Alexander Borodin
(geb. St. Petersburg, 31. Oktober [12. November] 1833 — gest. St. Petersburg, 25. [27.] Februar 1887)

Die Musik Alexander Borodins erfreut sich eines hohen Ansehens wegen ihrer grossen technischen und strukturellen Kompetenz und ihres oft unerwartet eindringlichen Wohlklangs. Das Pianoquintett in c- Moll von 1862, einem Jahr, das Borodin zu grossen Teilen mit seiner Verlobten in Italien verbrachte, die sich dort zur Erholung aufhielt, wird oft als das Meisterstück seiner frühen kompositorischen Schaffenszeit gepriesen. Und dennoch ist das Werk bei aller authentischen Attraktivität seiner musikalischen Oberfläche und der volksliedhaften Delikatesse des thematischen Materials nicht so leicht zu erfassen. Der Grund dafür scheint in seiner merkwürdigen und dennoch vornehmen Verschmelzung sehr unterschiedlicher Elemente zu liegen: eine gekonnte praktische Konstruktion der musikalischen Form, geboren aus der Liebe zum Musizieren und einer Schätzung für die Musik, die Gegenüberstellung von reizvollen, wohlklingenden Passagen mit eher konventionellem Material und die Verwendung von offensichtlich eigenwilligen tonalen Schemata. Borodins akademische Ausbildung in Chemie scheint einiges zur gedanklichen Perfektion seiner Musik beigetragen zu haben, obwohl er kein akademisches Training in Musik genossen hatte. Seine Verwendung von standardisierten musikalischen Formen - von vielen Kommentatoren als innovativ beschrieben - ziehen ihn oft in ungebundenere, gewagte tonale Strukturen. Das ist ein hervorstechendes Kennzeichen des Quintetts und könnte tatsächlich eine gewisse Unruhe erzeugen, die, um sie mit der Art von "akademischer" Musik unter einen Hut zu bringen, an die die westliche Welt gewöhnt ist, danach verlangen könnte, dass wir dem Werk eine etwas andere Art des Hörens oder Lesens gönnen, als wir es zum Beispiel bei einem kammermusikalischen Werk von Borodins Zeitgenossen Brahms tun würden. Mit anderen Worten: Wir müssen wahrscheinlich anfangen, Borodins Beweglichkeit in der kompositorischen Herangehensweise als etwas zu verstehen, das weniger formale oder strukturelle Rechtfertigung braucht als die Werke seiner west-europäischen Zeitgenossen, die sich an einem strengeren musikalischen Kanon orientierten. Dies verdankt sich nicht zuletzt der Raffinesse, die Borodin entfaltet, wenn er einen kaskadierenden, wie aus einem Guss wirkenden Fluss von Musik erzeugt, der durch sein höchst ansprechendes Material die deutlich sichtbaren Bruchstellen in seiner Struktur mildert und jeden Eindruck von Amateurtum aufhebt.

Serge Dianin, Borodins sowjetischer Biograph, liefert einen gradlinigen Bericht über das Quintett, in dem er die folkloristischen Einflüsse darstellt, die Borodin in seiner Komposition absorbiert. Dianin setzt sie in Beziehung zu Musik älteren Datums: Chopin, Schumann, Mendelssohn und deren russischen Zeitgenossen Glinka. Borodin hatte Schumanns Pianoquintett im Jahre 1861 gehört und dessen Art für das Klavier zu schreiben wie auch das diskrete Zusammenspiel seiner Streicher nachgeahmt und es mit seinem ureigenen "folkloristischen" Parfum durchtränkt. Dianin erkennt eine Rondo - Struktur im ersten Satz, der mit Andante bezeichnet ist. Er ist um zwei lyrische, aber kontrastierende Themen organisiert. Dem Piano ist in diesem Satz wie überhaupt im gesamten Stück eine überragende Bedeutung zugewiesen - eine durchaus angemessene Rolle, um diese beiden Themen zu präsentieren. Das erste Thema beginnt in c - Moll mit einer leichten Zweideutigkeit in seiner melodischen Struktur, da die ersten vier Noten die Tonart f - Moll umreissen und der Rest der kurzen Phrase sich etwas unsicher in c - Moll auflöst. Der Rest der Melodie bewegt sich im modalen Raum, wobei die entscheidende, führende Note nicht vor dem Schluss - Schlag von Takt 4 auftaucht. Zu diesem Zeitpunkt hat sich das Zeitmass vollständig vom Dreier - zum Zweiertakt gewandelt. Diese viertaktige Gruppe ist bis Takt 23 kontrapunktisch ausgearbeitet und hat sich zu diesem Zeitpunkt konventionell in der parallellen Dur -Tonart niedergelassen. Dann betritt das zweite Thema, cantabile, die Szene, mit einem Pianosatz à la Schumann. Auch dieses wird wieder ausgearbeitet, bis die Musik ab Takt 37 langsam verlischt. Bei Takt 44 taucht im parallellen Dur das erste Thema wieder auf, bevor es zum subdominantischen Moll verlagert wird (f - Moll, Takt 48).

So hat nun Borodin bis Takt 44 einen vielleicht etwas grobschlächtigen Prozess vollzogen, das Material auf einfache Art darzustellen und es dann schlicht auszuarbeiten. Es ist der Bewegungsimpuls, durch den Borodin verhindert, dass die Musik eckig und statisch wird. Borodins Technik musikalischer Aufsplitterung in diesem Satz basiert auf der klugen Unterbrechung von musikalischen Phrasen, indem er sie erneut vorträgt mit grösserer Kraft und höherer Dynamik (und möglicherweise auch Register) und auf diese Weise die Spannung erhöht. Nirgendwo ist das deutlicher sichtbar als in Takt 56 in der epischen Reprise des ersten Themas durch das Klavier, die nichts weiter ist als sein höher transponiertes Ebenbild, und die so an Stelle einer thematischen Entwicklung in die Struktur eingreift. Deutlich anders als jedes weitere Ereignis innerhalb des Quintetts erklingt die Ariette des Cellos, die unmittelbar auf diese Passage folgt (von Takt 67 bis 70), mit ihrer aufhellenden und dennoch irgendwie unheimlichen tonalen Verschiebung von As - Dur nach C - Dur, mit der der Ton a heimisch gemacht wird, die Dynamik sich abrupt vermindert und das Metrum sich unmerklich wandelt (in inzwischen typischer Manier).

Sind wir nun in C - Dur hineingeglitten, haben wir die stürmischen Tonarten c - und f - Moll und deren idyllischere Dur - Parallelen bereits vergessen und sind verbunden mit den "heimatlichen" Gefilden dieses Satzes, sprich: indem wir uns still und leise zu den vorhergehenden Partien des Satzes ins Gegenteil gesetzt haben, sind wir nun gegen sie abgesetzt. Aber damit ist noch nicht das letzte Wort gesprochen, denn die erwartete Auflösung des Satzes in C - Dur wird annuliert durch das Erscheinen von a - Moll in Takt 96, in einer modifizerten Form der Musik, die seit Takt 44 den Ton angab. Es ist die Tonart a - Moll, die den Satz abschliesst.

Das Scherzo ist mit Allegro non troppo bezeichnet. Anders als im ersten Satz wird das Metrum nicht verändert, obwohl eine gewisse rhythmische Zweideutigkeit ein Merkmal bleibt. Gleichartige äussere Scherzo - Sektionen umrahmen ein besinnliches zentrales Trio. Fast scheint es, als wolle Borodin traditionelle formale Strukturen umstürzen, um seine eigene Mischung aus Volksmusik und verwestlichen Formen zu entwerfen. In einer Haydn - Symphonie zum Beispiel könnte das Trio als der zweite Teil innerhalb eines lebhaften Satzes in der Tonika zu einer gewissen Änderung der Gangart in Bezug auf den Rest des Satzes führen, aber der Kontrast zum vorhergegangenen Material wäre nie so scharf, dass er die thematischen und tonalen Beziehungen zu ihm verwischen könnte. Borodins Trio in diesem Satz präsentiert sowohl einen Wandel in der Qualität des musikalischen Materials wie auch der Gangart. Während das Trio eine dichte imitative und oft auch synkopierende Behandlung von tanzbaren Volksmusikthemen artikuliert, mit gelegentlichen virtuosen Passagen für das Klavier, begnügt sich das Trio (bei Takt 100) mit schlichter paralleler Bewegung und akkordischem Satz innerhalb einer zu erforschenden tonalen Landschaft. Vielleicht gibt es, aus einer grösseren Perspektive betrachtet, einige Verbindungen zwischen musikalischen Momenten, die sich im Trio verwirklichen und der kurzen, aber höchst eindrucksvollen Ariette des Cello, die im ersten Satz vorgestellt wurde. Man kann das Trio als etwas betrachten, das eine strukturelle Funktion ähnlich der der Ariette im ersten Satz erfüllt, indem es eine atmosphärische Pause erzeugt, die die äusseren, sich wiederholenden Scherzo - Sektionen umrahmen. Das Thema in den Takten 100 bis 103 bezieht sich ebenfalls deutlich auf das thematische Material im Scherzo. Dies bezeugt, dass Borodin trotz seiner Durchtränkung formaler Strukturen mit folkloristischen Elementen ein Auge auf die thematische Zusammengehörigkeit innerhalb des grösseren Gebäudes des Quintetts hatte. Im Allgemeinen zeigen das Scherzo und das Trio, dass sich Borodins musikalische Leistungen innerhalb des Kontextes einer direkten und expressiven Sprache bewegen - Direktheit und Einfachheit des Stils und Leichtigkeit innerhalb der Verwandlungen sind Marksteine, die durchgängig dieses Werk kennzeichnen.

Das Scherzo endet resolut und auf sehr natürliche Weise in C - Dur. Dies schafft beste Voraussetzungen für das Finale, Allegro moderato, das in c - Moll beginnt. Dianin erkennt im Finale eine Sonatenform und hält es thematisch für wesentlich interessanter als das Scherzo. Es wird gekennzeichnet durch ein lyrisches Hauptthema, das vom Piano in Takt 3 bis 11 vorgetragen wird. Dieses stellt den Kern des innerhalb des Satzes durchzuführenden Materials dar, und Dianin beschuldigt Borodin des "Polythematismus" wegen seiner Art, wie er fast zu grosszügig weitere Themen einführt. Das Hauptthema erblüht zu einem komplexen Ausarbeitung, die nicht vor dem Abschluss der Exposition bei Takt 105 zum Stillstand kommt. Dianin erwähnt die Cello - Melodie, beginnend bei Takt 55, und diese mag die einzige musikalische Andeutung eines zweiten Themas sein, aber sie unterscheidet sich nicht deutlich genug vom Hauptthema, um einen Trennung in Sektionen zu erzeugen. So wird also Kontinuität auf allen Ebenen - harmonisch, melodisch und thematisch - innerhalb der gesamten Exposition aufrechterhalten. Der verschwenderische Klaviersatz à la Chopin und Schumann übertönt somit einen sehr bewussten Umgang mit der Kontinuität, um einen durchgängigen Fluss der Musik zu erzeugen. Was wir erkennen, ist eine an der Oberfläche herkömmliche Artikulation einer Sonatenform, jedoch mit einer kontinuierlichen rhythmischen Struktur, die sogar den Lyrizismus des Hauptthemas mit dem späteren Elan von deren durchgeführten Gegenstücken zu balancieren weiss.

Einige interessante Eigenheiten der Exposition sollten nicht unerwähnt bleiben. Der Sturz vom c ins a innerhalb des Pianoparts bei Takt 35 bis 36 ist möglicherweise eine Reminiszenz an die Cello - Ariette im ersten Satz (mit dem gleichen Wechsel in der Tonart). Der begleitende Streichquartett - Satz (und sein erstes Erscheinen in Takt 30 bis 33) ist von sehr eigenem Charakter und zeigt, dass es Borodin in diesem Satz nicht darum ging, einfach nur das Piano zur Schau zu stellen. Dennoch benutzt Boraodin das Klavier im wesentlichen, um sein thematisches Material einzubringen - so wiederholt sich zum Beispiel das Hauptthema im Bass des Klaviers mit grosser Wirkung bei Takt 49. Obwohl die Art des Klaviersatzes Einflüsse von Chopin und Schumann aufweist, hat doch die Klaviermusik für sich gesehen die Grösse und Konstruktion einer Beethoven - Sonate. Es ist offensichtlich, dass Borodin sich auf einen sehr weitreichenden, wenn auch nicht unbedingt unüberbrückbaren Eklektizismus eingelassen hat, indem er klassische formale Strukturen und Pianistik mit diatonischen Elementen der Volksmusik verbindet. Das ist es, was dem Quintett seinen Ruf als Borodins grösste seiner eher jugendlichen Kompositionen gesichert hat, und der Vorläufer von Orchesterwerken, die folgen sollten (er hatte den Plan, das Quintett zu orchestrieren). So interessant das Finale als Ganzes auch ist, so sind doch alle Elemente, die diese kosmopolitische Philosophie ausmachen, in der Exposition enthalten.

Die Durchführung bietet nichts in der Art eines neuen thematischen Materials (trotz Dianins Anklage wegen "Polythematismus"), obwohl es etwas Neues gibt in der rhythmischen Oppositon von Zweier / Vierertakt gegen Dreiertakt ab Takt 254 (dies könne man möglicherweise als neuen thematischen Inhalt werten). Borodin beginnt die Durchführung ganz konventionell im parallelen Dur (Es - Dur) und zeigt eine Vorliebe für enharmonische Modulation in einer Art, die Chopin nicht unähnlich ist. Obwohl unzweifelhaft chopinesque, ist die Musik doch eher durch den Elan und die volksliedhafte Qualität der russischen Musik charakterisiert. Auch eine gewisse Monotonie im Sinne einer unprätentiösen Einfachheit ist nicht zu überhören. Zum Ende der Durchführung hin verweilt Borodin bei C - Dur in einer eindeutig abschliessenden Art, und wir spüren, dass wir das Ende des Quintetts erreicht haben. Dennoch erscheint still das durchgeführte Hauptthema wieder bei Takt 271. Die Abfolge des thematischen Materials ist durchgängig unorganisch, aber in der grossen Struktur dieses Satzes ist ein Sinn für das Organische handgreiflich spürbar. Borodins Wahl der Sonatenform als reguläre Struktur bietet Raum für eine organische Entwicklung auf der formalen Ebene. Wir können die statische Qualität der Themen fühlen, aber am Ende der formalen Einheiten merken wir, dass wir irgendwo angekommen sind und dass die Musik sich entwickelt hat.

Die Veränderung in der Durchführung beginnt bei Takt 308, wo sich die Musik zu a - Moll hinbewegt. Das wesentliche thematische Material ist verdaut, wenn wir die triumphierende C - Dur - Koda ab Takt 367 erreichen. Übrigens sollte nicht unerwähnt bleiben, dass die Praxis der metrischen Wechsel, die wir zuletzt im Scherzo ge-hört haben, hier wieder aufgenommen wird. oft werden die metrischen Unterschiede so vermischt, dass sie fast unsichtbar sind.

Obwohl Dianin die Form von Borodins Quintett als "freier" bezeichnet als die Formen, die er in seinen früheren Werken verwendete, und in mancher Hinsicht ist Borodins Umgang mit Form hier irgendwie frei, ist sie in vielerlei Hinsicht sehr sorgfältig kontrolliert in der Artikulation einer Fülle diatonischer Volksmusikthemen. Die klassische symphonische Ordnung ist umgekehrt, aber Borodins Meisterwerk verlässt sich ganz auf das ruhige Zusammenlaufen der Formen zum Finale hin in der Sonatenform. Indem es seine tonale Logik und epische Einfachheit zum Erklingen bringt, krönt das Quintett tatsächlich - ganz in Übereinstimmung mit der Schulmeinung - Borodins frühe Werke und ebnet den Weg zu grösseren symphonischen Unternehmungen.

Kevin O'Regan, 2010

Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München, zu beziehen. Nachdruck eines Exem-plars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Alexander Borodin
(b. St. Petersburg, 31 October [12 November] 1833 — d. St. Petersburg, 25 [27] February 1887)

Piano Quintet in C minor

The music of Alexander Borodin enjoys a worthy reputation for its high technical and structural com-petence, and for its often unexpected haunting melo-diousness. The C minor piano quintet, dating from 1862, a year spent for the most part in Italy with his recuperating fiancée, is frequently hailed as the masterpiece of this early compositional period. Yet, for all the genuine attractiveness of its musical surface and the folklike delicacy of its thematic content, the piece is not completely easy to apprehend. The reason appears to be its curious, though noble, amalgamation of different elements: a sophisticated practical construction of musical form born from a love of playing and appreciation of music, juxtapositions of appealingly evocative passages with more conventional material, and the use of apparently idiosyncratic tonal schemes. Borodin's academic training in chemistry seems to have contributed greatly to the mental sophistication of his music, though he lacked formal academic training in music. Borodin's use of standard musical forms – again, described by many commentators as innovative – frequently draws him into looser, even more daring tonal structures, and this is a strong feature of the quintet and may in fact give it a sense of unease, which, in order to be reconciled with the type of "academic" music to which the Western musical world is accustomed, may demand that we give the work a slightly different kind of listening or reading than we would, for example, a chamber piece by Borodin's contemporary Brahms. In other words, we must probably begin to understand Borodin's fluidity of compositional approach as needing less formal and structural justification in comparison to its Western European peers that were constructed according to more rigorously applied canons. This is not least due to the subtlety Borodin displays as he generates a cascading one-piece flow of music that through its highly appealing material abates the quite obvious seams in its structure and voids any impression of amateurism.

Serge Dianin, Borodin's Soviet biographer, provides a linear account of the quintet that contextualises the folk influences Borodin absorbed for its composition. Dianin relates the piece to earlier music by Chopin, Schumann, Mendelssohn and their Russian contemporary Glinka. Borodin had heard the Schumann piano quintet in 1861 and emulated Schumann's piano writing and discreet string interplay, imbuing with his particular brand of folk melody. Dianin discerns a rondo structure in the first movement, Andante. It is organised around two lyrical but contrasting themes. The piano assumes pre-eminence in this movement and throughout the quintet, and it is suitable for stating both themes. The first theme begins in C minor, with a slight ambiguity in the melodic structure since the first four notes outline the key of F minor and the rest of the short phrase resolves a little uncertainly on C minor. The rest of the melody wanders modally, the decisive leading note not occurring until the final beat of bar 4, by which point the metre has restlessly changed from triple to duple time. This four-bar statement is contrapuntally elaborated until bar 23, by which time the music has settled conventionally on the relative major. Then the cantabile second theme enters, with Schumannesque piano writing. Again, this is elaborated, until the music dies away atmospherically from bar 37 onwards. At bar 44 the first theme recurs, in the relative major, before it is shifted to the subdominant minor (F minor, bar 48).

So, by bar 44, Borodin has clearly set up a perhaps somewhat crude process of stating material plainly (or plaintively, given the plangency of the folk elements) and then simply elaborating it. It is the motional impulse by which he does this that prevents the music from being square and static. Borodin's technique of musical segmentation in this movement is founded on the clever interruption of musical phrases by restating them with greater force or higher dynamics (and possibly register as well), increasing the tension. This is nowhere more apparent than at bar 56 in the epic pianistic reprise of the first theme, which is simply a heightened version of it intervening in the texture in place of any thematic development. Unlike any other moment in the quintet is the cello arietta that immediately follows this passage (in bars 67 to 70), with its brightening but somewhat eerie tonal shift from A flat major to C major, naturalising the a, lowering the dynamic abruptly and impalpably changing the metre (in by now characteristic fashion).

Slipping into C major, we have now forgotten the tumultuous C minor and F minor tonalities and their more pastoral relative majors and have connected with the 'homing' section of the movement that is, by being quietly contrasted with the preceding parts of the movement, offset against them. But that is not all there is, however, as the expected resolution of the movement in C major is elided by the appearance of A minor in bar 96, in a modified form of the music that had occurred from bar 44. It is the A minor tonality which concludes the movement.

The Scherzo movement is marked Allegro non troppo. Unlike the first movement, metrical uniformity is maintained throughout, though some degree of rhythmic ambiguity remains a feature. The identical outer Scherzo sections frame a reflective central Trio. Borodin seems almost to subvert traditional formal structures in order to project his own blend of folk idiom with Westernised forms. In a Haydn symphony, for example, a trio section, as the second part of a vivacious movement in the tonic key, could give rise to a certain change of pace in respect of the rest of the movement, but the contrast with the preceding material would not be so distinct as to obscure thematic and tonal connections with it. Borodin's trio in this movement embodies a change in quality of musical material as well as pace. Whereas the Scherzo articulates a densely imitative and frequently syncopated treatment of dancelike folk themes, with some occasionally virtuosic piano writing, the Trio (at bar 100) transforms to writing in simple parallel motion and chordal writing within an exploratory tonal landscape. There is perhaps some connection between the musical moments expressed in the Trio, on a larger scale, and the brief but highly significant cello arietta that figured in the first movement. The Trio can be seen as fulfilling a structural function similar to that which the cello arietta had in the first movement, in that it provides an atmospheric pause which the outer Scherzo (repeated) sections frame. The theme in bars 100 to 103 also relates significantly to the thematic material in the Scherzo. This shows that, notwithstanding Borodin's imbuement of formal structures with folk elements, he had an eye for thematic cohesion within the larger edifice of the quintet. In general, the Scherzo and Trio further demonstrate that Borodin's musical achievements occurred in the context of a direct expressive language – directness and simplicity of style and ease of transition are the hallmarks that constantly distinguish his work here.

The Scherzo movement resolutely and in a very natural way ends in C major. This appropriately sets the scene for the finale, Allegro moderato, to begin in C minor. Dianin sees the finale as being in sonata form and considers that thematically it is more interesting than the Scherzo. It is distinguished by a lyrical principal theme, which is announced by the piano in bars 3 to 11. This is the kernel of the material for development in the movement, and Dianin accuses Borodin of "polythematism" for the way he almost over-generously introduces additional themes. The principal theme flowers into a complex elaboration that seems not to stop until the conclusion of the exposition, at bar 105. Dianin notices the cello melody in E flat major beginning at bar 55 and this may be the only music approximating to a second theme, but it is still not contrasted enough with the principal theme to generate a sectional divide in the music. So, continuity on all levels – melodic, harmonic and thematic – is maintained throughout the exposition. The profligate Chopinesque and Schumannesque piano writing therefore conceals a deliberate procedure of continuity to make a single flow of music. What we see is a nominally conventional sonata form articulation but with a continuous rhythmic structure that even balances the lyricism of the principal theme with the later vigour of its developed counterparts.

Some interesting features of the exposition call for comment. The drop from c to a in the piano part in bars 35 to 36 is perhaps an evocation of the cello arietta in the first movement (with a similar change of mood). The accompanying string quartet writing (and its first appearance in bars 30 to 33) is highly idiomatic and shows that Borodin was not concerned in this movement simply to showcase the piano writing. Notwithstanding this, Borodin does mainly use the piano to embed his thematic scheme – for example, the principal theme recurs in the bass of the piano at bar 49 to great effect. Although the piano writing does reflect the influence of Chopin and Schumann, the piano music on its own also has the grandeur and construction of a Beethoven sonata. It is evident that Borodin has embarked on a very far-reaching though not at all incongruous eclecticism, in combining classical formal structures and pianism with diatonic folk elements. This is what has traditionally earned the quintet its place as the greatest of Borodin's more youthful compositions, and the harbinger of orchestral works to come (he had plans to orchestrate the quintet). Interesting as the finale as a whole is, all of the key features that make up this cosmopolitan philosophy are contained in the exposition.

The development offers nothing in the way of new thematic material (despite Dianin's accusation of "polythematism"), though there is something new in the rhythmic opposition of duple/quadruple against triple from bar 254 (this can perhaps be conceived of as independent thematic content). Borodin begins the development conventionally enough in the relative major (E flat major) and shows a predilection for enharmonic modulation, in a manner not unlike Chopin. Though undoubtedly Chopinesque in some respects, the music is more characterised by the vigour and folklike quality appropriate to Russian music. There is a certain monotony as well, in the sense of an unpretentious plainness. By the end of the development Borodin is dwelling on C major in a very final way, and we feel that we have reached the end of the quintet. However, the recapitulated principal theme enters quietly again at bar 271. The progression of thematic material is inorganic throughout, but there is a palpable organicism present in the larger structure of this movement. Borodin's choice of sonata form as a regular structure offers scope for organic development at the formal level. We can feel the static quality of the themes, yet at the end of formal sections feel we have arrived somewhere and that the music has evolved.

The modification in the recapitulation begins at bar 308 as the music moves into A minor. The main thematic material is regurgitated as we approach the triumphant coda in C major occurring from bar 367 onwards. Incidentally, it is worth remarking that the practice of metrical alternation that had been abandoned in the Scherzo movement is revived in the finale. Often the metrical differences are blended so as to be unnoticeable.

Although Dianin describes the form of Borodin's quintet as "freer" than the forms he used in his earlier works, and in some respects Borodin's approach to form here is somewhat free, it is in many other respects quite carefully controlled in its articulation of a wealth of diatonic folk themes. The classical symphonic formal order is reversed, but Borodin's masterpiece relies on a quiet convergence of forms towards the finale in sonata form. Exhibiting its own tonal logic and epic simplicity, the quintet, in accordance with received opinion, does indeed crown Borodin's early works and paves the way for greater symphonic endeavours.

Kevin O'Regan, 2010

For performance material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.