Widor, Charles-Marie

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Widor, Charles-Marie

„La Korrigane“. Ballet fantastique (orchestral suite)

Art.-Nr.: 791 Kategorie:

28,00 

Charles-Marie Widor

La Korrigane

Ballet fantastique en deux actes par François Coppée et Louis Merante (1880)

(geb. Lyon, 21. Februar 1844 — gest. Paris, 12. März 1937)

Man erinnert sich heute zwar an ihn vor allem als Organist von St. Sulpice und Erfinder der Orgelsinfonie, doch Charles-Marie Widor beschränkte zu Lebzeiten seine musikalischen Aktivitäten keineswegs auf nur diese Bereiche, ungeachtet der Tatsache, daß Leuchten wie Gounod, Saint-Saëns, Délibes oder Massenet immer wieder hereinschneiten, um ihn an der Orgel improvisieren zu hören. Widor war immerhin ein bekannter und respektierter Komponist von Orchester-werken, Konzerten, Balletten, Bühnenmusiken, geistlichen Chorwerken, Liedern und Kammermusik. Über einen langen Zeitraum war er dem Conservatoire de Paris verbunden, folgte 1890 César Franck als Orgel-Professor und wurde dann 1897, in der Direktionszeit von Théodore Dubois, Professor für Komposition. Zu seinen bekanntesten Orgelstudenten zählten Marcel Dupré, Albert Schweitzer, Charles Tournemire und Louis Vierne, und Nadia Boulanger, Arthur Honegger und Darius Milhaud studierten Komposition bei ihm.

Widor, in Lyon geboren, stammte aus einer Orgel-Familie: Sein Großvater war Orgelbauer, sein Vater Organist – er wurde sein erster Lehrer, als der kleine Charles-Marie gerade vier Jahre alt war. Nach diesen bescheidenen Anfängen ermutigte kein Geringerer als der mit der Familie Widor befreundete, große Orgelbauer Cavaillé-Coll den Jungen, bei dem legendären Jacques Nicolas Lemmens in Brüssel Orgelspiel zu lernen. Dort studierte er außerdem Kom-position bei dem berühmten Musikforscher, Komponisten und Lexikographen François Fétis. Von Fétis erlernte er die Grundlagen von Kontrapunkt und Harmonielehre, und als Student von Lemmens waren die Orgelwerke von Bach Pflichtübung, denn Lemmens entstammte einer Organisten-Linie, die bis auf den deutschen Meister selbst zurückgeht. Als er sein Studium beendet hatte, wurde er zunächst Organist in St. François-de-Sales zu Lyon, wo auch sein Vater gewirkt hatte. 1870 wurde er Organist zu St. Sulpice in Paris; die berühmte Cavaillé-Coll-Orgel spielte er 64 Jahre lang. Die dortige Orgelempore wurde im wahrsten Sinn des Wortes sein musikalisches Zuhause, doch schrieb er keineswegs nur liturgische Musik. Eine Organistenkarriere war damals beliebt; Orgelemporen zogen viele Komponisten an, darunter Dubois, Franck, Fauré, Gounod und Saint-Saëns, deren Karrieren auch außerhalb der Kirche florierten. 1910 wurde Widor in die Académie des Beaux-Arts gewählt und ein Jahr später deren ständiger Sekretär. Diese Position erfüllte er sehr seriös, denn auch, wenn er erkannte, daß einige Künstler wie Debussy oder Rodin ihn nicht mochten, so konnte er doch Persönliches professionell beiseite lassen und diese und andere ermutigen, sich um die Aufnahme in diese Institution zu bewerben.

Widor wurde beschrieben als ein sehr kultivierter Mann, der zwar immer ein bischen geistesabwesend schien, aber warmherzig und humorvoll war. Sein enger Freund Isidor Phillip, der berühmte Pianist, erinnerte sich lebhaft an seine erste Begegnung mit Widor, der sich darüber freute, daß sich ein Pianist für seine Musik interessierte. Die beiden wurden rasch Freunde, und Phillip zufolge war Widor zwar für seine Unverblümtheit bekannt, doch sei er anderer-seits weit taktvoller als Saint-Saëns gewesen. Sein Humor war mitunter scharf-züngig, doch nie vulgär, und als Lehrer war Widor zwar streng, doch hatte er immer den Erfolg und das Wohl seiner Schüler im Sinn. Der Komponist Paul Dukas fand Widor »den Entzückendsten aller Menschen« und bewunderte seine »erstaunliche Kultiviertheit«, während Widors ehemaliger Student Gabriel Pierné sein Fachwissen geradezu fürchtete; er bezeichnete ihn als »uner-schöpfliche Mine des Wissens«.8

Widors Stil beschrieb man als brillant, rein und charmant. Sein Ballett La Korrigane (Das Elfenmädchen) war an der Oper ein Ausnahme-Erfolg; Isidor Phillip beschrieb es als voll mit »charmanten Einfällen« und »überschäumender Lebendigkeit«, und es enthielt »seitenweise spannende Orchestrierung«..9 Dabei sollte man nicht vergessen, daß Widor selbst ein Handbuch für Instru-mentation verfasst hatte – Technique de l’orchestre moderne (1904) –, das unter anderem von Saint-Saëns gelobt wurde, und das sogar Maurice Ravel in Ehren hielt, gleich neben den Lehrbüchern von Berlioz und Rimskij-Korsakov.10 Dieses Ballett ist Phillip zufolge nicht weniger »raffiniert und verlockend« wie Delibes’ Coppélia, dessen Pracht, Frische und Anmut durchaus die Waage haltend.11

Als Widor La Korrigane komponierte, tobte gerade eine heiße Debatte über musikalische Stilfragen zwischen der Clique um die Société Nationale und den Anhängern von César Franck. Widor ergriff keinerlei Partei und bat lediglich da-rum, in Frieden seine eigene Musik in seinem eigenen Stil komponieren zu dürfen.12

Dies hat ihn möglicherweise ein bischen öffentliche Anerkennung gekostet, war aber vielleicht für alle Beteiligten das Beste. La Korrigane spielt im 17. Jahrhundert in einem bretonischen Dorf und enthält natürlich etliche lokale Volkstänze, darunter den eröffnenden ›Danse Bretonne‹, eine ›Sabotière‹ (Holzschuh-Tanz) und einen ›Contradanse Bretonne‹. Es hat den Untertitel ›Ballet fantastique‹, weil auch das Übernatürliche und die Magie darin eine Rolle spielen; entsprechend betitelt sind weitere Tänze wie die ›Valse fantastique‹ oder der ›Galop infernal‹, die die Welt der Feen und Elfen beschreiben. Es geht darin um die Liebesgeschichte eines armen Schankmädchens namens Yvonnette und dem Dorfmusikanten Lilèz.

Als Yvonnette zu Beginn die Dorf-Trunkenbolde in der Schenke bedient, wird sie von dem buckligen Glöckner der Dorfkirche belästigt. Sie weist ihn zurück, und der junge Bettler Janik hilft ihr dabei, den hartnäckigen Buckligen hinauszuwerfen. Aus Dankbarkeit gibt sie dem Bettler zu essen. Die Kirchen-glocken läuten zum Gottesdienst. Lilèz tritt auf, und auf dem Weg zur Vesper kauft er einen geweihten Rosenkranz, der seinem Träger Schutz vor den Elfen (= ›les Korriganes‹) gewährt. Er steckt ihn in seine Weste und geht weiter zur Kirche. Yvonnette erblickt ihn und folgt ihm heimlich, weil sie von ihm hin und weg ist, doch er denkt, sie ist eine Bettlerin, gibt ihr mitleidsvoll ein paar Münzen und geht in die Kirche. Yvonnette muß bitterlich weinen, und so findet sie in der vierten Szene eine alte Frau, die des Weges kommt. Ihr erklärt sie, daß sie so gern geliebt werden möchte, und für ein solches Glück würde sie gern ihr Leben hingeben. Als die Alte diese Worte hört, verwandelt sie sich in die Elfenkönigin und ruft ihre Zwerge und Feen herbei, die einen fantastischen Tanz aufführen. Durch ihre Magie wird Yvonnette in eine reiche und schöne Bretonin verwandelt. Ihre Träume sollen angeblich in Erfüllung gehen, wenn es ihr gelänge, Lilèz noch vor dem Angelus-Läuten zur Nacht für eine Hochzeit zu gewinnen. Wenn aber nicht, würde Yvonette selbst zu einem Geschöpf der Elfenkönigin. Der bucklige Glöckner hat jedoch all dies heimlich mit angesehen.

In der nächsten Szene kommt die Gemeinde nach der Vesper zu einem Fest zusammen. Lilèz erblickt Yvonnette und kann fortan die Augen nicht mehr von ihr lassen, als sie beginnt, lasziv für ihn zu tanzen. Auch er beginnt zu tanzen. Dummerweise legt er dabei die Weste mit dem geweihten Rosenkranz in der Tasche ab, und der Bucklige, der um dessen Macht weiß, stiehlt ihn. Während des Festes werden ›La Sabotière‹, ein Walzer, ein ›Contredanse Bretonne‹, eine ›Gigue Bretonne‹ und abschließend ein ›Galop Bretonne‹ getanzt. Am Ende des ersten Aktes sind Yvonnette und Lilèz erstmals allein. Er bekennt seine Liebe zu ihr, und voller Freude bittet sie ihn um den Rosenkranz aus seiner Weste als Unterpfand für ihre Liebe. Als er geht, um seine Weste zu holen (nicht wissend, daß der Rosenkranz gestohlen wurde), kommt der Bucklige, der alles mit angesehen hat, aus seinem Versteck im Schatten und läutet aus böser Absicht vorzeitig die Glocken zum Angelus-Gebet! Die Elfen und Zwerge erscheinen und entführen Yvonnette, ungeachtet ihres Protestes, daß sie von dem Buckligen getäuscht worden war. Lilèz kehrt gerade noch rechtzeitig zurück, kann ihr aber nicht mehr helfen.

Der zweite Akt beginnt in einer mystischen Wüstenlandschaft; der nächtliche Tanz der Phalenen wird gestört durch den Buckligen und den armen Bettler Janik, den Yvonnette im ersten Akt verköstigt hatte. Janik füllt den Buckligen mit Wein ab und stiehlt dem Bewußtlosen seinerseits den Rosenkranz. Als der Bucklige aus seinem Rausch erwacht, sieht er sich von Elfen umgeben. Verzweifelt sucht er nach dem schützenden Talisman, doch der ist verschwunden. Er flieht; die Elfen folgen ihm. In der dritten Szene im Elfenland erscheint die Elfenkönigin und ruft Yvonnette zu sich. Diese berichtet ihr von der Täuschung des Buckligen, der die Glocke zu früh läutete, um Yvonnette um ihr Glück zu bringen. Die Elfen bringen den Buckligen vor ihre Königin; das junge Mädchen fordert Vergeltung. Die Königin berührt den Glöckner mit ihrem Zauberstab, und mit einem Schlag wachsen ihm lange Eselsohren (eine Anspielung auf Shakespeares Midsummer Night’s Dream). Dies inspiriert alle zu einem ›Galop infernal‹, nach dem Lilèz erscheint, zur großen Freude von Yvonnette. Nun versuchen alle Elfen und Feen, den Musikanten zu verführen, doch er weist alle zurück. Als Yvonnette, immer noch ein Elf, vor ihn tritt, spricht die Königin schnell einen Bann, damit er sie nicht erkennen kann. Doch Yvonette ist pfiffig: Sie tanzt für ihn noch einmal den gleichen Tanz, mit dem sie ihn auf dem Dorffest verführte, und weckt seine Erinnerung, sehr zum Ärger des ›kleinen Volkes‹. In der letzten Szene des Balletts erscheint gerade noch rechtzeitig Janik, um Lilèz den Rosenkranz übergeben zu können, mit dessen Hilfe er seine Geliebte wiedergewinnen wird. Die Elfenkönigin und ihre Lakaien fliehen, besiegt. Die Sonne geht auf, und eine religiöse Dorfprozession nähert sich. Lilèz hat mit Janiks Hilfe über die bösen Geister triumphiert und ist mit seiner geliebten Yvonette wieder vereinigt.13

Für die Erst-Produktion, die am 1. Dezember 1880 in der Pariser Opéra Premiere hatte, stammte die Ausstattung des ersten Aktes von M. Lavastre d. J., die des zweiten Aktes von MM. Rubée und Chapron. Die Bühnenkostüme stammten von keinem Geringeren als Eugène Lacoste.14

Viele Elemente des Balletts waren zweifellos attraktiv für das damalige Publikum, insbesondere die Handlung in der alten Bretagne, die magischen Elemente, der Sieg des Glaubens über das Böse, das Märchenhafte der Handlung, und natürlich die Liebesgeschichte – Aspekte, wie man sie auch in vielen anderen französischen Opern und Balletten dieser Jahre finden kann. Doch es war natürlich auch Widors Musik, die das Publikum begeisterte. Die Partitur fängt die bretonische Volksmusik sehr lebensecht ein, insbesondere in den vielen Tänzen des ersten Aktes. Widors Musik zeigt hier und auch anderswo Charme und Schlichtheit, typisch für die französische Schule, die Charles Gounod begründete. Die Musik des ersten Aktes entwirft mit ihren delikaten, bukolischen Melodien ein lebendiges Bild des Lebens im Nord-Frankreich des 17. Jahrhunderts. Yvonnettes Auftritts-musik hat eine pastorale Qualität und Einfachheit, die ihrem Charakter entspricht. Der Auftritt der Elfenkönigin steht Mendelssohns Elfenmusik im Sommer-nachtstraum in nichts nach. Doch seine vielleicht persönlichsten, originellsten Töne hob sich Widor für den zweiten Akt auf, der im Reich der Elfen spielt. Der Scherzo-Satz führt sogar einen Chor von Stimmen ein, der nochmals beim Auftritt des betrunkenen Buckligen und Janiks zu hören ist. Als die Elfenkönigin dem Buckligen Eselsohren verpaßt, hört man eine verwinkelte, dichte Triolen-Melodie im Orchester. Der anschließende ›Valse et Galop fantastique‹ ist energisch und wild. Doch die vielleicht eindringlichste Musik des zweiten Aktes erklingt in der ›Valse lente‹, als die Feen eine nach der anderen erfolglos versuchen, Liléz zu verführen. Die gesamte Partitur zeugt von Widors Fähigkeit, die dramatischen Momente zwischen den Protagonisten wie auch die Handlung während der Tanzszenen erfolgreich einzufangen, sowohl durch die verwendeten Tanzformen wie auch die meisterliche Instrumentierung.

Widors La Korrigane verdient sicherlich eine ernsthafte Wiederbelebung, denn es handelt sich um einen bedeutenden Beitrag zum französischen Ballett des 19. Jahrhunderts, um einen wahrhaft würdigen Nachfahren von Delibes’ Coppélia und Čaikovskijs Schwanensee ebenso wie um ein wichtiges Vorbild für Ballette des Impressionismus wie Ravels Daphnis et Chloë, allesamt Meilensteine des Ballett-Repertoires.

Timothy Flynn (Olivet College), © 2008
Übertragung ins Deutsche: Benjamin-Gunnar Cohrs, © 2008
(Kontakt: bruckner9finale@web.de)

8 Isidor Phillip, ‘Charles-Marie Widor: A Portrait’, in: Musical Quarterly Vol. 30, No. 2 (1944): p. 125–132.#
9 Ibid., p. 126.
10 Arbie Orenstein, A Ravel Reader (New York: Columbia University Press, 1990), p. 23 and 187.#
11 Phillip, Op. cit., p. 126.#
12 Ibid., p. 126f.#
13 The synopsis comes from La Korrigane: ballet fantastique en deux actes par François Coppée et Louis Merante, musique de Charles M. Widor (Paris: Alphonse Lemerre, 1880), 28 p. #
14 Ibid., cover page.#

 

Aufführungsmaterial ist von Benjamin, Hamburg zu beziehen.


 

Charles-Marie Widor

(b. Lyon, 21 February 1844 — d. Paris, 12 March 1937)

La Korrigane
Ballet fantastique en deux actes par François Coppée et Louis Merante (1880)

Remembered today primarily for his association with the organ of St. Sulpice and as creator of the organ symphony, Charles-Marie Widor was not limited to this sphere of musical activity during his lifetime, although such luminaries as Gounod, Saint-Saëns, Délibes, and Massenet would flock to the organ loft to hear him improvise. Rather, Widor was known and well-respected as a composer of chamber music, concerti, ballet music, incidental music, songs, liturgical works, and orchestral compositions. For a large part of his professional career he was closely associated with the Paris Conservatoire, succeeding César Franck as professor of organ, and under Theodore Dubois’s directorship, serving as professor of composition. His most famous organ students included Louis Vierne, Marcel Dupré, and Albert Schweitzer, while Nadia Boulanger, Arthur Honegger and Darius Milhaud studied composition with him.

Born in Lyons, Widor came from a family connected intimately with the organ; his grandfather was an organ builder and his father was likewise a builder but also an organist; it was from him that the young Widor received his first lessons. After these reasonably humble beginnings, Widor was encouraged by none other than the great organ builder Cavaillé-Coll to study organ with Jacques Lemmens in Brussels. There he also studied composition with the famous musicologist and lexicographer François Fétis. From Fétis he became well-grounded in counterpoint and harmony, while as a student of Lemmens, the organ music of Bach was de rigueur, as Lemmens was from a line of organists who could trace their lineage back to the German master himself. Upon completion of his studies in Brussels, Widor became organist in Lyon at the church of St. François, until in 1870 he was appointed to the post of organist at St. Sulpice in Paris, where he remained for over 60 years. While the organ loft at St. Sulpice was Widor’s home, musically speaking, his compositional productivity was not limited solely to liturgical music. The career of organist was popular during this time, and organ lofts attracted many famous composers including Gounod, Saint-Saëns, Franck, Fauré and Dubois, all of whom had healthy careers outside of the church. In 1910 Widor was elected to the Académie des Beaux-Arts and became its permanent secretary, a position which he took very seriously and with much professionalism. For, while he recognized that some artists, such as Debussy and Rodin, did not like him, he was able to lay aside personal feelings and encourage them to apply as members of the Institute.

Widor has been described as a very cultured man who, while seeming somewhat aloof, was nevertheless warm and witty. His good friend, the famous pianist, Isidor Phillip recalled that from his first meeting with Widor, the composer was welcoming and excited that the pianist would take an interest in his music. The two became fast friends, and Phillip recounted that while his frankness was well known, Widor was more tactful in speaking his mind than was Saint-Saëns. His humor was, at times pointed, but never mean-spirited, and as a teacher Widor was severe, but always with the success and good of the student in mind. The composer Paul Dukas found Widor to be “the most delightful of men” and he admired his “prodigious culture”, while former student Gabriel Pierné was awed by Widor’s knowledge; he described the composer as a “mine of information”.1

Widor’s musical style has been described as sparkling, pure, and charming. His ballet, La Korrigane (The Elf Girl) was not only an “exceptional success” at the Opera, but his friend Isidor Phillip indicated that the work was full of “charming ideas” and “fiery vivacity”, and it contained “pages of buoyant orchestration”.2 It should be remembered that Widor himself wrote an orchestration manual – Technique de l’orchestre moderne (1904) – which was not only praised by Saint-Saëns, but Maurice Ravel kept the book close by, along with treatises on the subject by Berlioz and Rimsky-Korsakov.3 This ballet, according to Phillip, is really just as “refined and alluring” as Delibes’s Coppélia, retaining its splendor, freshness, and grace.4

During the time in which Widor was composing La Korrigane the quarrel between the factions of the Société Nationale and the followers of César Franck were in a hot debate regarding musical style. Widor himself did not take sides, but asked only to be left in peace to compose his music in his own style.5
This decision may have cost him some public recognition, but perhaps it was all for the best.

La Korrigane takes place in a Breton village during the 17th Century, and consequently it contains several local dances: the opening ‘Danse Bretonne’, ‘La Sabotière’ and the ‘Contradanse Bretonne’. This work – called a ‘Ballet fantastique’ because of the magical and supernatural subject matter – also contains some rather fancifully titled dances, including the ‘Valse fantastique’ and the ‘Gallop infernal’. These and other dances describe the paranormal world of the elves and fairies. The story of the ballet centers on the love of a poor tavern girl, Yvonnette, for a local musician, Lilèz. In the opening scenes, the tale unfolds as Yvonnette, serving the local drunkards at the tavern, is accosted by the bell ringer of the church, a hunchback. She rebuffs his advances and Janik, a young beggar in town comes to her rescue and drives off the menacing hunchback. Out of gratitude, Yvonnette feeds the poor beggar. The bells begin to ring for the religious celebrations. Lilèz arrives in town, and on the way to vespers, he buys a rosary from a town vendor which, because it is blessed, will protect whoever possesses it from the elves (=‘les Korriganes’). The grateful musician, respecting the legend, places the rosary in his vest and proceeds to church. Yvonnette secretly follows him as she is smitten; he takes pity on her, believing her to be a beggar, and gives her some money as he continues on to church. In the fourth scene an old woman comes upon Yvonnette who is crying. She explains that she wants to be loved, and that she would sacrifice her life for such happiness. Upon hearing this, the old woman transforms herself into the Queen of the Elves, and summoning her fairies and dwarfs, performs a fantastique dance. Yvonnette is transformed by their magic into a beautiful and wealthy Bretonne and told that her dreams will come true if she can get Lilèz to propose to her before the bells sound at the Angelus. If not, Yvonnette will herself become an elf and a subject of the queen. The hunchback bell ringer has over heard this exchange.

In the following scene, vespers is over and the community gathers for a celebration. Lilèz notices Yvonnette and cannot take his eyes off of her. He begins dancing and removes his vest which has the blessed rosary in the pocket. The hunchback, knowing its powers, steals it. During the festivities, the company dances ‘La Sabotière’, a waltz, a ‘Contradanse Bretonne’, a ‘Gigue Bretonne’, and concludes with a ‘Galop Bretonne’. The first act ends with Yvonnette and Lilèz alone. He pledges his love for her and, full of joy, she asks him to give her the rosary from his vest. As he leaves to retrieve it (not knowing it has been stolen), the hunchback, hiding in the shadows and overhearing this exchange, prematurely rings the bell for the Angelus! The elves and dwarfs appear and despite Yvonnette’s protests that she has been deceived by the hunchback, she is taken away. Lilèz returns and tries to help her but to no avail.

The second act opens in a mystical deserted area, and the nocturnal dance of the Phalènes is interrupted by the entrance of the hunchback and Janik, the poor beggar whom Yvonnette fed in act one. In an act of revenge, Janik plies the hunched-back bell ringer with wine and then, when he passes out, steals back the rosary. The hunchback awakens surrounded by a band of elves, in desperation he searches for the rosary to protect himself, but it is gone. He flees with the elves in chase. In the third scene, the queen appears demanding to see Yvonnette who tells of the hunchback’s deception: he rang the bell too soon, thus foiling Yvonnette’s chance at happiness. The hunchback is brought before the queen and the young girl demands vengeance. Consequently, the queen touches the evil bell ringer with her magic wand and with one strike he grows long donkey ears (a touch of Shakespeare’s Midsummer Night’s Dream). This inspires a ‘Galop infernal’ to be danced after which Lilèz enters, to the great joy of Yvonnette. In turn, each elf and fairy tries to seduce the musician; however, he spurns them all. When Yvonnette (who is still an elf) come before him, Lilèz is struck silent and the queen casts a spell so that he cannot recognize her again. Inspired with the idea to perform for him the dance she danced for him at the celebration in the village, Yvonnette rouses the young man’s memory, much to the anger of the others. In the final scene of the ballet, Janik who has the rosary arrives to help Lilèz regain his love. Once Lilèz is in possession of the sacred object, the Queen of the Elves and all of her minions flee in defeat. The sun rises and a religious procession of the villagers approaches. Lilèz, with Janik’s help, has triumphed over the evil spirits and is reunited with his love, Yvonnette.6

In its original production, which premiered at the Opéra on December 1, 1880, M. Lavastre, the younger, designed the scenery for act one, while MM. Rubée and Chapron designed the scenery for act two. The original costumes were designed by none other than Eugène Lacoste.7

Many elements, no doubt, made this ballet appealing to the public of the time, including the setting in rustic Brittany, the elements of magic, the fact that in the end religion conquers evil, the folktale quality of the narrative, and, of course, the love story. These aspects are also found in numerous other French ballets and operas of this period. However, the music of Widor also endeared the score to audiences. Widor truly manages to capture the folk music of the Brittany coast, in the jaunty and gigue-like ‘Contradanse Bretonne’ and the waltz-like dance of the wooden shoes (‘La Sabotière’), both in Act I. Widor’s music here and elsewhere demonstrates a charm and simplicity typical of the French school founded by Charles Gounod. The music of the first act deftly and picturesquely portrays life in 17th Century northern France with its delicate and bucolic melodies and musical style. The music that accompanies Yvonnette’s entrance contains a pastoral appeal and plainness that befits her character. The entrance of the Queen of the Elves is reminiscent of Mendelssohn’s fairy music in A Midsummer Night’s Dream at its best. Widor perhaps saves some of his most original and captivating music for the second act which takes place in the Land of the Elves. The scherzo movement introduces a chorus of voices which are heard again when the drunken hunchback and Janik enter. As the Queen of the Elves transforms the hunchback’s ears into donkey ears, a clumsy and angular triplet melody is heard in the orchestra. The ‘Valse et Galop fantastique’ which follows this scene is energetic and fiery. Some of the most poignant music in the second act, however, is heard in the ‘Valse lente’ where the fairies attempt, one-by-one, to seduce Lilèz without success. Throughout the score, Widor is successfully able to capture the dramatic moments between characters and the action taking place in the specific dances through both the characteristics of the dances themselves and his adept use of orchestration.

Widor’s La Korrigane certainly merits a serious reappraisal and examination, for as a vital contribution to the genre of 19th Century French ballet, it is truly a worthy successor to Delibes’s Coppélia and Tchaikovsky’s Swan Lake, both of which are firmly established in the canon.

Timothy Flynn (Olivet College), © 2008

1 Isidor Phillip, ‘Charles-Marie Widor: A Portrait’, in: Musical Quarterly Vol. 30, No. 2 (1944): p. 125–132.#
2 Ibid., p. 126.#
3 Arbie Orenstein, A Ravel Reader (New York: Columbia University Press, 1990), p. 23 and 187.#
4 Phillip, Op. cit., p. 126.#
5 Ibid., p. 126f.#
6 The synopsis comes from La Korrigane: ballet fantastique en deux actes par François Coppée et Louis Merante, musique de Charles M. Widor (Paris: Alphonse Lemerre, 1880), 28 p. #
7 Ibid., cover page.#

For performance material please contact the publisher Benjamin, Hamburg.

Partitur Nr.

791

Edition

Repertoire Explorer

Genre

Ballett

Seiten

132

Format

160 x 240 mm

Druck

Reprint