Foulds, John

John Herbert Foulds
(geb. Manchester, 2. November 1880 – gest. Kalkutta, 25. April 1939)

Dynamic Triptych op. 88 (1929)
for pianoforte and orchestra

I Dynamic Mode. Ritmo di tre battute (p. 1) – Poco meno (p. 12) – Meno (p. 13)
Come prima (p. 20) – Cadenza (p. 32) – Tempo I (p. 35)
II Dynamic Timbre. Lento molto (p. 39)
III Dynamic Rhythm. (Quasi presto) (p. 60) – Tempo giusto (Alla marcia) (p. 64)
Tempo rubato (p. 71) – Allegrissimo (Alla Valse) (p. 72) – Quasi presto, tempo del comincio (p. 84)
Più presto (p. 87) – Largo molto (p. 92)

Vorwort

John Foulds ist meines Erachtens das vielleicht größte ignorierte kompositorische Genie des 20. Jahrhunderts, nicht nur in England, sondern überhaupt. Seine Musik atmet in vollkommener Originalität eine Freiheit, Leichtigkeit, Unmittelbarkeit und Entdeckerfreude, die den Hörer in einmaliger Weise berühren und mitreißen. Foulds war zugleich ein Pionier, ein wahrer Abenteurer, ein umfassender Meister der Form, ein lebenssprühender Musikant auch als Dirigent, Cellist und Pianist, ein unersättlicher Erkunder, ein Musterbeispiel an unbegrenzter stilistischer Vielseitigkeit, ein fortwährender Erneuerer, ein kritisch reflektierender Freigeist, und vor allem ein Mensch, der stets nach dem Höchsten strebte und sich dabei seiner menschlichen Unzulänglichkeit immerzu bewusst war, was ihm eine natürliche Demut verlieh und ihm ermöglichte, seinem eigentlichen Ziel, zu umfassender Freiheit zu gelangen, ein ‚Erleuchteter’ zu sein, immer näher brachte. Die entscheidenden Elemente herfür fand er in der östlichen Kultur, überliefert von den ‚Meistern der Weisheit’ in Zentralasien und in Indien, die er mit den konstruktiven Elementen der westlichen Kultur zu höherer Einheit zu vereinigen trachtete. Nichts von den persönlichen Schicksalen und den tragischen Seiten seines Lebens drängte er den Hörern seiner Musik auf, die stets eine warmherzige, unsentimentale und authentische Sprache spricht.

John Herbert Foulds wurde am 2. November 1880 in Manchester als eines von vier Kindern eines Fagottisten geboren. Vorfahren waren jüdische Bankiers in Frankreich, worunter Achille Fould es zum Finanzminister Napoleons III. gebracht hatte. Doch in der Familie von John Foulds gab es nicht viel Geld, dafür umso mehr Musik, und früh zeigte John musikalische Begabung. Als Vierjähriger begann er mit dem Klavierspiel, dann mit Oboe, und schließlich wurde Cello sein Hauptinstrument. Schon mit sieben Jahren komponierte er. Wenig weiß man über diese Jahre, aber seine Kindheit scheint nicht sehr glücklich gewesen zu sein, und mit dreizehn Jahren lief er von zuhause weg. Er verdingte sich ab dem vierzehnten Lebensjahr als professioneller Orchestermusiker und unternahm Reisen, von denen ihn eine nach Wien führte, wo er Anton Bruckner begegnete. 1900 wurde John Foulds Mitglied des Hallé Orchestra in der legendären Zeit unter Hans Richter.
Zu Foulds‘ frühen Kompositionen zählen einige Streichquartette. Eines davon entstand 1898, „mit kleineren Unterteilungen der Tonschritte als bei den Intervallen unserer Skala üblich, also mit Vierteltönen. Als sie in der Aufführung Ausführbarkeit bewiesen und die Fähigkeit, bestimmte psychologische Zustände in einer Weise auszudrücken, wie sie mit keinen anderen uns Musikern bekannten Mitteln vermittelt werden konnten, übernahm ich sie ein für allemal als Mittel meiner Kompositionstechnik.“ Foulds, der demnach als erster europäischer Komponist Vierteltöne vorschrieb, hielt jedoch nichts von der institutionalisierten Verwendung einer Vierteltonskala, die nur eine weitere Unterteilung der künstlichen, temperierten Halbtonskala ist, und kritisierte freimütig wie stets solchen Mißbrauch: „Die Wirkung ist eher, als ob ein Dichter die altbekannte Geschichte vom Aschenputtel in Worten erzählen sollte, die alle ein ‚th‘ enthalten.“ Immer wieder finden sich in langsamen Sätzen in Foulds‘ Musik gleitend vierteltönige Passagen, die ein seltsames Gefühl von Wildheit, von herrlicher Unregelmäßigkeit vermitteln können. Die 1910 entstandene Tondichtung ‚Mirage‘ ist ein frühes Beispiel. ‚Mirage‘ voran ging Foulds‘ erster großer Erfolg: Henry Wood hatte sein ‚Epithalamium‘ op. 10 bei den Queen‘s Hall Proms 1906 uraufgeführt. In ‚Mirage‘ sind streckenweise deutliche Einflüsse von Richard Strauss zu vernehmen, und nur Edward Elgar spielte für den jungen Foulds eine ähnlich offensichtlich stilprägende Rolle wie der Münchner Meister. Dabei ist der elaborierte Sinn für Klangfarben schon in den frühen Werken weit entwickelt und legt immer wieder Vergleiche mit französischer Orchestrationsfinesse nahe.

Warum ist John Foulds so unbekannt geblieben? Die Gründe sind vielfältig. Er war eine nicht unbeträchtliche Stimme im englischen Musikleben und pflegte mit seiner Kritik kein Blatt vor den Mund zu nehmen, ungeachtet der Prominenz der betreffenden Person. Viel schwerer aber wog, dass er bald eine Familie zu versorgen hatte und dies nicht mit dem Ertrag aus ‚seriös‘-musikalischer Betätigung bestreiten konnte. So verlegte er sich zur Finanzierung des Lebensunterhalts zusätzlich auf das Verfertigen von ‚leichter Musik‘, schrieb sehr erfolgreiche Stücke in diesem Genre und hatte eine zeitweise erhebliche Produktion von Nebensächlichem, die die essentiellen Werke überschattete. Bald spielte man fast nur noch seine Unterhaltungsmusik, die übrigens durchaus zum Besten und Geschmackvollsten der Branche gehört – am erfolgreichsten war das in unzähligen Arrangements vorliegende ‚Keltic Lament‘ – und noch vor wenigen Jahren war John Foulds bei der BBC als ‚Light-music-composer‘ abgestempelt. Das wiedererwachende Interesse an Foulds‘ Musik ist vor allem der unermüdlichen Arbeit des schottischen Musikschriftstellers Malcolm MacDonald zu verdanken, auf dessen vorzüglicher Biographie ‚John Foulds and His Music‘ (Kahn & Averill, London, 1989) auch diese Einführung basiert.

1915 lernte John Foulds in London Maud MacCarthy, die Frau seines Lebens, kennen. Maud war als geigendes Wunderkind großgeworden, konnte jedoch aufgrund eines Nervenleidens ihre Laufbahn nicht fortsetzen und hatte brennendes Interesse an indischer Musik und Geisteswelt, an esoterischen und okkulten Praktiken entwickelt. 1909 war sie durch Indien gereist, hatte Volksmelodien gesammelt und studierte zwei Jahre lang indische Kunstmusik. Sie lernte einige Instrumente beherrschen und sang mühelos die traditionellen mikrointervallischen Skalen. 1915 brachte sie John Foulds die Grundlagen des Tablaspiels bei, in der Folge lernte John die Vina spielen, und sein Interesse an exotischen Tonordnungen wurde in systematische Bahnen gelenkt. Er erstellte eine Tabelle von 90 Modi, die er alle als gleichwertig mit den enthaltenen zwei in der westlichen Musik gebräuchlichsten Leitern, der Dur- und der Moll-Skala, erachtete. Nach dem Vorbild von Bachs ‚Wohltemperiertem Klavier‘ beabsichtigte er, in mehreren Zyklen Studien in sämtlichen Modi anzufertigen. Doch vollendete er nur die ersten sieben ‚Essays in the modes‘, ein achter Essay wuchs zum ersten Satz des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ heran, ‚Dynamic Mode‘ betitelt. Foulds legte größten Wert auf die reine, unvermischte Verwendung des Modus und war überzeugt, dass dieser seine maximale Wirkung nur unalteriert, ohne jegliche Eintrübungen entfalten könne. Er wandte sich scharf gegen die zeitübliche, chromatisierende Harmonisierung modalen Melodienguts, die den essentiellen, eigentlichen Charakter und Charme des spezifischen Melos neutralisiert und suchte nach puren, reinen Lösungen – elaborierte Einfachheit, synthetische Simplizität, die das Stadium der nicht notwendigen Komplexität hinter sich gelassen hat. Im Gegensatz zu späteren Erkundern modaler Welten wie Messiaen waren für Foulds nicht alle Skalen formal brauchbar, ja sie waren für ihn nicht einmal ‚Modi‘: dazu gehörten die Totalchromatik der Zwölftonreihe ebenso wie alle Skalen ohne reine Quint, also auch die Ganztonleiter: „Man kann sehen, dass jeder dieser Modi eine invariable Dominante bezüglich der Tonika enthält. Modi existieren aufgrund der Beziehung der einzelnen Töne zu einer Tonika, und in nur ein wenig geringerem Grade – für meine Ohren – aufgrund des stabilisierenden Einflusses der Dominante. Ist Letztere ausgenommen oder verfälscht (also erniedrigt oder erhöht), so zerfällt der Modus als solcher völlig. In eben dieser Qualität der Konzentration besteht der Wert der Modi.“ Hier erweist sich Foulds bei aller Entdeckerfreude als unbestechlicher Bekenner zur naturgegebenen Tonalität, zum lebensspendenden Schwer und Leicht in der Artikulation der Harmonik, zu hierarchischen Tonbeziehungen um ein tonales Zentrum, zur modalen Charakteristik als spezifischer Tönekonstellation um eine Tonsonne, einen harmonischen Dreh- und Angelpunkt. Atonalität sah Foulds als wichtige Errungenschaft im Arsenal des modernen Tonsetzers an, lehnte jedoch ihre systematische Verwendung ab und verwies auf den völligen Verlust persönlicher Merkmale im Schaffen der meisten Anhänger der dodekaphonischen Schule: „Und wenn der beharrliche Atonalist geltend macht, sein System sei das angemessene Ausdrucksmittel aller Höhen und Tiefen, die sein Bewusstsein zu erfassen imstande ist, so kann ich nur erwidern, daß er kein großer Reisender ist.“

Von 1919 bis 1921 komponierte John Foulds an einem seiner Hauptwerke: ‚A World Requiem‘ auf christliche und hinduistische Texte. Während der Arbeit geriet er immer wieder in jenen Zustand, den Foulds als „clairaudient“ beschrieb – eine persönliche Umdeutung des Worts ‚clairvoyant‘, was ‚hellseherisch‘ bedeutet – also in ‚hellhörerischen‘ Zustand. Es heißt, dass er und Maud zur gleichen Zeit die gleichen Melodien empfingen. Das ‚World Requiem‘ schien sich mit bis zu 1200 beteiligten Sängern als alljährliches Ritual zur ‚Armistice Night‘ in der Royal Albert Hall, dem künftigen ‚Festival of Remembrance‘, zu etablieren. Es war in seiner schlichten und würdigen Großartigkeit ein Werk, das ein breites Publikum zu Tränen rührte und in Begeisterung versetzte. Doch der große Erfolg und die unbestreitbare Größe des zwischen allen Stühlen Sitzenden zogen Neid und Intrigen auf sich, und die vierte Aufführung 1926 sollte die letzte sein. Foulds übersiedelte 1927 nach Paris, wo er sich der Komposition seiner ‚Essays in the Modes‘ und des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ sowie der Fertigstellung seines Hauptwerks, der Oper ‚Avatara‘, widmete. Auch andere, kleinere Exkursionen in Regionen einfacher Größe der Aussage unternahm Foulds in jenen Jahren wie die erst 1932 endgültig fertiggestellte Streichermusik ‚Hellas – A Suite of Ancient Greece‘ op. 45.

Foulds‘ bedeutendstes Werk war die in Indien spielende Oper ‚Avatara‘ – wahrscheinlich eine ‚Krishna‘-Oper. Dieses Werk beschäftigte ihn von 1919 bis 1930, aber vor Beendigung des dritten und letzten Akts wurde Foulds offensichtlich gewahr, dass sich der Stoff nicht angemessen zur Oper formen ließ. So trennte er aus der Gesamtpartitur die drei Vorspiele zu den Akten heraus und gab ihnen den Titel ‚Three Mantras from Avatara‘. Der Rest des Werks ist nicht mehr auffindbar, möglicherweise hat Foulds ihn vernichtet. Doch auch die drei großorchestralen ‚Mantras‘ alleine stehen als das Visionärste da, was von Foulds überliefert ist. Das abschließende ‚Will-Mantra‘, eine ‚Vision kosmischer Avatare’, ist das in seiner gebündelten Wildheit Entschlossenste, Radikalste und einseitig Überwältigendste, was Foulds niedergeschrieben hat: ein polyrhythmisches Manifest des freien Willens auf der Basis eines unmodifiziert durchgehaltenen, knappen und prägnanten 7/4-Chaconne-Motivs – reinste Dämonie in Klängen. Es ist schwer zu glauben, dass die erste öffentliche Aufführung eines der grandiosesten Orchesterwerke dieses Jahrhunderts erst 67 Jahre nach der Vollendung während der Biennale zeitgenössischer Musik 1997 in Helsinki stattfand.
Als Foulds im Herbst 1930 nach London zurückkehrte, hatte man ihn in England bereits gründlich abgeschrieben. Nicht einmal für seine Orchestration von Schuberts ‚Der Tod und das Mädchen‘-Quartett fand er einen Verleger.
1934 veröffentlichte John Foulds bei Nicholson & Watson sein Buch ‚Music To-Day‘, ein künstlerisches und spirituelles Credo, dem er die Opusnummer 92 gab. Er versprach dem Verlag einen Folgeband über indische Musik. Doch seine Frau Maud MacCarthy bewegte ihn unter dem Einfluß des Mediums William Coote, genannt ‚The Boy‘, nach Indien zu gehen. So segelten am 25. April 1935 John Foulds mit Frau und zwei Kindern und ‚The Boy‘ nach Indien. Auf dem Weg dorthin vollendete Foulds seine ‚Indian Suite‘ für Orchester. Nach einigen Monaten erhielt er eine Postkarte von seinem Freund George Bernard Shaw mit der einzigen Frage: „What the devil are you doing in India?“
Was tat Foulds in Indien? Zunächst reiste er umher, vor allem in Punjab und Kashmir, um Volksmusikforschung zu betreiben. 1937 wurde er in Delhi bei All-India Radio Direktor für Europäische Musik, hielt eine legendäre Sendereihe mit dem Titel ‚Orpheus Abroad‘ ab und begann, mit indischen Musikern auf deren Instrumenten zu probieren. Mit unerschöpflichem Enthusiasmus brachte er diesen Leuten, jedem einzeln, das Notenlesen bei und lehrte sie im Ensemblespiel, wofür er einfache Stücke komponierte. Am 28. März 1938 wurde das erste präsentierbare Resultat des Zusammenspiels eines westlichen Orchesters mit einer Gruppe indischer Musiker in Anwesenheit des Viceroy der Öffentlichkeit vorgestellt. Foulds gründete das ‚Indo-European Orchestra‘. Aber auch die anspruchsvolle Komposition betrieb er mit nicht nachlassender Energie weiter: Er vollendete zwei ‚Pasquinades Symphoniques‘, und am 10. März 1939 wurden seine ‚Symphonic Studies‘ für Streicher in Bombay uraufgeführt. John Foulds hatte hochfliegende Pläne und arbeitete für die Erfüllung seiner zum Wohle aller bestimmten Lebensträume. Als man ihm den leitenden Posten an der neugegründeten Radiostation in Kalkutta anbot, nahm Foulds gegen den Rat seiner Frau an. Er erhoffte sich noch mehr Handlungsfreiheit bei der Durchführung seiner kühnen, die Welten verbindenden Ideen: West meets east!
Unmittelbar nach seiner Ankunft in Calcutta fühlte sich John Foulds plötzlich sehr schlecht. In den entscheidenden Stunden war kein Mensch in seinem Hotel in seiner Nähe. Als man auf den vor Schmerzen Schreienden aufmerksam wurde, war es zu spät. Im akuten Stadium Asiatischer Cholera wurde er ins Krankenhaus eingeliefert, wo er nach wenigen Stunden in der Nacht vom 24. auf den 25. April 1939 starb. Kein ihm vertrauter Mensch war in seiner Nähe. Und niemand war in der Lage und willens, das von Foulds begonnene Werk fortzuführen. Indien fieberte der Unabhängigkeit entgegen, der Zweite Weltkrieg überschattete alles vorher Gewesene.
Foulds‘ Witwe Maud MacCarthy heiratete ‚The Boy‘ und stieg als erste Frau zum vollen Sannyasa-Rang auf. Was Sie an Foulds‘ Manuskripten sichern konnte, bewahrte sie in den sehr unruhigen Zeiten mit unerschütterlicher Sorgfalt auf und nahm es Ende der fünfziger Jahre mit zurück nach Europa, wo sie 1967 auf der Isle of Man verstarb. Doch die meisten von Foulds‘ letzten Werken sind verschollen, darunter ‚Deva-Music‘, ‚Symphony of East and West‘, die ‚Symphonic Studies for strings‘ und vier von fünf Sätzen aus seinem letzten Streichquartett. Es hat auch nach Maud MacCarthys Tod noch lange gedauert, bis man in den achtziger Jahren zaghaft zu entdecken begann, welche Genialität, welches Leben in den erhaltenen Manuskripten schlummerte. Und noch immer ist vieles mysteriös und unentdeckt um die Person und das Schaffen von John Foulds.

Zwei Personen sind es vor allem, denen wir die (Wieder-)Entdeckung von John Foulds verdanken. Malcolm MacDonald hat mit unbeirrbarem musikalischen Spürsinn Jahre seiner wissenschaftlichen Fähigkeiten in den Dienst der Erforschung und Beschreibung von Mensch, Werdegang und Werk gestellt und widmet sich seit Jahrzehnten mit unermüdlicher Energie der Verbreitung dieses Wissens (und er ist in der Bandbreite seiner Arbeit alles andere als ein ‚Spezialist’). Graham Hatton hat als Verleger der Musik von John Foulds und Havergal Brian (dies der andere weit unterschätzte Meister, über dessen Musik MacDonald mehrere Bücher geschrieben hat) in hingebungsvoller Kleinarbeit Grundlagen geschaffen, dass unter ungünstigsten wirtschaftlichen Bedingungen solides Aufführungsmaterial verfügbar gemacht wurde. Hatton ist ein echter Idealist, der nie daran gezweifelt hat, dass die Dienste an vergessenen großen Komponisten die Opfer, die er dafür erbrachte, den Einsatz wert sind. Auch wenn die Aufführungsmaterialien von Brians Musik in den 1990er Jahren von den Erben an einen größeren Verlag übertragen wurden, so ist er doch nach wie vor die Person, an die sich jeder vertrauensvoll wenden kann und muss, der Werke von John Foulds zur Aufführung bringen möchte.

Die ‚Essays in the Modes’ sind zweifellos die ambitionierteste Sammlung von Klavierstücken aus der Feder von John Foulds und bilden zusammen mit dem kurz zuvor, 1926 komponierten ‚April-England’ den Höhepunkt seiner Klaviermusik. Die kompositorische Herausforderung bestand in diesen revolutionären ‚Essays’ darin, jeweils einen durchtragenden Spannungsbogen zu errichten, indem durchgehend an einem unveränderlichen Modus ohne jegliche Modulation festgehalten wird, also eine Form zu schaffen, die ohne die Mittel harmonischer Expansion auskommt. Das ist Foulds in unvergleichlicher Weise gelungen, natürlich gerade auch dank der Ausnutzung des instrumentalen Ausdrucksspektrums in höchst einfallsreicher und radikaler Weise.
Foulds muss, neben seinen Fähigkeiten als Cellist, nach den vorhandenen Kompositionen zu urteilen ein hervorragender Pianist gewesen sein, der keinerlei technische Schwierigkeiten scheute, um just das zum Ausdruck zu bringen, was vor sein geistiges Auge trat. Die frühesten erhaltenen Klavierstücke verfasste er mit fünfzehn Jahren. 1897 schrieb er eine wahrscheinlich in einem Satz konzipierte Klaviersonate in f-moll mit dem Titel ‚A Study in Structure’, die unvollendet blieb, und 1898 komponierte er die hochvirtuose Klaviersuite ‚Dichterliebe’, der 1900 sein offizielles Opus 1, ‚Lyrics’ für Klavier solo folgte, ein Werk, in welchem Malcolm MacDonald eine gewisse Verwandtschaft zu den Miniaturen Erik Saties entdeckt hat. Foulds hat, so MacDonald, „sein Leben lang Klaviermusik geschrieben; sein letztes Werk, zum Zeitpunkt seines Todes unvollendet, waren die ‚Dance-Tunes from Punjab’ für Klavier“. 1901 schrieb er das erste große Klavierwerk, das durch die Aufnahme von Peter Jacobs bei Altarus auch heute eine gewisse Bekanntheit erreichen sollte: die ‚Variazioni ed Improvvisati su un Tema Originale’, die 1905 als erste Komposition von ihm (und eine der wenigen überhaupt) im Druck erschienen, 1910 in Glasgow von Ailie Cullen uraufgeführt und 1924 in einer Darbietung W. G. Whittakers erstmals durch die BBC ausgestrahlt wurden. In diesem Werk führt Foulds in so traditionsbewusster, handwerklich vollendeter und virtuos dankbarer wie subtil eigenständiger Weise die große romantische Überlieferung von Chopin, Schumann, Liszt und Brahms fort. Es ist sicher nicht eine der typischsten und bedeutendsten Kompositionen aus seiner Feder, und doch ist es seltsam, dass sich die Klaviervirtuosen nie dafür interessiert haben. Viele wertvollen und weitaus eigentümlicheren Miniaturen folgten insbesondere im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, darunter solche Meisterwerke wie die ‚Gandharva-Music’ (1915/26), die der Zeit weit vorauseilend Bach, Minimal Music und indische Inspiration verschmilzt, oder ‚English Tune with Burden’ (1914), eine Art Schubert-Miniatur der klassischen Moderne von vollendeter Einfachheit in weitschauender melodischer Fortspinnung der kleinen Bögen, aber auch viel Exotisches wie die 5 ‚Recollections of Ancient Greek Music’ (1910/15). Ein Überblick über das vielschichtige Schaffen findet sich im Werkverzeichnis in Malcolm MacDonalds ‚John Foulds and his Music’.
Als Foulds’ musikgeschichtlich wichtigster Beitrag zur Klavierliteratur werden gemeinhin die ‚Essays in the Modes’ op. 78 angesehen, die in alle westlichen und östlichen Traditionen transzendierender Weise indische Raga-Modi polyphonen Formen zugrundelegen, wobei der jeweils gewählte Modus nicht der geringsten Veränderung unterworfen wird. Damit hat Foulds zwischen 1920 und 1927 eine Entwicklung um Jahrzehnte vorweggenommen, als deren Pioniere bis heute aus historischer Unkenntnis spätere Komponisten wie Olivier Messiaen gelten.
Unter John Foulds’ weiteren Werken für Klavier solo seien neben ‚April-England’ op. 48 Nr. 1 an dieser Stelle noch genannt: 2 ‚Landscapes’ op. 13 und ‚For the Young’ op. 21 (beide unter dem Serientitel ‚Music-Pictures’), ‚Sicilian Aubade’, ‚Strophes from an Antique Song’ und ‚Orientale’ (ca. 1927), sowie ‚Persian Love Song’ (1935).

Für John Foulds waren die indischen Modi eine Entdeckung von fundamentaler Bedeutung, die das Spektrum weit über die im Westen gebräuchlichen Modi hinaus ausweitete. Dabei waren für ihn jene Modi als Tonart nicht zu gebrauchen, die über keine reine Oberquint verfügen, da ihnen jegliche Stabilität des Grundtons abgeht – hierin unterscheidet er sich grundsätzlich von den späteren Exegeten atonaler Systeme. In seinem so faszinierenden wie tiefgründigen und in seiner Bedeutung bis heute nicht von der Fachwelt erkannten Buch ‚Music To-Day’ op. 92 stellt er eine Tafel von 90 siebenstufigen Modi vor, die hinsichtlich tonaler Kriterien tragfähig sind. Ursprünglich hatte er bei den ‚Essays in the Modes’ ein Mammutprojekt von 72 Stücken vor Augen, eine Zahl, die er nach reiflicher Abwägung auf 36 halbierte. Die ersten Skizzen zu ‚Essays’ verfasste er 1920, doch erst 1927 in Paris widmete er sich intensiv der Ausarbeitung. Letzten Endes hat er sieben ‚Essays’ fertiggestellt, von denen sechs als Volume I 1928 bei Senart in Paris im Druck erschienen. Ein weiterer Essay, mit dem Titel ‚Egoistic’, erschien erst 2012, zusammen mit einer Neuausgabe der anderen sechs Essays, bei Repertoire Explorer im Erstdruck.
Ein achter ‚Essay’ hat sich zum ersten Satz des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych’ op. 88 (1929) entwickelt und bildet neben dem Finalsatz der ‚Three Mantras’ (‚Mantra of Will or Vision of Cosmic Avataras’, 1930) den Gipfelpunkt von Foulds’ Schaffens im streng modalen Idiom.

John Foulds hat der Partitur seines in Paris im Juli 1929 vollendeten und 1929/30 revidierten ‚Dynamic Triptych’ op. 88 folgende Einführung vorangestellt:
„Die drei Sätze, aus welchen dieser ‚Dynamic Triptych’ besteht, sind: 1. Dynamic Mode; 2. Dynamic Timbre; 3. Dynamic Rhythm.
Dynamic Mode. Der Komponist hat bereits einen ersten Band von ‚Essays in the Modes’ veröffentlicht (bei Maurice Senart in Paris), wo er eine Liste von nicht weniger als 90 Modi aufführt, welche alle, wie er versichert, nicht weniger interessant sind als die beiden – Dur und Moll –, mit denen der Großteil unserer Musik der letzten 300 Jahre gebaut wurde. Vorliegender Satz verwendet keine anderen Töne als diejenigen des Modus Nr. VI F jener Tabelle (hier von D ausgehend), nämlich: D, Eis, Fis, G, A, His, Cis, D. Der Charakter ist durchgehend äußerst bewegt; das erste Thema ist angemessen con bravura angegeben, das zweite Thema con umore. Und obgleich sich nach einem Orchester-Tutti eine kurze Passage mit der Angabe con tenerezza findet, basiert die darauffolgende Coda auf dem ersten Thema und dem einleitenden modalen Aufblühen, im fortissimo.
Dynamic Timbre. Lento molto. Dieser Satz eröffnet mit permutierenden Timbres kontrastierender Qualität, in welchen auch Passagen in Vierteltönen (von diesem Komponisten erstmals 1911 eingeführt) in den tieferen Streichern erscheinen. Nun kommt das erste Thema im Soloinstrument zum Vorschein und wird sofort im vollen Orchestern re-präsentiert. Die letzten paar Noten ersterben im ersten Horn, während das Soloinstrument hinüber träumt zum zweiten Thema, dessen gewissermaßen ritueller Charakter in der Bassstimme von den Schlagzeuginstrumenten übernommen wird. Es folgt eine weitere Entwicklung der Timbre-Variationen des ersten Themas – mehr ein Kontrapunkt der Timbres als, wie zuvor, ein solcher der melodischen Linien – und ein viertöniger kontrastierender Abschnitt führt zu einer Art freier Meditation in der Solostimme, die als romantico bezeichnet ist. Die dritte Metamorphose des charakteristischen Timbres des ersten Themas wird zunehmend eloquenter und erreicht einen Höhepunkt von lang anhaltender Intonation. Indem diese in wechselnden Regenbogenfarben verstirbt, kommt der Satz zu seinem Ende.
Dynamic Rhythm. Der Grundrhythmus, auf welchem dieser ganze Satz beruht, und welcher von der ersten bis zur letzten Note präsent ist, ist eine fortwährende Wiederholung von 2/4, ¾ und 4/4. Er wird zuerst vom Soloinstrument und Schlagzeug vorgestellt. Ein charakteristisches Thema mit der Bezeichnung ben ritmico wird darüber gelegt, und noch ein weiteres in den Streichern, bezeichnet ardente. Nun folgt ein rigides neues alla marcia-Thema im Klavier (weiterhin begleitet von der unaufhörlichen, jedoch fortwährend wechselnden ursprünglichen rhythmischen Figur). Eine leichte Entwicklung all dieser Faktoren führt zu noch einem weiteren Thema mit der Bezeichnung alla valse (die Pauke klopft weiterhin das unentrinnbare rhythmische Muster des Beginns heraus). Es schließt sich brillante Figuration wahrhaft pianistischer Natur an und der Satz erreicht einen Höhepunkt, an welchem das Ohr, nicht aber das Bewusstsein, vielleicht den Kontakt mit dem Grundrhythmus verlieren mag. Nun folgt eine Zusammenfassung, in welcher alle Hauptthemen (das ben ritmico-Thema, die ardente-Melodie, das alla marcia und das alla valse) gleichzeitig arrangiert und kombiniert sind über der rhythmischen Figur, die in ihrem Insistieren bis hin zur finalen Wiederholung im Tempo Largo molto anwächst.“

Mit keinem anderen seiner großen Werke war John Foulds zu seinen Lebzeiten so erfolgreich wie mit dem ‚Dynamic Triptych’. Frank Merrick (1886-1981), einst Schüler Theodor Leschetitzkys und einer der herausragenden Pianisten Englands (und heute insbesondere bekannt für seine Vervollständigung von Franz Schuberts ‚Unvollendeter’ Symphonie, für welche er 1928 beim Schubert-Wettbewerb der Columbia Graphophone Company ausgezeichnet wurde, und die im Anschluss von der Columbia aufgenommen wurde), begeisterte sich für das Konzert und spielte am 15. Oktober 1931 in Edinburgh die Uraufführung mit dem Reid Orchestra unter der Leitung von Donald Francis Tovey (1875-1940). Dann spielte Merrick weitere Aufführungen des Werks unter Leslie Howard, unter John Foulds, und am 4. August 1933 in einer BBC-Übertragung unter Dan Godfrey (1868-1939). Hamilton Harty (1879-1941) dirigierte das Werk zwar nicht, schrieb jedoch am 17. Juni 1933 an Foulds: “Needless to say I found it the work of a first-class composer“, und Foulds’ Freund und Kollege Havergal Brian (1876-1972) bezeichnete ‚Dynamic Triptych’ als “a major work by a composer of daring originality“. All das hat aber nicht zu weiteren Aufführungen geführt, und erst 1982 wurde es, nach fast einem halben Jahrhundert, anlässlich der Schallplatten-Ersteinspielung von Howard Shelley mit dem Royal Philharmonic Orchestra unter Vernon Handley wieder gespielt (erschienen bei Lyrita, erhältlich in Kopplung mit dem Piano Concerto in C von Ralph Vaughan Williams als Lyrita SRCD.211). Eine zweite CD-Einspielung des Werkes fand im Januar 2006 in der Symphony Hall zu Birmingham für Warner Classics statt, in welcher Peter Donohue vom City of Birmingham Symphony Orchestra unter der Leitung von Sakari Oramo begleitet wurde. Es ist dem Einsatz von Oramo als Chefdirigent in Birmingham wie keinem anderen zu verdanken, dass Foulds’ Name heute erstmals einem breiteren, auch internationalen Publikum bekannt zu werden beginnt. Am 24. Februar 2015 spielt Ottavia Maria Maceratini mit dem Deutschen Sinfonie-Orchester unter Gustavo Gimeno in der Berliner Philharmonie die deutsche Erstaufführung des ‚Dynamic Triptych’. Dies ist dann zugleich die erste Aufführung aus dem nun hier vorliegenden Erstdruck-Material, das von Lucian Beschiu nach der autographen Partitur von Foulds erstellt wurde.
John Foulds’ ‚Dynamic Triptych’ ist eines der großartigsten, originellsten und substanziellsten Klavierkonzerte des 20. Jahrhunderts und durchaus den kurz darauf entstandenen und in mancherlei Hinsicht erstaunlich verwandten beiden Klavierkonzerten von Maurice Ravel ebenbürtig. Wir freuen uns, dass dieses Werk nun, 84 Jahre nach seiner Vollendung und 74 Jahre nach dem Tod des Komponisten, endlich in gedruckter Form für jedermann erhältlich vorliegt.

Christoph Schlüren, Januar 2014

Aufführungsmaterial erhalten Sie bei Musikproduktion Höflich, München (www.musikmph.de).