Cui, Cesar

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Cui, Cesar

Ouvertüre zur Oper Le Fils du Mandarin

Art.-Nr.: 1550 Kategorie:

16,00 

César Cui

(geb. Vilnius, 18.greg./06.jul. Januar 1835, gest. Petrograd, 26. März 1918)

 Ouvertüre zur Oper Le Fils du Mandarin

 Besetzung:

2 Fl./Picc. – 2 Ob. – 2 Kl. (B) – 2 Fg. – 4 Hr. (F) – 2 Trp. (B) – 3 Pos./Tb. – Schlagwerk – Streicher

 Aufführungsdauer: ca. 7 Minuten

 Vorwort

Dass César Cui heute in die Riege der bedeutenden russischen Komponisten des 19. Jahrhunderts eingeordnet wird, ist in erster Linie seiner Zugehörigkeit zum sogenannten „Mächtigen Häuflein“ zu verdanken. Zusammen mit Nikolai Rimski-Korsakow, Modest Mussorgski, Mili Balakirew und Alexander Borodin setzte er sich für die Verbreitung einer typisch russischen Musiksprache ein. Cui hat sich jedoch neben seiner hauptberuflichen Tätigkeit als Ingenieur nicht vorrangig als Komponist, sondern vor allem als Kritiker einen Namen gemacht. Er verfasste Artikel für mehrere führende Tages- und Wochenzeitungen, zu denen unter anderem die „St. Petersburger Nachrichten“ (1864-77) und die „Musikalische Rundschau“ (1885-88) gehörten. Cuis Kritiken waren von einer besonderen Bissigkeit und Schärfe geprägt. Auch vor der Diffamierung seiner eigenen Kollegen aus dem „Mächtigen Häuflein“ schreckte er nicht zurück, was ihn letztlich dazu veranlasste, ihre ursprünglichen gemeinsamen Grundsätze zu verleugnen. Es ist bezeichnend, dass Cuis bekannteste Veröffentlichung keine Komposition ist, sondern der Verriss von Mussorgskis Oper „Boris Godunow“ (1874). Den paradoxen Umstand, dass Cui mit seinen eigenen Kompositionen, allen negativen Kritiken zum Trotz, niemals an den Erfolg seiner Kollegen anknüpfen konnte, brachte der Musikwissenschaftler Karl Laux 1958 mit folgenden Worten auf den Punkt: „Er lebt nur noch im Lichte derer, die er einmal so schnöde verraten hat.“

 Obwohl sein Name heute untrennbar mit einigen der bedeutendsten russischen Komponisten des 19. Jahrhunderts verbunden ist, sind die Werke von César Cui nach seinem Tod mehr und mehr in Vergessenheit geraten. Aus seiner Feder stammen neben 350 Liedern sowie einigen liturgischen und weltlichen Chorwerken auch mehrere kleinere Orchester- und Klavierstücke. Cuis kompositorisches Hauptinteresse galt jedoch der Oper – jener Gattung, die ihm letztendlich den größten Erfolg bescherte. 1869 war es seine Komposition „Vil’jam Ratklif“ (William Ratcliff), die aus dem Kreise des „Mächtigen Häufleins“ als erste Oper auf der Bühne erklang. Eine weitere Premiere erlebte Cui mit seiner Oper „Kavkazskij plennik“ (Der Gefangene im Kaukasus). Diese wurde 1886 als erste Oper des „Mächtigen Häufleins“ im Ausland aufgeführt. Cuis Gesamtwerk enthält 15 Opern, darunter vier Kinderopern.

 Ein weiteres Paradox im Zusammenhang mit Cui ist die Tatsache, dass er sich für die Förderung einer typisch russischen Musik einsetzte, obwohl er selbst gar keine russischen Wurzeln hatte. Dies mag einer der Gründe sein, warum er sich im Laufe der Jahre mehr und mehr von den ästhetischen Ansichten, die er einst so vehement verfochten hatte, abwandte. Ebenso nachvollziehbar ist es vor diesem Hintergrund, dass er in seinen Opern nur selten russische Sujets verwendete und sich stattdessen auch kompositorisch auf seine eigene Herkunft besann. Mit „Le Flibustier“ (Der Pirat; 1888/89) schrieb er eine Oper für die französische Bühne und verfasste Lieder in französischer und polnischer Sprache.

 Auch der komischen Oper „Le Fils du Mandarin“ (Der Sohn des Mandarin), die 1859 komponiert und 1878 in St. Petersburg uraufgeführt wurde, liegt kein russisches Sujet zugrunde. Die Handlung des Librettos von Viktor Krylov (1838-1906) spielt in einem chinesischen Gasthof und lässt sich in wenigen Sätzen zusammenfassen. Die Hauptrollen übernehmen neben dem Mandarin der Gastwirt und seine Tochter sowie ein Hausdiener. Die Tochter des Gastwirts ist in den Diener verliebt. Ihr Vater ist jedoch gegen diese Verbindung und wirft den Diener hinaus. Wenig später ist ein Mandarin bei ihm zu Gast, der auf der Suche nach seinem Sohn ist, der seit langer Zeit verschwunden ist. Wie in so vielen anderen komischen Opern stellt es sich auch hier als wundersame Fügung heraus, dass der verlorene Sohn niemand anderes als der Diener ist. Schließlich kommt es zu einem glücklichen Ende für alle Beteiligten.

 Bevor die Oper in der Öffentlichkeit auf der Bühne erklang, wurde sie bereits 1859 kurz nach ihrer Entstehung im häuslichen Rahmen, im Haus von Cuis Schwiegereltern in St. Petersburg, aufgeführt. Die Rolle des Mandarin übernahm Mussorgski höchstpersönlich, die Tochter des Gastwirts wurde von Cuis Frau Mal’vina Bamberg gespielt. Die Klavierbegleitung dieser ersten Fassung übernahmen Cui und Balakirew.

 Aufgrund ihres leichten Inhalts und der Kürze der Oper, die lediglich aus einem Akt besteht, wird sie gelegentlich auch als Operette bezeichnet. Die Musik der Ouvertüre rechtfertigt diese Bezeichnung. Sie ist von einer hellen, transparenten und insgesamt leicht verständlichen Tonsprache geprägt, die vor Witz, Temperament und Lebensfreude nur so zu sprühen scheint.

Schon beim ersten Hören fällt auf, dass drei verschiedene Themen im Vordergrund stehen, die nacheinander vorgestellt und auf differenzierte Weise musikalisch verarbeitet werden. Trotz der Methode, lose Einfälle lediglich aneinanderzureihen, wirkt die Ouvertüre in sich geschlossen, da Cui das erste Thema schließlich zum Gegenstand einer bombastischen Schlussapotheose macht.

 Alle drei Themen zeichnen sich durch spielerischen Charme und melodisch-rhythmische Leichtfüßigkeit aus. Diese Charakteristika sorgen, zusätzlich zu ihrer klaren Struktur, dafür, dass ein Hörer sie noch lange im Ohr behalten wird. Die Soloklarinette präsentiert das erste Thema und wird dabei von den hohen Streichern begleitet. Das rhythmische Material lässt deutlich an einen Marsch erinnern, zumal die Klarinette in aufwärts gerichteten straffen Punktierungen fröhlich voranschreitet, während die Begleitung aus gleichmäßigen Vierteln besteht. Aufgrund der extrem reduzierten Besetzung und der Tatsache, dass die Streicher im pizzicato spielen, ändert sich jedoch der Charakter der Szene. Sie ruft keine Assoziationen von kriegerischem Ernst hervor, sondern lässt eher eine bunte Ansammlung von Spielzeugsoldaten am inneren Auge des Hörers vorüberziehen. Im Laufe der gesamten Ouvertüre ist dies nicht die einzige Episode, die Cuis kompositorischen Sinn für Humor durchschimmern lässt. Die Idee, übertriebene Ernsthaftigkeit durch spielerische Leichtigkeit auszugleichen und beinahe ein wenig zu ironisieren, zieht sich wie ein roter Faden durch die gesamte Komposition. Auf diese Weise wird der Hörer schon von Anfang an darauf aufmerksam gemacht, dass es sich um eine komische Oper handelt, da schon die einleitende Musik humoristische Elemente enthält.

 Nachdem das erste Thema vom gesamten Orchester übernommen und musikalisch weiterverarbeitet wurde, erfolgt eine furiose Überleitung im fortissimo, die sich wie die Ankündigung einer großartigen musikalischen Entwicklung gebärdet. Stattdessen aber erzeugt Cui an dieser Stelle die aus der Literatur bekannte Charakteristik des comic relief, indem er die Spannung abrupt abbricht und in einem Thema auflöst, das die Erwartungshaltung in jeder Hinsicht täuscht. Statt dass eine bombastische, großartige Szenerie präsentiert wird, fällt das musikalische Geschehen völlig in sich zusammen und hinterlässt lediglich eine Reihe tänzerisch rhythmisierter Bordunquinten in den Fagotten. Diese bilden den Klangteppich für das zweite Thema, das ebenfalls von der Soloklarinette gespielt wird. Mit seiner permanent wechselnden Auf- und Abwärtsbewegung und seinen vorrangig schnellen Notenwerten wirkt es wie ein Kreisel beziehungsweise, durch die charakteristischen Bordunquinten, wie eine Drehleier, wodurch die Assoziation des Spielerischen noch verstärkt wird. Auch dieses Thema wandert durch mehrere Register, wobei es dank der Griffigkeit des Kopfmotivs so klingt, als würden sich die einzelnen Instrumente gegenseitig Bälle zuwerfen.

 Die Überleitung zum dritten Thema gestaltet sich hinsichtlich der getäuschten Erwartungshaltung noch extremer als jene zum zweiten Thema. Auch hier steigert sich die Dramatik infolge der Verarbeitung des bisherigen musikalischen Materials immer mehr, bis das gesamte Orchester scheinbar auf ein virtuoses, glanzvolles Finale zusteuert. Statt des erwarteten Schlussakkordes im fortissimo erfolgt jedoch das, was der Hörer am wenigsten erwartet, nämlich eine zweitaktige Generalpause. Was nun in Form eines dritten Themas erklingt, ist an Einfachheit faktisch nicht mehr zu überbieten. Das viertaktige Motiv, erneut von der Soloklarinette vorgetragen, besteht aus lediglich drei Tönen, die in ihrer rhythmischen Gleichförmigkeit und in ihrer kleinstschrittigen Melodik nach dem Schema eines simplen Kinderabzählverses zusammengesetzt sind. Spätestens an dieser Stelle wird sich der Hörer ein leichtes Schmunzeln nicht verkneifen können, zumal Cui offenbar seine Freude daran zu haben scheint, die Spannung bis ins Unermessliche ansteigen zu lassen, um sie dann ins Leere laufen zu lassen. Trotz seiner nicht zu übertreffenden Einfachheit steht das dritte Thema seinen Vorgängern hinsichtlich der musikalischen Verarbeitung nicht nach. Cui variiert nicht nur sein melodisches Erscheinungsbild, sondern lässt es durch charakteristische Dur-Moll-Wechsel auf engstem Raum auch in unterschiedlichen harmonischen Farben erstrahlen.

 Nach der Erstpräsentation führt Cui den Hörern alle drei Themen in verkürzter Form erneut vor Augen, wobei zuerst das zweite, dann das dritte und schließlich noch einmal das erste Thema wiederkehrt, das gleichzeitig die Funktion eines triumphalen Finales übernimmt. Bezeichnenderweise greift Cui hier zum ersten Mal in die Charakteristik des Themas ein, denn im Gegensatz zu der ursprünglich geradezu kindlichen Schlichtheit lässt er es hier im fortissimo, unter Beteiligung des gesamten Orchesters, erklingen. Die Tatsache, dass die Melodie nicht länger von der Soloklarinette, sondern stattdessen von den Posaunen gespielt wird, begleitet von triolischen Achtelrepetitionen der anderen Instrumente, unterstreicht die veränderte musikalische Aussage. Einfachheit und Verspieltheit haben sich in Bombastik und Pathos verwandelt – eine Entwicklung, die zum Rest der Komposition nicht so recht passen will, dem Werk jedoch zu einem gloriosen, triumphalen Abschluss verhilft.

 Es ist bemerkenswert, dass die Musik der Ouvertüre in einem Punkt dem zu widersprechen scheint, was Musikwissenschaftler meinten, über Cui herausgefunden zu haben. Die Behauptung, dass Cui weitestgehend auf spezifisch russische Thematiken verzichtet, wird zwar auch in dieser Oper bestätigt, deren Handlung in China spielt. In der Musik dieser Ouvertüre kann der Komponist seine russische Heimat jedoch nicht verleugnen. Sie enthält genau jene charakteristischen Elemente, die westeuropäische Hörer häufig mit einer typisch russischen Musiksprache assoziieren. Hierzu zählen unter anderem die melodische Eingängigkeit der Themen, die Neigung zur Pentatonik und die häufigen Wechsel zwischen Dur und Moll bzw. hellen und dunklen Klangfarben. Auch die Orchestrierung spielt eine entscheidende Rolle, da Cui besonders den Schlaginstrumenten eine bedeutende Funktion zugesteht. Hierbei sind nicht die Pauken, sondern in erster Linie Triangel, Becken und Trommel hervorzuheben, die besonders im dritten Thema zur Geltung kommen und sich im Verlauf der Komposition immer mehr durchsetzen. Sie unterstützen einerseits die spielerische Lebendigkeit des Ausdrucks, andererseits sorgen sie mit ihrem hellen Glockenklang für eine charakteristische Farbigkeit, die bei westeuropäischen Hörern häufig mit russischer Musik in Verbindung gebracht wird.

 Angesichts der geradezu überschäumenden Energie der thematischen Ideen und ihrer farbigen Instrumentierung, die für eine kurzweilige Unterhaltung sorgen, wäre es wünschenswert, diese Ouvertüre auch heutzutage wieder häufiger auf der Bühne hören zu dürfen. Aufgrund ihrer inneren Geschlossenheit ist es durchaus vorstellbar, sie nicht nur als Einleitung der Oper, sondern als unabhängiges Werk aufführen zu lassen, z.B. als Auftakt eines Sinfoniekonzerts. Gleichzeitig wäre die Verbreitung dieser leider so unbekannten Musik Cuis eine Gelegenheit, ihn nicht nur als Komponist des „Mächtigen Häufleins“, sondern als eigenständigen Künstler wahrzunehmen.

 Uta Schmidt, Düsseldorf, 2014


 César Cui

(b. Vilnius, 6/18 January 1835 – d. Petrograd, 26 March 1918)

 Overture to the Opera Le Fils du Mandarin

 Scoring:

2 fl/picc, 2 ob, 2 cl in Bb, 2 bn, 4 hn in F,

2 tpt in Bb, 3 tbn/tuba, perc, strs

 Duration:

ca. 7 mins.

 Preface

That César Cui is classified today among the leading Russian composers of the nineteenth century is mainly the result of his membership in the group known as the “Mighty Handful,” where together with Nikolai Rimsky-Korsakov, Modest Musorgsky, Mili Balakirev, and Alexander Borodin he championed the cause of a typically Russian musical language. Besides his main profession of engineering, however, Cui acquired a reputation not so much as a composer but as a critic. He wrote articles for several leading daily and weekly newspapers, among which were the St. Petersburg News (1864-77) and the Musical Review (1885-88). His reviews were noted for their special gall and acerbity. Nor did he baulk at discrediting his own colleagues among the Mighty Handful, which ultimately caused him to deny their original common principles. Revealingly, his best-known publication is not a composition but a scathing review of Musorgsky’s Boris Godunov (1874). The paradoxical fact that he was never able to duplicate the success of his colleagues with his own works, despite all his negative reviews, was well captured by the musicologist Karl Laux in the following words (1958): “He continues to live on only in the light of those he once so abjectly betrayed.”

 Although Cui’s name is inseparably linked today with some of Russia’s leading nineteenth-century composers, his works were increasingly forgotten after his death. In addition to some 350 songs, a few liturgical and secular choral works, and several lesser orchestral and piano pieces, his first interest, and the genre that brought him the greatest success, was opera. In 1869 his Vil’yam Ratklif (William Ratcliff) became the first opera from the Mighty Handful to reach the stage. Another pioneering achievement was Kavkazskiy plennik (A Prisoner in the Caucasus), which in 1886 became the first opera from the Mighty Handful to be performed abroad. His total oeuvre contains fifteen operas, including four for children.

 Another paradox in Cui’s case is the fact that he championed a typically Russian music without having any Russian roots himself. This is perhaps one reason why over the years he turned away from the aesthetic views he had once so ardently espoused. It also goes some way to explain why his operas rarely deal with Russian subjects and instead draw on his own background even in their compositional style. With Le Flibustier (The Pirate, 1888-89) he created an opera for the French stage, and he wrote songs in French and Polish.

Nor is there a Russian subject behind his comic opera Le Fils du Mandarin, composed in 1859 to a libretto by Viktor Krylov (1838-1906) and premièred in St. Petersburg in 1878. The plot, set in a Chinese inn, can be summarized in a few sentences. The principal characters are the mandarin of the title, the innkeeper, his daughter, and a manservant. The daughter is in love with the manservant, but her father objects to this connection and throws him out. A short while later a guest appears: it is a mandarin in search of his son, who disappeared long ago. As in so many other comic operas, it providentially transpires that the lost son is none other than the manservant, and the opera comes to a happy ending for all and sundry.

Before the opera reached the public stage, it had already been given a domestic performance at the St. Petersburg home of Cui’s parents-in-law shortly after its completion. The role of the mandarin was sung by none other than Musorgsky, the daughter by Cui’s wife Mal’vina Bamberg. The piano accompaniment in this initial version was taken by Cui and Balakirev.

 Owing to the brevity of this one-act opera it is occasionally called an operetta. The music of the Overture does full justice to this term: it is written in a bright, lucid, readily accessible language abounding in wit, vitality, and joie de vivre. At first hearing we notice three themes standing in the foreground, presented in succession and developed in different ways. Despite the fact that its ideas are loosely strung together, the Overture seems unified and self-contained since Cui makes the first theme the object of a bombastic final apotheosis.

 All three themes are noteworthy for their playful charm and light-footed melodic and rhythmic writing. These features, together with their straightforward structure, ensure that they remain long in the listener’s memory. The first theme is stated by the solo clarinet, accompanied by high-register strings. The rhythms clearly recall a march, particularly as the clarinet proceeds merrily in brisk ascending dotted rhythms against an accompaniment in even quarter-notes. However, owing to the extremely light scoring and the fact that the strings play pizzicato, the character of the scene changes. Rather than evoking associations of martial earnestness, it allows a colorful series of toy soldiers to parade before the mind’s eye. This is not the only episode in the Overture to display the composer’s sense of humor; the idea of using playful levity to compensate for and even snigger at exaggerated earnestness pervades the entire piece. In this way the listener is alerted at the very beginning to the fact that, despite the high drama and fateful complications of the plot, the work is a comic opera.

The first theme is adopted by the full orchestra and further developed, after which we hear a furious fortissimo transition that acts as if announcing a grand musical event. Instead, Cui turns to the trick, familiar from literature, of “comic relief” by abruptly lowering the tension and releasing a theme that frustrates our expectations in every respect. Instead of a scene of bombastic splendor, the musical events completely collapse, leaving behind nothing but a series of drone fifths dancing rhythmically in the bassoons. They form a backdrop to the second theme, likewise played by the solo clarinet. Constantly vacillating between ascent and descent in quick note-values, it seems like a spinning top or, because of the drone fifths, like a hurdy-gurdy, further strengthening the association with playfulness. This theme, too, migrates through several registers, its vivid head-motif making it seem as if the instruments were playing a game of catch.

 The transition to the third theme proves to be even more extreme than its predecessor in the expectations it leaves frustrated. Once again the level of drama grows steadily as the musical material is manipulated, until the entire orchestra seems to be heading toward a finale of brilliant virtuosity. But instead of a fortissimo final chord the listener hears something that he expects least of all: a two-bar general pause. What now occurs in the form of a third theme beggars comparison in its simplicity. The four-bar motif, again declaimed by the solo clarinet, consists of only three pitches cobbled together like a simple nursery rhyme in their rhythmic uniformity and tiny melodic intervals. By this point at the latest the listener will be unable to suppress a smile, particularly as Cui evidently takes pleasure in increasing the tension to immeasurable heights only to have it spin idly in thin air. Despite its unsurpassable simplicity, the third theme is the equal of its predecessors in musical manipulation. Not only does Cui vary its melody, he also has it glow in contrasting hues by switching characteristically from major to minor within the narrowest of confines.

 Following their initial presentation, Cui restates all three themes in abbreviated form, beginning with the second, then the third, and finally the first, which also assumes the function of a triumphal finale. Revealingly, he intervenes for the first time in the theme’s character: instead of its original childlike simplicity he presents it in a resounding fortissimo accompanied by the entire orchestra. The fact that the melody is played not by a solo clarinet but by the trombones, accompanied by repeated triplet eighths in the other instruments, underscores the change of musical meaning. Simplicity and playfulness have given way to bombast and pathos – a change that has trouble fitting in with the rest of the piece, but helps it on its way to a glorious triumphant conclusion.

 Remarkably, in one point the Overture belies what musicologists have allegedly discovered about Cui. The claim that he largely avoided Russian themes, though confirmed by the opera with its tale of a little Frenchman in a Chinese setting, is certainly not true of the Overture, where he cannot disguise his Russian home. It has precisely those characteristic elements that western European listeners frequently associate with Russian music: memorable melodies, a penchant for pentatonicism, and frequent alternations between major and minor, or between bright and dark hues. The orchestration is equally decisive, for Cui assigns an especially important role to the percussion, meaning not so much the timpani as the triangle, cymbals, and drum, which come to the fore especially in the third theme and increasingly take hold as the piece progresses. While supporting the playful levity of expression, their bright bell-like sounds also ensure a rich colorfulness that western listeners often attribute to Russian music.

Given the almost exhilarating energy of its themes and their colorful orchestration, this Overture is bound to be an entertaining diversion and deserves to be heard more often today. Given its internal unity, it invites performance not only as an introduction to the opera but as a separate piece, e.g. to open an orchestral concert. The performance of this unfortunately little-known music would also provide a welcome opportunity to perceive Cui not just as a member of the Mighty Handful, but as an artist in his own right.

 Translation: Bradford Robinson

Partitur Nr.

1550

Edition

Repertoire Explorer

Genre

Ouverture

Seiten

40

Format

210 x 297 mm

Druck

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