Kaun, Hugo


Kaun, Hugo

Piano Quintet in F minor Op. 39 (score and parts)



Hugo Kaun

Piano Quintet in F minor, Op. 39

(b. Berlin, 21. March 1863 – d. Berlin, 2. April 1932)


The genesis of the piano quintet, comprised of the traditional string quartet and piano as we presently know it, emerged not with either Schubert’s “Trout” Quintet in A (D. 667) or Schumann’s Op. 44, but with Padre Antonio Soler’s six quintets for harpsichord and string quartet and the dozen quintets of Luigi Boccherini, which in themselves were a marriage of concerto grosso and chamber music, not unlike the works of their immediate contemporaries. Schubert’s ground-breaking quintet is acknowledged in the canon of such works because of its fertile utilization of four stringed instruments (violin, viola, violoncello and double bass) acting as both a unit unto itself and independent with the piano, and creating the standard for other composers from the early Romantic ear, the double bass having its own voice and not playing the glorified role of basso continuo.

Schumann’s quintet of 1842 is acknowledged as one of the first, if not the first, work of its kind within the second quarter of the Romantic era to set the establish the standard for composers to write in this medium, this time melding quasi-symphonic structures previously explored by Beethoven in his late string quartets, alongside the further developments of chamber writing that one witnessed in the music of composers as disparate as Georges Onslow, Ludwig Spohr and Felix Mendelssohn. Yet it would be Johannes Brahms who, as Schumann’s deputized heir, furthered the form and structure of the quintet with its extended use of classical form, symphonic length and increasing the pianist’s function from its secondary role to that of equal collaborator.

Thus it is no surprise that the young Hugo Kaun, seeking to mature both his melodic voice and compositional architecture, would emulate his models – Schubert and Brahms among them – in the realm of chamber music. Studying with Friedrich Kiel at an early age before departing for America, Kaun’s early scores not only incorporate the style of his models, but also much of the directness of his mentor that would be further refined in his later chamber and orchestral scores. Upon arriving in Milwaukee in 1887, Kaun’s earliest scores designated for chamber performances, among them the String Quintet (with two cellos, Op. 29), the First Piano Trio (in B-flat, Op. 38) and this Piano Quintet in F minor, Op. 39, continue the classical-romantic synthesis at its zenith. Though he is considered an American composer because of his extended residency prior to the end of the 19th century, there is nothing “American” about the early chamber music in Kaun, or for that matter the scores of his immediate contemporaries such as Arthur Foote, George Whitefield Chadwick and Amy Marcy Cheney Beach.

From the onset, Kaun’s quintet shares an affinity with Brahms in its tonality (F minor), but establishes its independence from the older master by allowing the string players to declare their melodic fundamentals by way of an ascending pyramid underneath the piano’s pulsating triplet rhythm, their autonomous voices paying a direct homage to the opening of Kiel’s second piano quintet. As soon as Kaun establishes this rustic introduction (Ruhig, mit Emfindung), the piano announces its main subject within the movement’s exposition (Etwas bewegter), its meter changing from 4/4 to 12/8. This exposition, and the reduced development of the main section that follows it, advances Kaun’s chromaticism to a brief middle episode in 4/4 (Innig), where the piano introduces a march-like subject whose brief development brings the material to a brief apex before returning to the movement’s introduction.

The Intermezzo (Sehr rasch, geheimnissvoll) once again uses Brahms’ music as his wellspring of creative activity in producing a rustic, yet animated, scherzo in 6/4, infusing its warm melodic material with a rhythmic pulse that enhances the rich harmonic language employed for this movement. Though its tonal sphere embodies the key of E-flat Major, Kaun envelopes its dominant tonality as his primary foundation to move about in various directions whilst engaging his own practice of modest chromaticism by shifting the central melodic thoughts into inter and intra-related tonal episodes around the movement’s established key, a practice that he would develop in later compositions as one of his trademark features, notably the Second Piano Trio and his Second Piano Concerto.

Juxtaposing his rustic scherzo with a meditative third movement (Einfach, mit innigster Empfindung), Kaun’s decision to contrast his E-flat Intermezzo with an E Major slow movement keeps the tonal aspect of the composition within a very concentric, yet unorthodox, frame. The second subject, first announced by the second violin, also borrows a chapter from Brahms’ metrical structure by employing his duplet-against-triplet rhythms to generate melodic and harmonic expansion of his material.

The final movement (Markig, leidenschaftlich bewegt) continues the relationship of tonic and sub-semitonic elements by opening in the key of E Major, the principal motif in unison strings comprised of two notes (B natural and E natural, arriving at F, the work’s tonic) before quickly settling in the work’s dominant key of C minor, when the piano intones a dark-lined melody against animated triplets. Like Brahms, Kaun transfigures, develops and constructs his short intervallic motif, principal and sub-principal themes into an assertive symphonic discussion before introducing a new melodic section whose tranquil deportment serves to reinforce Kaun’s youthful zeal in furthering his chromatic explorations in finding his personal voice. This middle section soon gives way to the final section of the movement, where the movement’s material is now inverted and fully developed to bring the work to a significant close.

Dedicated to his friend Jakob Heyl in Milwaukee, the work was copyrighted in 1902 and published by D. Rather in Germany, while the American rights were handled by Hugo’s brother William Kaun. Though it received frequent performances on both sides of the Atlantic, the work, like much of Kaun’s chamber music, fell out of favor with the times and the changing trends of music during his lifetime. Kaun’s venturesome forays in chromaticism and progressive tonality were now seen as the work of opulent romanticism whose time had now passed. Given the current interest in late-romantic music and renewed interest and re-evaluation of many of Kaun’s contemporaries in both America and Germany, it is the hope that this quintet, like those of his friend and teacher Friedrich Kiel, will be revived by musicians seeking to perform chamber music of the 19th century that has been shamefully, and sadly, neglected and ignored.

Kevin Scott, 2012

The parts are available from Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.

Hugo Kaun
(geb. Berlin, 21. März 1863 – gest. 2. April 1932, Berlin)

Klavierquintett in f – Moll, op. 39


Die Entstehungsgeschichte des Klavierquintetts, eines Zusammenfindens des – wie wir inzwischen wissen – traditionellen Streichquartetts mit dem Klavier, beginnt nicht erst bei Schuberts “Trout” – Quintett in A (D. 667) oder Schumanns op. 44, sondern mit Padre Antonio Solers sechs Quintetten für Cembalo und Streichquintett und den Dutzend Quintetten von Luigi Boccherini, die selbst eine Vermählung von concerto grosso und Kammermusik darstellten, nicht unähnlich den Werken ihrer unmittelbaren Zeitgenossen. Im Kanon dieser Werke ist Schuberts bahnbrechendes Quintett geschätzt wegen seiner schöpferischen Verwendung von Streichinstrumenten (Geige, Bratsche, Violoncello und Kontrabass), die sowohl als Einheit in sich selbst funktionieren wie auch gemeinsam mit dem Klavier, und die einen Standard für andere Komponisten der Frühromatik lieferten, in dem der Kontrabass über eine eigene Stimme verfügte und nicht mehr die glorifizierte Rolle des basso continuo spielte.

Schumanns Quintett von 1842 gilt als eines der ersten Werke, wenn nicht gar als das erste Werk seiner Art innnerhalb des zweiten Viertels der romantischen Ära, das den Standard für Komponisten innerhalb dieser Gattung setzte, indem es die quasi – symphonischen Strukturen, die Beethoven in seinen späten Streichquaretten erforschte, mit weiteren Entwicklungen auf dem Gebiet der Kammermusik verschmolz, für die so unterschiedliche Komponisten wie Georges Onslow, Ludwig Spohr und Felix Mendelssohn stehen. Aber es sollte schliesslich Johannes Brahms sein, der – als Schumanns anerkannter Erbe – Form und Struktur des Quintetts weiterentwickelte mit seiner umfassenden Verwendung der klassischen Form, symphonischer Grösse und einer Rolle des Pianisten, die sich aus einer untergeordneten zu der eines gleichrangigen Mitmusikers entwickelte.

So verwundert es nicht, dass der junge Hugo Kaun, der darauf aus war, seine melodische Stimme und die Architektur seiner Komposition zur Reife zu bringen, seinen Vorbildern – darunter Schubert und Brahms – auf dem Gebiet der Kammermusik nacheiferte. Schon in jungen Jahren studierte Kaun bei Friedrich Kiel, bevor er in die USA zog, und so orientieren sich seine frühen Partituren nicht nur am Stil seiner Idole, sondern auch an der Direktheit seines Lehrers, die er in seinem Schaffen für Kammerensembles und Orchester weiter verfeinerte. Zur Zeit seiner Ankunft in Milwaukee im Jahr 1887 bringen Kauns frühe Kammerwerke, darunter das Streichquintett (mit zwei Celli, op.29), das Erste Klaviertrio (in B, op.38) und das Erste Klavierquintett in f – Moll op.39, seine Synthese aus Klassik und Romantik zu ihrem Höhepunkt. Obwohl er sich selbst wegen seines ausgedehnten Aufenthalts in Amerika bereits vor dem Ende des 19. Jahrhunderts als einen amerikanischen Komponisten betrachtete, findet sich nichts “Amerikanisches” in seiner frühen Kammermusik, auch keine Verwandtschaft mit seinen unmittelbaren Zeitgenossen Arthur Foote, George Whitefield Chadwick und Amy Marcy Cheney Beach.

Von Beginn an zeigt Kauns Qunitett eine Verwandschaft mit Brahms in der Tonalität (f – Moll), begründet aber gleichzeitg seine Unabhängigkeit vom älteren Meister, indem es den Streichern erlaubt, ihre melodische Basis unterhalb der pulsierenden Triolen des Klaviers in Form einer aufsteigenden Pyramide zu entwickeln, mit autonomen Stimmen, die man als Hommage an die Eröffnung von Kiels Zweiten Streichquintett verstehen kann. Sobald Kaun seine “ländliche” Einleitung (Ruhig, mit Empfindung) etabliert hat, kündet das Klavier das Hauptthema in der Exposition des Satzes (Etwas bewegter) an und ändert den Takt von 4/4 nach 12/8. Die Expositon und eine kurze Durchführung der Hauptsektion treibt Kauns Chromatik in eine kurze, mittlere Episode im 4/4 (Innig), in der das Klavier in ein marschähnliches Thema einführt, das prägnant ausgebaut wird und an seinem Höhepunkt in die Einleitung des Satzes zurückfindet.

Das Intermezzo (Sehr rasch, geheimnissvoll) benutzt wiederum Brahms’ Musik als Quelle seiner Kreativität und erzeugt ein ländliches, aber lebhaftes Scherzo im 6/4, in dem das warme melodische Material mit einem Puls angereichert wird, das der reichen harmonischen Sprache dieses Satzes eine weitere Komponente hinzufügt. Obwohl Es – Dur die tonale Grundsphäre dieses Satzes darstellt, wendet sich Kaun der dominantischen Tonart als seiner wichtigsten harmonischen Basis zu, um sich von dort in verschiedenste Richtungen zu bewegen, indem er seine eigene Vorliebe für dezente Chromatik nicht verleugnet und die zentralen melodischen Gedanken in unterschiedlichste Beziehungen um die Hauptonart des Satzes verwickelt. Diese Praxis sollte später zu einem seiner Markenzeichen werden, vor allem in seinem Zweiten Klaviertrio und dem Zweiten Klavierkonzert.

Kaun stellt das ländliche Scherzo einem meditativen dritten Satz gegenüber (Einfach, mit innigster Empfindung). Seine Entscheidung, das Intermezzo in Es mit einem langsamen Satz in E – Dur zu kontrastieren, hält die tonalen Aspekte in einem konzentrischen, aber unorthodoxen Rahmen. Das zweite Thema, zuerst in den Geigen anklingend, borgt sich ebenfalls ein Kapitel bei Brahms’ metrischer Struktur und stellt Zweier – gegen Dreierrhythmen, um eine melodische und harmonische Entfaltung des Materials zu ermöglichen.

Das Finale (Markig, leidenschaftlich bewegt) führt das Spannungsfeld Tonika/Leitton weiter fort, indem es zunächst in der Tonart E-Dur beginnt, wobei das unisono des von den Streichern vorgetragenen Hauptmotivs aus zwei Tönen besteht (H und E) und in F (die Haupttonart des Werks) mündet, um rasch in die Dominanttonart c-Moll zu gelangen, wo eine düstere, scharf umrissene Melodie umgeben von lebhaften Triolen im Klavier ertönt. Wie Brahms transfiguriert, entwickelt und konstruiert Kaun seine Motive, bestehend aus kurzen Intervallen, seine Themen und Unterthemen in eine zuversichtlche symphonische Diskussion, bevor er eine neue melodische Abteilung eröffnet, deren Ruhe Kaun dazu dient, seinen jugendfrischen Eifer wiederum zu erneuern, indem er seine chromatischen Erkundungen ausweitet, um seine persönliche Stimme zu finden. Diese mittlere Sektion macht bald dem Schlussteil Platz, in dem das Material nun invertiert und vollständig durchgeführt wird und zu einem signifikanten Ende führt.

Seinem Freund Jakob Heyl in Milwaukee gewidmet, wurde das Werk 1902 unter Copyright gestellt und von D. Rather in Deutschland verlegt, während die amerikanischen Rechte von Kauns Bruder Wilhelm verwaltet wurden. Obwohl das Werk diesseits und jenseits des Atlantik häufig aufgeführt wurde, geriet es im Laufe der Zeit durch wechselnde Moden und Trends aus dem Blickfeld. Kauns kühne Vorstösse in die Chromatik und progressive Tonalität erachtete man nun als Frucht eines opulenten Romantizismus, dessen Zeit abgelaufen war. Angesichts des wiedererwachten Interesses an spätromantischer Musik und der Neubewertung zahlreicher Zeitgenossen Kauns in Amerika und Deutschland ist zu hoffen, dass dieses Quintett wie auch jene seines Freundes und Lehrers Friedrich Kiel durch Musiker wiederbelebt werden, die danach trachten, jene Kammermusik des 19. Jahrhunderts wieder in Blickfeld zu rücken, die schändlich und traurigerweise vernachlässigt und mißachtet wurde.

Kevin Scott, 2011

Aufführungsmaterial ist zu beziehen bei Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München. Nachdruck eines Exemplars aus der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Score Data


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Set Score & Parts


210 x 297 mm / 225 x 320 mm

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