Schillings, Max von

Preface

Max von Schillings
(geb. Düren, 19. April 1868 ‑ gest. Berlin, 24. Juli1933)

Moloch op. 20

Vorwort
Dass Max von Schillings‘ Witwe Adolf Hitler das Manuskript der Oper Der Moloch aus dem Jahr 1906 zum Geschenk machte, hat, durchaus ungerechtfertigt, ihren Komponisten in allzu enge Nähe zum Nationalsozialismus gerückt. Obschon Schillings schon 1933 verstarb, gilt er – nicht zuletzt durch umfangreiche Vereinnahmung während des Dritten Reiches – bis heute unterschwellig als mindestens nicht neutral in seiner Gesinnung. Nicht zuletzt hierdurch (und auch durch das Fehlen einer kritischen Biografie) fällt eine unvoreingenommene Würdigung seines Schaffens bis heute schwer.

Als Opernkomponist war Schillings nicht zu unterschätzen, sein letztes Bühnenwerk Mona Lisa, ein wichtiger Vertreter der symbolistischen Oper (wie etwa auch Korngolds Die tote Stadt), war bis weit nach dem Zweiten Weltkrieg durchaus erfolgreich. Doch schon mit seinem Erstling Ingwelde op. 2 (1893) hatte der im Bayreuther Wagnerwesen Sozialisierte beachtlichen Erfolg, 1899 gefolgt von der heiteren Oper Der Pfeifertag. Es war nur konsequent, dass Schillings von 1908 bis 1918 das Amt des Generalmusikdirektors am Königlichen Hoftheater Stuttgart bekleidete, wo u.a. die Uraufführungen von Richard Strauss‘ Ariadne auf Naxos und Alexander von Zemlinskys Eine florentinische Tragödie aus der Taufe gehoben wurden. Nach dem Ersten Weltkrieg wechselte Schillings als Nachfolger Richard Strauss‘ nach Berlin und war dort bis 1925 u.a. Generalintendant an der Berliner Staatsoper.

Die Uraufführung des Moloch an der Dresdner Hofoper am 8. Dezember 1906 unter Ernst von Schuch war allenthalben ein Achtungserfolg (Richard Strauss beklagte sich, auf der Bühne seien lauter Ideen, keine Menschen), und die Oper sollte zeitlebens Schillings‘ Schmerzenskind in Bühnendingen bleiben; auch Gustav Mahlers Einsatz für das Werk an der Wiener Hofoper brachte dem Werk nicht den Durchbruch. Dieser erfolgte erst (kurzzeitig) 1934, in einer dramaturgisch arg verfälschenden „gleichgeschalteten“ Deutung, die von dem originalen Konzept sowohl von Friedrich Hebbels Dramenfragment als auch Emil Gerhäusers (1868–1917) Libretto kaum mehr als den Rumpf übrig behielt. Das Stück und die Oper thematisieren die Gefahr des blinden Glaubens an den Moloch, der je nach Deutung Heilsbringer und Eisenmonster, schlussendlich aber vor allem todbringend ist. Der Moloch war für Hebbel ein Objekt zähen – und schlussendlich erfolglosen – Ringens (die ersten zwei Akte von Hebbels Drama sind abgeschlossen, der dritte fast fertig ausgearbeitet, der Rest des Werks liegt nur fragmentarisch vor); die erste kritische Werkausgabe 1908 war nur einer der Auslöser der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Sujet; auch sonst übte in der Zeit der steten Industrialisierung der Begriff des Moloch (nicht selten gleichgesetzt mit der das Individuum verschlingenden Großstadt) um das Fin-de-siècle eine unzweifelhafte Faszination aus.

So problematisch heute Handlung und Libretto wirken mögen, so überzeugend und beeindruckend ist doch die Musik, selbst wenn ihr, wie 1989 in Oberhausen, eine wiederum von ihr im Grunde ablenkende szenische Deutung unterlegt wurde. Schon 1909 war Rudolf Louis voll des Lobes für die Musik: Schillings habe im Moloch eine Summe des bisher Erreichten schaffen wollen, „als ob er das Bedürfnis gefühlt habe, nach einer Rast und einem Rundblick auf die durchlaufene Bahn, bevor er sich zum Weiterschreiten, zu ferneren Entdeckungsfahrten anschickte.“ (Die deutsche Musik der Gegenwart um die Jahrhundertwende.) In Zeiten, wo es ungewöhnliche Opernsujets schwer haben, ist bislang nur das Erntefest aus dem Moloch (das Vorspiel zum III. Akt) auf Tonträger greifbar, trotz der zahllosen Schönheiten der Partitur.

Jürgen Schaarwächter, 2017

Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes (www.boosey.com), Berlin, zu beziehen