Borodin, Alexander

Alexander Borodin – Klavierquintett in C-moll

(geb. St. Petersburg, 31. Oktober [12. November] 1833 — gest. St. Petersburg, 25. [27.] Februar 1887)

Die Musik Alexander Borodins erfreut sich eines hohen Ansehens wegen ihrer grossen technischen und strukturellen Kompetenz und ihres oft unerwartet eindringlichen Wohlklangs. Das Pianoquintett in c- Moll von 1862, einem Jahr, das Borodin zu grossen Teilen mit seiner Verlobten in Italien verbrachte, die sich dort zur Erholung aufhielt, wird oft als das Meisterstück seiner frühen kompositorischen Schaffenszeit gepriesen. Und dennoch ist das Werk bei aller authentischen Attraktivität seiner musikalischen Oberfläche und der volksliedhaften Delikatesse des thematischen Materials nicht so leicht zu erfassen. Der Grund dafür scheint in seiner merkwürdigen und dennoch vornehmen Verschmelzung sehr unterschiedlicher Elemente zu liegen: eine gekonnte praktische Konstruktion der musikalischen Form, geboren aus der Liebe zum Musizieren und einer Schätzung für die Musik, die Gegenüberstellung von reizvollen, wohlklingenden Passagen mit eher konventionellem Material und die Verwendung von offensichtlich eigenwilligen tonalen Schemata. Borodins akademische Ausbildung in Chemie scheint einiges zur gedanklichen Perfektion seiner Musik beigetragen zu haben, obwohl er kein akademisches Training in Musik genossen hatte. Seine Verwendung von standardisierten musikalischen Formen – von vielen Kommentatoren als innovativ beschrieben – ziehen ihn oft in ungebundenere, gewagte tonale Strukturen. Das ist ein hervorstechendes Kennzeichen des Quintetts und könnte tatsächlich eine gewisse Unruhe erzeugen, die, um sie mit der Art von “akademischer” Musik unter einen Hut zu bringen, an die die westliche Welt gewöhnt ist, danach verlangen könnte, dass wir dem Werk eine etwas andere Art des Hörens oder Lesens gönnen, als wir es zum Beispiel bei einem kammermusikalischen Werk von Borodins Zeitgenossen Brahms tun würden. Mit anderen Worten: Wir müssen wahrscheinlich anfangen, Borodins Beweglichkeit in der kompositorischen Herangehensweise als etwas zu verstehen, das weniger formale oder strukturelle Rechtfertigung braucht als die Werke seiner west-europäischen Zeitgenossen, die sich an einem strengeren musikalischen Kanon orientierten. Dies verdankt sich nicht zuletzt der Raffinesse, die Borodin entfaltet, wenn er einen kaskadierenden, wie aus einem Guss wirkenden Fluss von Musik erzeugt, der durch sein höchst ansprechendes Material die deutlich sichtbaren Bruchstellen in seiner Struktur mildert und jeden Eindruck von Amateurtum aufhebt.

Serge Dianin, Borodins sowjetischer Biograph, liefert einen gradlinigen Bericht über das Quintett, in dem er die folkloristischen Einflüsse darstellt, die Borodin in seiner Komposition absorbiert. Dianin setzt sie in Beziehung zu Musik älteren Datums: Chopin, Schumann, Mendelssohn und deren russischen Zeitgenossen Glinka. Borodin hatte Schumanns Pianoquintett im Jahre 1861 gehört und dessen Art für das Klavier zu schreiben wie auch das diskrete Zusammenspiel seiner Streicher nachgeahmt und es mit seinem ureigenen “folkloristischen” Parfum durchtränkt. Dianin erkennt eine Rondo – Struktur im ersten Satz, der mit Andante bezeichnet ist. Er ist um zwei lyrische, aber kontrastierende Themen organisiert. Dem Piano ist in diesem Satz wie überhaupt im gesamten Stück eine überragende Bedeutung zugewiesen – eine durchaus angemessene Rolle, um diese beiden Themen zu präsentieren. Das erste Thema beginnt in c – Moll mit einer leichten Zweideutigkeit in seiner melodischen Struktur, da die ersten vier Noten die Tonart f – Moll umreissen und der Rest der kurzen Phrase sich etwas unsicher in c – Moll auflöst. Der Rest der Melodie bewegt sich im modalen Raum, wobei die entscheidende, führende Note nicht vor dem Schluss – Schlag von Takt 4 auftaucht. Zu diesem Zeitpunkt hat sich das Zeitmass vollständig vom Dreier – zum Zweiertakt gewandelt. Diese viertaktige Gruppe ist bis Takt 23 kontrapunktisch ausgearbeitet und hat sich zu diesem Zeitpunkt konventionell in der parallellen Dur -Tonart niedergelassen. Dann betritt das zweite Thema, cantabile, die Szene, mit einem Pianosatz à la Schumann. Auch dieses wird wieder ausgearbeitet, bis die Musik ab Takt 37 langsam verlischt. Bei Takt 44 taucht im parallellen Dur das erste Thema wieder auf, bevor es zum subdominantischen Moll verlagert wird (f – Moll, Takt 48).

So hat nun Borodin bis Takt 44 einen vielleicht etwas grobschlächtigen Prozess vollzogen, das Material auf einfache Art darzustellen und es dann schlicht auszuarbeiten. Es ist der Bewegungsimpuls, durch den Borodin verhindert, dass die Musik eckig und statisch wird. Borodins Technik musikalischer Aufsplitterung in diesem Satz basiert auf der klugen Unterbrechung von musikalischen Phrasen, indem er sie erneut vorträgt mit grösserer Kraft und höherer Dynamik (und möglicherweise auch Register) und auf diese Weise die Spannung erhöht. Nirgendwo ist das deutlicher sichtbar als in Takt 56 in der epischen Reprise des ersten Themas durch das Klavier, die nichts weiter ist als sein höher transponiertes Ebenbild, und die so an Stelle einer thematischen Entwicklung in die Struktur eingreift. Deutlich anders als jedes weitere Ereignis innerhalb des Quintetts erklingt die Ariette des Cellos, die unmittelbar auf diese Passage folgt (von Takt 67 bis 70), mit ihrer aufhellenden und dennoch irgendwie unheimlichen tonalen Verschiebung von As – Dur nach C – Dur, mit der der Ton a heimisch gemacht wird, die Dynamik sich abrupt vermindert und das Metrum sich unmerklich wandelt (in inzwischen typischer Manier).

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