of music that was not his own.

Kevin O’Regan, 2013

1 New Grove 2

2 Romantic Music. A concise history from Schubert to Sibelius (London, 1987), p. 131.

3 Mikhail Glinka. A Biographical and Critical Study (London, 1974), p. 49.

4 Donizetti (London, 1965), p. 373.

For performance material contact Ricordi, Milano. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.


Michail Ivanovich Glinka

(geb. 20. Mai [1. Juni] 1804, Nowospasskoje/Smolensk — gest. 3. [15] Februar, Berlin)

Serenade über Themen aus Donizettis Oper Anna Bolena

Vorwort

Man kann Mikhail Glinka als den ersten nennenswerten kreativen Musiker bezeichnen, den Russland im 19. Jahrhunderts hervorbrachte. Aber ist es aufschlussreich, zwei sehr gegensätzliche Einschätzungen des Komponisten gegenüberzustel- len: Stuart Campbells nennt Glinka den „ersten russischen Komponisten, der Gewandtheit im Umgang mit dem musika- lischen Idiom seiner Zeit mit einer persönlichen und ausgesprochen individuellen Sprache verband“1, während Arnold Whittalls der Ansicht ist, dass die „Unvollständigkeit seiner Leistung und seine Besinnung auf musikalische Persönlich- keiten, die stärker waren als er selbst, einen grösseren Stimulus für jene erzeugten, die nach ihm kamen, als Meisterschaft und Individualität je möglich gemacht hätten“. Whittalls kritische Perspektive mag der Wahrheit über Glinkas irgendwie  „kopierende“ Umsetzung der Themen aus Donizettis Anna Bollen, die er in seiner Serenade für das eklektische Septett aus Fagott, Horn in Es, Bratsche, Cello, Kontrabass, Harfe und Piano zu Gehör bringt, näher kommen als Campbells Kommentar. Ähnliche Fragen stellen sich auch bei Liszts zitierender Auslegung von Bachs Orgelwerken – wie kann ein Komponist, der bekannt ist für seine innovative musikalische Sprache, in fade Arrangements von Werken zurückfallen, deren Stil älter oder verschieden von seinem eigenen ist? Jedoch ist dieses Problem weniger ausgeprägt in Glinkas Stück, unternimmt er doch einige Anstrengungen, Donizettis Opernstil an das romantische Idiom der Klavier und – Kammermu- sik anzupassen, mit einigen Verweisen auf typisch russischen Lyrismus und harmonische Verfahren der Volksmusik. Da- vid Brownes Beschreibung von Glinkas Kompositionsstudien aus den späten 1820er Jahren können hier von Bedeutung sein. Nach Brown waren seine frühen Versuche, den italienischen Opernstil nachzuahmen, „steif“ und „kontrapunktisch“ und hinterliessen in den Harmonien einen „teutonischen Fußabdruck“.3 Wir können diesen Kommentar im Hinterkopf behalten, wenn wir Glinkas Serenade bewerten, während wir uns aber gleichzeitig fragen, ob hier nicht trotz treffender Beschreibung von Glinkas Potpourri – Übungen ein etwas zu harter Maßstab angelegt wird.
Zum ersten Mal begegnete Glinka Anna Bolena anlässlich der Premiere der Oper, einer glanzvollen Inszenierung in Mailand am St.Stephanstag 1830, während seiner verlängerten Liegekur in Italien. Die Oper erzählt – verziert und roman- tisierend – die Geschichte von Anna Bolena, der berühmt – berüchtigten Ehefrau von Heinrich VIII, König von England. Im zweiten Akt wird gar in melodramatischen Details von zwei Mitgliedern aus Annas Gefolge (ihrem Bruder und ersten Liebhaber) berichtet, die zum Tod durch eigene Hand verurteilt, dann begnadigt, sich dennoch für das Henkersbeil ent- scheiden, als sie erfahren, dass ihre geliebte Königin nicht gleichfalls begnadigt wurde. Die Oper war ein bedeutsamer Baustein zu Donizettis internationaler Reputation. Es war sein erstes Bühnenwerk, das in Paris und London aufgeführt wurde und brachte ihn mit zahlreichen einflussreichen Bewunderern in Kontakt. Glinka zeigte sich, so berichtet sein Tagebuch, „entzückt“, obwohl er später einräumte, dass diese Reaktion wohl aus seiner Bewunderung für Virtuosität her- rührte, die sich später aber verlieren sollte. William Ashbrook bezeichnet die Melodik als „bestimmendes Element“ von Donizettis Opernstil, und gibt die Worte des Komponisten vor der Académie Française wieder, dass Musik nichts weiter sei als „Deklamation, akzentuiert durch Klang“.4 Der leichte, formal repetetive Stil scheint den jungen Glinka angespro- chen zu haben, – wahrscheinlich war er während seines dreijährigen Aufenthalts in Italien leicht beeindruckbar geworden. Beide Komponisten trafen sich in Mailand, wo Glinka im übrigen auch einer weiteren italienischen Opernberühmtheit be- gegnete, Bellini. Ebenfalls ist erwähnenswert, dass Glinkas Faszination von der italienischen Musik am anderen Ende des Jahrhunderts ihre Entsprechung in Tschaikowskys Reisen fand, die sich in dessen Capriccio Italien – Ouvertüre und dem kraftvollen Streichsextett in d – Moll Souvenirs de Florence niederschlugen, beides musikalische Beschwörungen Italiens.
Glinkas Serenade, gesetzt in der tonalen Umgebung von Es – Dur, wurde 1932 nach seiner Rückkehr nach Mailand (je- nem Teil von Italien, in dem er sich zuhause fühlte) begonnen und vollendet. Die Tatsache, dass der Klavierpart für eine dort ansässige Frau geschrieben war, deutet auf den Einfluss von Frauen, für die Glinka in jenem Lebensabschnitt eine Vorliebe hatte. Zeitgleich mit diesem Werk schuf er ein Klaviersextett auf Themen von Bellini, – also war das Genre nicht weit entfernt für ihn. Strukturell gesehen ist das Stück eine bescheidene, ausführliche Reprise von Themen aus der Oper, mit etwas durchführendem Material. Das Piano ist kühn, und es gibt ausreichend Kommunikation zwischen den ande- ren Instrumenten, um die Wirkung eines geschickten Arrangements von Donizetti -Themen zu erzeugen. Sektionen mit kontrastierenden Tempi wechseln sich ab, aber der Eindruck von Geschlossenheit erwächst aus der Abfolge von Themen, allesamt in Es – Dur oder verwandten Tonarten geschrieben (mit gelegentlichen enharmonischen Episoden). Innerhalb der einzelnen Opernnummern werden keine Variationen des Metrums vorgenommen, Triolen im Piano und – Harfenpart als gelegentliche Merkmale verleihen der Textur Zusammenhalt (und eine gewisse Monotonie). Das Stück dauert etwa zwanzig Minuten und klingt wie die Ouvertüre zu einer Oper, komponiert innerhalb eines rhapsodischen Rahmens. Die typische Leichtigkeit und das fast Triviale von Donizettis Themen herrschen vor, und es wird wenig unternommen, von einem lediglich huldigenden Ornamentieren des Materials wegzukommen. Man könnte bei Glinka mutmaßen, das es für ihn natürlich war, sich selbst ganz unkritisch von jener hellen musikalischen Atmosphäre aufsaugen zu lassen, die frühere Reisende wohl mit dem „Land der Musik“ meinten. Aber vielleicht verhält es sich auch geradezu andersherum, dass es nämlich für ihn ganz abwegig war, sich so weit von dem ihm vertrauten, heimatlichen Kontext zu entfernen, unter wel- chem Vorwand auch immer. Der transskriptive Ansatz, mit dem Glinka ihm fremdes Material imitiert und sich aneignet, ist weit entfernt von Tschaikowskys fantasievoller und originaler Neuschöpfung der italienischen Klangwelt in seinen bereits erwähnten Werken, und spricht wahrscheinlich eher für denn gegen Whittalls Blicks auf Glinkas Erbe. Jedenfalls ist es schwierig, Glinkas Kompositionen wie diese Serenade mit der Kraft, Ernsthaftigkeit und dem Farbenreichtum sei- ner eigenen Opern zu vereinbaren, die er ab Mitte der 1830er Jahre nach seiner Rückkehr in die Heimat schuf. Vielleicht verhalf ihm seine frühe Begegnung mit den Meistern der italienischen Oper zu einer kompositorischen Palette, die viel- seitig genug war, um eine breite Basis für die Art von Musik zu liefern, mit der er später berühmt wurde. Die andauernde Beliebtheit seiner Hauptwerke, Grundpfeiler des russischen Repertoires, gegenübergestellt seiner eher wortwörtlichen Übersetzung der Musik anderer Komponisten, eröffnet die interessante Frage, ob Glinka ein schöpferisches Original war oder doch auf dem Rücken anderer Komponisten ritt. Vielleicht betrachtet man ihn einfach als einen Träumer (den Blick, den Repin auf seinem Erinnerungsportrait von 1887 verewigte), der in der Lage war (nur eines seiner Talente), das Beste an fremder Musik zu erkennen und zu adaptieren.

Kevin O‘Regan, 2013

1 New Grove 2

2 Romantic Music. A concise history from Schubert to Sibelius (London, 1987), p. 131.

3 Mikhail Glinka. A Biographical and Critical Study (London, 1974), p. 49.

4 Donizetti (London, 1965), p. 373.

Wegen Orchestermaterial wenden Sie sich bitte an Ricordi, Mailand. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner

Stadtbibliothek, München.

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