Lyadov, Anatoly

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Lyadov, Anatoly

Baba-Yaga Op. 56, Le lac enchantée Op. 62, Kikimora Op. 63

Art.-Nr.: 647 Kategorie:

24,00 

Anatolij Konstantinowitsch Ljadov

Drei Tondichtungen für großes Orchester:

Baba-Jaga op. 56 (1904)
Der verzauberte See
(Volschebnoe ozero) op. 62 (1909)
Kikimora op. 63 (1905)

(geb. St. Petersburg, 11. Mai 1855 – gest. Polynowska, Gouv. Nowgorod, 28. August 1914)

Vorwort
Obwohl der Großteil des Oeuvres von Anatolij Konstantinowitsch Ljadov aus Klaviermusik und Liedern besteht, sind es aus heutiger Sicht wohl seine drei Tondichtungen für großes Orchester Baba-Jaga (1904), Kikimora (1905) und Der verzauberte See (1909), die seinen nicht unerheblichen Anspruch auf unsere Aufmerksamkeit rechtfertigen. Es genügt nur ein kurzer Blick auf seine Diskographie, um feststellen zu können, daß diese drei Werke keines besonderen Plädoyers bedürfen: Zu den führenden Dirigenten, die sich dieser Werke annahmen, gehören etwa Künstler wie Szell, Kussewizky, Toscanini (eine Aufnahme von 1952/53 aus der Carnegie Hall), Malevitch, Barschai, Ansermet, Mrawinsky, Sinaisky, Neeme Järvi und noch viele andere mehr. Die Musikhistoriker, die heute Ljadov für Uneingeweihte identifizieren wollen, pflegen ihn schlicht als „Komponist von Baba-Jaga, Kikimora und dem Verzauberten See“ zu apostrophieren, genauso wie Paul Dukas als „Autor des Zauberlehrlings“ in die musikalische Geschichtsschreibung eingegangen ist. Um so passender ist es also, daß alle drei Werke hier in einem Band als Studienpartitur erscheinen.

Das „musikalische Bild nach einem russischen Volksmärchen“ Baba-Jaga stammt aus dem Jahr 1904, obwohl die Vorarbeiten eventuell bis ins Jahr 1891 zurückreichen. Bei dem Titelsujet handelt es sich um die bekannte Menschenfresserin der russischen Sagenwelt, die im neunten Stück der Bilder einer Ausstellung (1874) von Modest Mussorgsky verewigt wurde und auch in Orchesterwerken von Dargomyzhski (1862) und von Ljadovs Lehrer Rimski-Korsakow (Legende op. 29, 1878) ihr musikalisches Unwesen treibt. Eine lebhafte Beschreibung dieser auffallend abstoßenden Märchengestalt liefert die Studie Songs of the Russian People von W. R. S. Ralston (1872): «Dargestellt wird sie normalerweise als abscheuliche Alte von sehr großem Wuchs und knochigem Körperbau sowie mit einer übernatürlich langen Nase und wild zerzausten Haaren. Gelegentlich wird ihre Nase als eisern beschrieben, wie auch ihre langen Hängebrüste und ihre starken spitzen Zähne. Während sie in ihrer Hütte liegt, erstreckt sie sich oft von einer Ecke zur anderen, wobei ihre Nase die Decke durchlöchert. Meistens bewohnt sie eine Hütte, die auf Hühnerbeinen – d.h. auf schmalen Stützen – steht. Die Tür zeigt in Richtung Wald, beim Aussprechen der richtigen Zauberformel jedoch dreht sich die Hütte, damit die Rückseite zum Wald und die Vorderseite auf den zeigt, der die Formel ausspricht…. Bei ihren Wanderungen durch die Welt fährt Baba-Jaga in einem eisernen Trog, den sie mit einer Stampfe – einer Art Keule – antreibt. Während ihrer Reisen verwischt sie die Spuren ihrer Fortbewegung mit einem Besen.»

Später haben vergleichende Kulturwissenschaftler darauf hingewiesen, daß früher die „Hütte auf Hühnerbeinen“ ein bekanntes Phänomen im russischen Norden war, wo die Jäger oft ihre Wintervorräte in genau solchen Hütten aufbewahrten, um sie vor Tieren zu beschützen. Wie dem auch sei: Anregen ließ sich Ljadov weniger von dem grotesken Aussehen oder den ungewöhnlichen Wohnverhältnissen Baba-Jagas als vielmehr von ihrem Hexenritt und den damit verbundenen Wetterstürmen. Der Druckausgabe, die 1905 als Partitur sowie als vierhändige Bearbeitung beim Leipziger Verlag Belaieff erschien, wird ein Vorwort des Komponisten vorangestellt, das genau diese Eigenschaften umreißt. Den Text bildet ein Auszug aus der Erzählung Vassilissa prekrasnaya („Die schöne Wassilissa“), der der berühmten, zwischen 1855 und 1864 veröffentlichten Märchensammlung des A. N. Afanasev entnommen wurde:

«Baba-Jaga schlich hinaus, ein Pfiff – und sofort waren Trog, Stampfe und Besen zur Stelle. Flink stieg die Waldhexe in den Trog und fort ging’s – mit der Stampfe trieb sie zur Eile, mit dem Besen glättete sie die Spuren ihrer Reise. Bald darauf wurde es lebendig im Wald: Bäume krachten, trockenes Laub raschelte …”

Drei bildhafte Elemente aus diesem Zitat werden in der Musik unmittelbar dargestellt: der „Pfiff“ (in der Pikkoloflöte), das plötzliche Erscheinen des Trogs, der Stampfe und des Besens sowie der im schellen 3/8 Tempo gehaltene Hexenritt, bei dem das „Hexenthema“ auffallend im Fagott brummt. Wie in ähnlich gearteten Tondichtungen (als Beispiel fällt auf Anhieb Liszts Hunnenschlacht ein) liegt der kompositorische Schwerpunkt auch hier eher auf dem rhythmischen Schwung als auf der thematisch-motivischen Entwicklung, und das Werk erzeugt genug Energie und Aufregung, um seit der Uraufführung durch Felix Blumenfeld bei einem Russischen Symphonie-Konzert am 18. März 1904 jahrzehntelang einen festen Platz im Konzertrepertoire zu behalten. Als Zeichen der anhaltenden Beliebtheit erschien Baba-Jaga 1972 auch als nachgedruckte Taschenpartitur bei Belaieff in Frankfurt.

Auf ähnliche Weise bildet eine Volkserzählung die Grundlage zur 1905 entstandenen „Legende für Orchester“ Kikimora, die 1910 als Partitur bei Belaieff in Druck erschien und offensichtlich auf Skizzen zur unvollendeten Märchenoper Zoryushka aus den 1880er Jahren beruht. Auch hier wurde der Druckausgabe ein erklärendes Vorwort vorangestellt, die diesmal einer noch älteren Märchensammlung von J. P. Sacharow (Bd. 7/1, 1849) entnommen wurde:

«Es lebt und wächst Kikimora bei dem Zauberer im Felsengebirge. Vom Morgen bis zum Abend erzählt ihr der weise Kater fremdländische Märchen. Vom Abend bis zum Sonnenlicht wird sie in einer Kristallwiege gewiegt. In sieben Jahren ist Kikimora erwachsen. Schmächtig und dunkelfarbig ist Kikimora; ihr Köpfchen ist so groß wie ein Fingerhut und ihr Körper wie ein Strohhalm. Es lärmt und rasselt Kikimora vom Morgen bis zum Abend; es pfeift und zischt Kikimora vom Abend bis Mitternacht; und von Mitternacht bis Morgengrauen spinnt sie am Hanfwocke, weift sie das Garn und schert sie am Webstuhl den Seidenaufzug an. Und es sinnt und spinnt Kikimora im Geiste Böses wider die ganze Menschheit …”

Bei besagter Kikimora handelt es sich um eine heidnische Erdgöttin der Slawen, die – wie so oft – mit der Christianisierung der slawischen Länder in einen bösen Geist umgewidmet wurde. Als Ljadov auf die Märchenerzählung zurückgriff, wurde also die Erdgöttin Kikimora schon längst zu einer Art Poltergeist, der den Frauen die Spinnenarbeiten verdirbt und die unerklärliche Geräusche verursacht, um die Hausbewohner zu vertreiben. Selbst einen einfachen Blick von ihr zu erhaschen, hieße Unglück oder gar Tod. Die Tondichtung Ljadovs gliedert sich demnach in zwei große Teile, von denen der erste die Bilderwelt des oben angegebenen Zitats musikalisch einfängt: das Versteck des Zauberers im Felsengebirge, das Wiegenlied des Katers, der Pfiff Kikimoras und das Schaukeln der Kristallwiege. Im zweiten Teil werden das Lärmen und das allgemeine Teufelswerk Kikimoras sehr lebhaft geschildert, um schließlich mit einem letzten Erscheinen ihres „Pfiffs“ in den Holzbläsern auszuklingen. Die „Orchesterlegende“ wurde am 12. Dezember 1909 unter der Leitung des großen Dirigenten Alexander Ziloti uraufgeführt und – wie oben bereits erwähnt – im darauf folgenden Jahr verlegt. Der große Erfolg sorgte dafür, daß die Partitur 1915 nachgedruckt wurde und 1972 auch als Taschenpartitur bei Belaieff erschien.

Anders als Baba-Jaga und Kikimora basiert die Tondichtung Volschebnoe ozero („Der verzauberte See“ oder auch „Der Zaubersee“) nicht etwa auf einer literarischen Vorlage aus dem russischen Sagengut, sondern sie stellt ein musikalisches Landschaftsgemälde dar, das – so der Komponist – von “einem einfachen russischen Waldsee» inspiriert wurde, wie der See, an dem sein Sommerhaus in Polynowska stand. Eine weitere Beschreibung des Stücks durch den Komponisten wird in seiner Korrespondenz überliefert:

«Wie schön der See ist, wie rein und mit Sternen und Geheimnissen in der Tiefe! Aber das Wichtigste ist die Abwesenheit von Menschen mit ihren Freuden und Leiden, eine tote Natur – kalt, böse, aber phantastisch – wie im Märchen.”

Wie Kikimora entstammt auch Der verzauberte See den Skizzen zur geplanten Oper Zoryushka aus den 1880er Jahren. Zur Darstellung der kräuselnden Oberfläche des Sees erklingen eine ununterbrochene Sechszehntelbewegung der Violinen sowie eine wogende Melodielinie im sanften Dreiertakt – alles Stilmittel, die zwar mindestens seit der Ouvertüre Die schöne Melusine von Felix Mendelssohn-Bartholdy zur Darstellung eines fließendes Gewässers bekannt sind, jedoch mit dem Unterschied, daß hier das Todbringende und Geheimnisvolle der Natur hervorgehoben wird. In der formalen Anlage verzichtet der Komponist auf eine thematisch-motivische Entwicklung und nimmt eine beinahe impressionistisch anmutende Haltung ein, die durch Vogelrufe und eine absteigende harmonische Fortschreitung zur Untergliederung der Form durchsetzt wird. Die Tondichtung Der verzauberte See wurde am 21. Februar 1909 unter der Leitung von Nikolai Tscherepnin uraufgeführt und im gleichen Jahr als Le lac enchanté: Légende pour orchestre op. 62 vom Leipziger Verlag Belaieff veröffentlicht. Eine Taschenpartitur erschien in den zwanziger Jahren bei Eulenburg sowie 1960 eine bemerkenswerte achthändige Bearbeitung für zwei Klaviere beim Staatlichen Musikverlag Moskau. Wie bei den beiden anderen Tondichtungen im vorliegenden Band übte auch Der verzauberte See eine besondere Anziehungskraft auf Choreographen, namentlich u.a. Léonide Massine.

Bradford Robinson, 2006

 

Aufführungsmaterial ist von der Belaieff, Frankfurt zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München


Anatol Konstantinovich Lyadov

(b. St. Petersburg, 11 May 1855 – d. Polinovka, Novgorod district, 28 August 1914)

Three Tone-Poems for Full Orchestra:
Baba-Yaga
op. 56 (1904)
The Enchanted Lake
(Volshebnoye ozero) op. 62 (1909)
Kikimora
op. 63 (1905)

Preface
Although the bulk of Lyadov’s music was written for the piano or the voice, his claim on our attention today – and it is considerable – can be fairly well said to rest on three short orchestral tone-poems that he produced toward the end of his life: Baba-Yaga (1904), Kikimora (1905), and The Enchanted Lake (1909). Indeed, a cursory glance at his discography reveals that these works stand in no need of special pleading: among the conductors who have taken them under their wing we find the names of Szell, Koussevitzky, Toscanini (a Carnegie Hall recording of 1952-3), Malevitch, Barshai, Ansermet, Mravinsky, Sinaisky, Neeme Järvi, and a great many others. Scholars referring to Lyadov in passing have taken to identifying him, to the uninitiated, simply as the composer of Baba-Yaga, Kikimora, and The Enchanted Lake, just as Paul Dukas is known as the author of The Sorcerer’s Apprentice. All the more fitting, then, that these three works should now appear in miniature score bound together in a single volume.

Though composed in 1904, Lyadov’s work on Baba-Yaga, a Musical Picture Based on a Russian Folk Tale, may date as far back as 1891. The subject, Baba Yaga, is the familiar ogress of Russian folk legend who was immortalized in the ninth piece of Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition (1874), and who also figures in orchestral works by Dargomizhsky (1862) and Lyadov’s teacher Nikolai Rimsky-Korsakov (Legend op. 29, 1878). A vivid description of this strikingly repulsive figure is found in W. R. S. Ralston’s Songs of the Russian People (1872):

«She is generally represented under the form of a hideous old woman, very tall in stature, very bony of limb, with an excessively long nose and with dishevelled hair. Her nose is sometimes described as being of iron, as also are her long pendent breasts and her strong sharp teeth. As she lies in her hut she often stretches across from one corner to the other, and her nose goes right through the ceiling. Her usual habitation is a cottage which stands on fowls’ legs, that is, on slender supports. The door looks towards the forest, but when the hut is adjured in the right words it turns round, so that its back is toward the forest and its front towards the person addressing it…. When Baba-Yaga goes abroad, she rides in an iron mortar. This she propels with the pestle, a sort of club, and as she goes, she sweeps away the traces of her passage with a broom.»
Later cultural anthropologists have pointed out that the «Hut on Chicken Legs» (thus the title of Mussorgsky’s piece) was a familiar feature of the Russian north, where hunters often left their winter supplies in such huts to protect them from scavengers. Whatever the case, Lyadov was attracted not so much by Baba-Yaga’s grotesque appearance or dwelling-place as by her ride through the air and its accompanying storms. The score, published in full score and piano duet by Belaieff of Leipzig in 1905, bears a preface by the composer outlining precisely these features. The text, a passage of Vassilissa prekrasnaya (Vassilissa the Beautiful) excerpted from A. N. Afanasev’s famous fairy-tale collection of 1855-64, translates as follows:

«Baba-Yaga crept out; one whistle and the mortar, pestle, and broom instantaneously appeared. The forest-witch stepped briskly into the mortar and off she went – urging haste with the pestle and smoothing out the traces of her journey with the broom. Soon thereafter the woods sprang to life: trees snapped, dry leaves rustled …»

Three descriptive elements from this passage immediately make their appearances in the music: the «whistle» (piccolo); the sudden materialization of the mortar, pestle, and broom; and the rapid 3/8 Hexenritt with the snarling «witch’s theme» couched in the bassoon. As in works of a similar bent (Liszt’s Hunnenschlacht comes immediately to mind), the emphasis falls on rhythmic momentum rather than thematic development, and the piece generates enough excitement to have kept it in the repertoire ever since it was first conducted by Felix Blumenfeld at the Russian Symphony Concerts on 18 March 1904. Such has been its popularity that Belaieff reissued the work in miniature score in Frankfurt in 1972.

A similar folk tale underlies the «legend for orchestra» Kikimora, composed in 1905 (though apparently based on material from Lyadov’s abortive fairy-tale opera Zoryushka dating from the 1880s) and published in full score by Belaieff in 1910. Once again Lyadov supplied an explanatory preface to the published score, this time quoting from J. P. Sakharov’s even earlier collection of Russian fairy-tales (vol. 7/1, 1849):

«Kikimora lived and grew up with the sorcerer in the Stony Mountains. From daybreak to nightfall she was told foreign fairy-tales by the wise old cat. From sundown to sunrise she was rocked in her crystalline cradle. By the age of seven she was grown up – frail and dark-hued, her head as large as a thimble and her body as thin as a straw. From morning to evening she rattled and made noise; from evening to midnight she whistled and hissed; and from midnight to daybreak she spun her hempen fiber, reeled her yarn, and sheared off the silk fringe. And in her mind she dreamt up and concocted evil things for the whole of humanity….»

Kikimora was a pan-Slavic heathen earth-goddess who, as so often happened, was transformed into an evil spirit with the advent of Christianity. By the time Lyadov adopted the tale she had devolved into a sort of Poltergeist who spoiled the women’s spinning and created unexplained noises to drive away a house’s inhabitants. To catch a glimpse of her was to invite disaster, often death. Lyadov’s tone-poem falls into two large sections, of which the first depicts the imagery of the passage quoted above: the sorcerer’s hideaway in the Stony Mountains, the cat’s lullaby, Kikimora’s whistle, and rocking of the crystalline cradle. The second section is a most vivid depiction of Kikimora’s noise-making and general deviltry, ending with a final quotation of her «whistle» in the woodwinds. Kikimora received its first performance on 12 December 1909 under the baton of the great Alexander Ziloti and, as already mentioned, appeared in print the following year. Such was its popularity that it was reissued by Belaieff in 1915 and again in miniature score in 1972.

Unlike Baba-Yaga and Kikimora, The Enchanted Lake (Volshebnoye ozero), op. 62, does not have a literary basis in Russian fairy tale. Instead, it is a musical landscape painting inspired, to quote the composer, by «a simple Russian woodland lake» of the sort that fronted his summer residence in Polinovka. A description of the piece is also handed down in Lyadov’s correspondence:

«How lovely the lake is, how pure, with stars and secrets in its depths! But most important of all is the absence of people with their joys and sorrows, a deathly nature – cold, evil, but fantastical, as in a fairy-tale.»

Like Kikimora, The Enchanted Lake originated from sketches for the projected opera Zoryushka dating from the 1880s. The placid lake itself is depicted by continuous six-teenths and an undulating triple-meter melody – elements familiar in musical portrayals of nature ever since Mendelssohn’s Melusine Overture of 1833, but here with an emphasis on the deathly and mysterious side of nature. The form is non-developmental, indeed almost Impressionist, interspersed with birdcalls and a downward chordal sequence appearing as an articulating element. The Enchanted Lake received its première on 21 February 1909 under the baton of Nikolai Tcherepnin and was published that same year as Le lac enchanté: Légende pour orchestre, op. 62, by Belaieff in Leipzig. A miniature score was issued by Eulenburg in the 1920s, and a bizarre arrangement for two pianos eight-hands by the State Music Publishers, Moscow, in 1960. As with the other two tone-poems in our volume, The Enchanted Lake has held out a special attraction for choreographers, notably Léonide Massine.

Bradford Robinson, 2006

For performance material please contact the publisher Belaieff, Frankfurt. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

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