Joachim, Joseph

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Joachim, Joseph

Violin Concerto No.3 in G Major (Piano Reduction/Solo)

Art.-Nr.: 1788b Kategorien: ,

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Joachim, Joseph

Violin Concerto No.3 in G Major (Piano Reduction/Solo) 

Die Entstehung von Joachims Violinkonzert in G-Dur (uraufgeführt 18641, veröffentlicht 1889) bleibt geheimnisvoll. Während ein zitiertes Lied Bettine von Arnims (1785-1859) im ersten Satz einen Zusammenhang mit den 1850er Jahren nahe legt, fehlen bislang Beweise, die dies untermauern würden. 2 Das Werk ist Bettine von Arnims Tochter, Gisela von Arnim (1827-1889), gewidmet, mit der Joachim während seiner Zeit in Weimar und Hannover in engem Kontakt stand. Der Komponist nahm zwischen 1864 und 1889 geringfügige Revisionen vor,3 wie aus einer Handschrift (eines Kopisten) von 1878 hervorgeht, die leicht von der veröffentlichten Version abweicht.4 Zahlreiche Aufführungen fanden vor der Veröffentlichung statt, in Bremen und London im Jahr 1864, sowie in Berlin im Jahr 18825 und 1888.6 Das Violinkonzert wurde im August 1889, zum Gedenken an die im April 1889 verstorbene Widmungsträgerin, an den Verlag Bote und Bock geschickt.7 Zum Zeitpunkt ihres Todes, der Joachim tief erschütterte,8 war der Kontakt zu Gisela von Arnim jedoch schon 17 Jahre lang wegen eines Konfliktes unterbrochen.9 Davor stand sie von 1852 bis 1857 im Mittelpunkt seines Denkens und Fühlens, wie die umfangreiche Korrespondenz beweist. Im Jahr 1857 brach Gisela von Arnim plötzlich den Kontakt ab und heiratete 1859 Herman Grimm. Die „Funkstille“ mit Joachim endete jedoch im gleichen Jahr, und eine Freundschaft entwickelte sich, die bis 1872 anhielt.

Im Folgenden sollen unveröffentlichte Briefe zwischen 1856-1857 berücksichtigt werden, welche die Entstehung des Konzertes in den späten 1850er Jahren nahelegen. In einem Brief an Joachim10 aus dem Jahre 1856, also kurze Zeit vor der Trennung von ihm, diskutiert von Arnim die Lieder ihrer Mutter. Joachim lebte damals noch in Hannover, besuchte aber oft den von Arnimschen Salon „In den Zelten.“ Dieser Brief erwähnt Bettines Publikationsvorhaben11 sowie zwei Musiker in ihrer Nähe, die sie bei der Bearbeitung unterstützten, Woldemar Bargiel und Eduard Wendt. Für Gisela waren die Lieder ihrer Mutter von einer besonderen Originalität, „Individualität“12 und einem „Seelenstil“ gekennzeichnet, den ihrer Meinung nach die meisten Komponisten, einschließlich Joachim, in diesem Maße vermissen ließen.13 Es war ihr wichtig, dass die Lieder ihrer Mutter ihre „unverdorbene“ Ästhetik beibehielten. Kein „ungemäßer“ Ton sollte von der ursprünglichen Schönheit ablenken. Zur Zeit dieses Briefes scheint Joachim die Arbeit an dem Konzert noch nicht begonnen zu haben, denn Gisela hätte dieses wahrscheinlich kommentiert; außerdem wäre der Ton der Schreiberin nicht so drängend, mit dem sie Joachim bat, sich für das künstlerische Schaffen ihrer Mutter einzusetzen. Joachims Antwort auf diesen Brief ist nicht überliefert, aber sein Violinkonzert könnte als musikalische Antwort begriffen werden, denn es geht auf drei Herausforderungen ein: es ist „seelenvoll,“ „individuell“ und benutzt eines von Bettines Lieder in nur wenig veränderter Form, ohne „ungemäße“ Töne.14 Wie ein weiterer, wenig späterer Brief aus dem Jahre 1857 vermittelt, hatte Joachim ab August 1857 für 6 Monate Zugang zu einer Sammlung von Liedern Bettines, die Eduard Wendt ihm zugesandt hatte, ausdrücklich Giselas Bitte folgend.15 Es ist unklar, welche Lieder genau Joachim erhalten hat. Aber möglicherweise war Bettines melancholisches „Lied des Schülers“ dabei, welches er als Hauptthema für den ersten Satz seines Violinkonzertes verwendete.

Die folgende Interpretation behandelt einerseits die Bedeutung von Bettines Lied für den Komponisten, andererseits die subtilere, formal bedingte Bedeutung der Musik. Angenommen, er schrieb oder konzipierte das Werk oder Teile daraus zwischen 1857-1859, nachdem er die Lieder studiert, und vielleicht über die zurückliegenden Jahre und Erfahrungen reflektiert hatte, kann die Musik selbst etwas aussagen über die Entstehung einerseits und die Bedeutung Gisela von Arnims für den Komponisten andererseits? Ohne genau die Antwort auf diese Fragen zu kennen, sollen im folgenden formale Aspekte erläutert, und in Bezug zu (auto)biographischen Aspekten gestellt werden. Diejenigen Aspekte, welche Joachim’s Form betreffen, werden mit der Methode nach Hepokoski & Darcy16 untersucht. Dieser Ansatz verknüpft ungewöhnliche formale Vorkommnisse mit hermeneutischer Interpretation.

Der erste Satz, Allegro non troppo, beginnt mit Bettines lyrischem Lied, instrumentiert in klassischer Transparenz. Nach dem Vorbild von Beethovens Violinkonzert Op. 61, ist das Orchester für den Großteil der Themen der Exposition verantwortlich, während der Solist sich der Aufgabe der Verzierung dieser Themen widmet. Joachims Fähigkeit in einem quasi-improvisierten Stil zu komponieren wurde vielfach bewundert.17 Das folgende Beispiel zeigt die geringfügigen Änderungen, die Joachim am Lied vorgenommen hat. Sie betreffen den Auftakt, den Rhythmus, die Entfernung der Pausen sowie das Weglassen einer Phrase (Bsp. 1).

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Beispiel 1, Bettine von Arnim, „Lied des Schülers“ (Melodie, abgebildet ohne Begleitung)
Bezüglich der Architektur seines ersten Satzes hatte Joachim die Wahl zwischen einem neueren Konzertmodell ähnlich dem Mendelssohns – hier entfällt die Orchester Exposition, die Solo Violine beginnt mit dem Thema, und die Kadenz weist eine ungewöhnliche Position auf — oder älteren Modellen, wie bei Beethoven, Mozart und Viotti. Joachim wählte einen Mittelweg. Er beginnt mit einem Orchestertutti („R1“ für Ritornell 1), welches jedoch nur das erste Thema spielt, nicht den Seitensatz. Zudem wird dieses Ritornell der Schauplatz einer Passage, die als Ersatz für die fehlende Kadenz fungiert.
Wie auch in Beethovens Violinkonzert Op. 61 beginnt der Solist seinen „Eingang“ auf der Dominante und führt die Musik zur Tonika, in der das erste Thema der Solo Exposition (Solo 1 oder „S1“) erklingt. Vorzeitige Eingänge des Solisten in R1 können verschieden motiviert sein. Manchmal ist es die Ungeduld, die „den Prozess der Selbstbehauptung vor dem formal vorgesehenen Moment“ beginnen lässt. Angesichts des einmaligen Vorkommens des Solo „Eingangs,“ der in der Reprise nicht wiederholt wird, und angesichts des Fehlens einer echten Kadenz, kann die Solo Passage in R1 als Ersatz für eine Kadenz angesehen werden. Joachim hatte bekanntlich eine einzigartige Fähigkeit zum Komponieren von Kadenzen für fremde Violinkonzerte, wie bei den hochbeliebten Kadenzen zu Mozarts, Beethovens, und Brahms’ Violinkonzerten ersichtlich wird; dennoch entschied er sich in seinem eigenen Violinkonzert gegen eine Kadenz.
Auch in der Reprise macht sich der Solopart durch sein Fehlen bemerkbar. In der klassischen Konzertform (nach Hepokoski & Darcy klassifiziert als „Typ 5 Sonate“) wird das erste Thema der Reprise oft gegen Ende der Durchführung durch das dritte Ritornell („R3“) vorbereitet. Wenig später kommt der Solist hinzu, dessen erstes Thema oft parallel zur Solo Exposition (S1) verläuft. In unserem Fall beginnt das erste Thema der Reprise mit R3, allerdings in der falschen Tonart e-Moll, welche im zweiten Takt nach G-Dur „repariert“ wird, wie in S1. Seltsam ist jedoch das Fehlen des Solisten für 12 Takte. Obwohl es „ungewöhnlich“ ist, dass R3 „länger als 8 Takte“ auf den dritten Solo Einsatz (S3) vorbereitet, tritt der Solist erst ein, nachdem der Großteil des Hauptthemas vorüber ist. Kurz nach dem Eintritt des Solos verirrt sich die Reprise: Statt eines erwarteten Ganzschlusses auf der Tonika, wie in der Exposition (m. 51), erfolgt noch vor Ende des Themas (Vergleiche Takt 42) der Übergang in die Überleitung.18 Hier bestehen ganz klar Probleme, der Reprise erwartungsgemäß beizutreten. Stattdessen verweist die Antwort auf: „Stille.“
Weiterhin weist die Schlussgruppe („closing zone“) in Joachims Exposition und Reprise ungewöhnliche Strukturen auf, die auf Nostalgie und harmonische Abwege deuten. Normalerweise bildet die Schlussgruppe in der Konzertform einen Bereich, in dem die Virtuosität des Solisten unter Beweis gestellt wird („display Episode“). In unserem Fall tritt das zweite Thema unvorhergesehener Weise wieder auf (siehe Takt 87, 89, 90), und wirkt dadurch nostalgisch.19 Darauf folgen ungewöhnliche harmonische Akkordfolgen, die kurzzeitig eine Moll-Welt vortäuschen, unter Verwendung des Neapolitanischen Sextakkordes.
In der Exposition verlässt Joachim in der Schlussgruppe die Zieltonart D-Dur und moduliert zur Dominante A-Dur und von hier aus zum neapolitanischen B-Dur (Takt 105), welches uns kurz in der Erwartung von d-moll gefangen hält. In der Parallelstelle in der Reprise beginnen wir bei der Zieltonart der Reprise, G-Dur (Takt 288), bevor eine Modulation nach E-Dur, Fis-Dur, As-Dur erfolgt. Direkt im Anschluss an das As-Dur, folgt eine Wendung nach g-Moll, wodurch das As-Dur zum Neapolitaner umgedeutet wird. Danach erfolgt der Weg zurück nach G-Dur.

Die hermeneutischen Implikationen aller drei ungewöhnlicher formaler Vorkommnisse („deformations“) könnten in mehrere Richtungen interpretiert werden. In Bezug auf den „Eingang“ (anstatt einer Kadenz) muss gefragt, warum die Chance zur solistischen Präsentation abgelehnt wird. Weiterhin ist im Bereich des ersten Themas der Reprise die Abwesenheit der Violine sehr auffallend. Schließlich sind die harmonischen Entgleisungen in der Schlussgruppe als Zeichen von Melancholie zu verstehen. Der Gebrauch des Neapolitaners, mit dem Joachim dank zahlreicher Ouvertüren in Moll sehr vertraut war, stellt einen Schatten oder eine Verdunkelung der Haupttonart dar.

Der zweite Satz beginnt in einem Stil, dessen Rhythmus und Chromatik auf einen bekannten Topos hinweisen. Der punktierte Rhythmus, der später von der Solo Violine übernommen wird, die Tonart c-moll, und der einzigartige „melodische“ chromatisch geführte Abwärtsgang von C (Takt 1) nach G (Takt 3) weisen auf die Rhetorik des Marcia funebre Topos hin. Laut Max Bruch war dieser Satz zur Zeit der Veröffentlichung „derselbe“ wie bei der Premiere 1864. Nach dieser Annahme schrieb Joachim also um das Jahr 1860 einen Trauermarsch. Für wen oder warum, lässt sich nicht mit Sicherheit beantworten. Wie jedoch ein Brief von 1859 zeigt, war Joachim noch immer intensiv mit der Trennung von Gisela (1857) beschäftigt: „Aber ich bitte Dich, liebe Gisel mache keine Pläne von zum ‚letzten Mal’ schreiben

[…]. Lasse die Zeit und den lieben Gott darin walten.“20 Im gleichen Monat schrieb Joachim: “Wie wohl haben Deine Schriftzüge nach so langer, langer Zeit gethan. Kind, es gibt nicht Zeit, nicht Entfernung, nicht Erlebnis für das was Dir mein Herz gelobt hat.”21 Weder der Trauermarsch, noch die zitierten Briefe können allein zum Ausdruck bringen, wie wichtig ihm Gisela von Arnim war. Aber gemeinsam sind es ausdruckskräftige Dokumente, die vielleicht die Annahme nahelegen, dass der Kompositionsprozess dieses Werks schon gegen Ende der 1850er Jahre stattgefunden hat, einer besonders emotionalen und schwierigen Phase des Komponisten.
Der dritte Satz, Allegro giocoso ed energico, ma non troppo vivace, folgt wieder dem Beethovenschen Vorbild. Auf einen tief empfundenen meditativen Mittelsatz folgt ein bodenständiges Rondo. Hier verbirgt sich eine Anspielung, die ebenfalls wichtig für die Gesamtbotschaft des Werkes ist: die Gis-E-A (Gis-E-[L]a) Chiffre. Joachim kannte diese Chiffre bereits aus dem vierten Satz der FAE-Sonate (1853)22 sowie aus seinen Drei Stücken Op. 5 (1853). In diesem Satz erscheint die Chiffre transponiert als Teil der virtuosen Auftaktsgeste (Beispiel 2).

Beispiel 2, Joseph Joachim, Violinkonzert in G Dur, 3. Satz, Takt 1
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass in diesem Werk das Andenken Gisela von Arnims heraufbeschworen wird, sowohl äußerlich – in Form von Chiffren und Briefen – als auch innerlich – in Form von formalen Besonderheiten und Metaphern der Stille. So ist auch die ganze jahrzehntelange Genese mir ihr verbunden ist, obgleich diese größtenteils von Perioden der „Funkstille“ geprägt ist. Im Hinblick auf die Intensität dieser Beziehung in den 1850er Jahren und die Briefe, die zu Lebzeiten Bettines (vor 1859) geschrieben wurden, erscheint es zumindest möglich, wenn nicht wahrscheinlich, dass dieses Werk bereits in den 1850er Jahren konzipiert wurde.
Wir können davon ausgehen, dass die Anspielungen dieses Konzertes auf Giselas Namen den Geiger/Komponisten Joachim Zeit seines Lebens an sie erinnerten, wann immer er dieses Werk aufführte, vor oder nach ihrem Tod. Ein Brief an Woldemar Bargiel aus dem Jahre 1889 verdeutlicht dies: „Lieber Bargiel, Es würde mich freuen, Wenn Du das Dem Andenken Unserer verstorbenen Freundin gewidmete annehmen wolltest. An wie vieles Gute und Schöne erinnert gewiss Auch dich Ihr Name!“23
Katharina Uhde, 2016

1 Das Werk wurde erstmals am 5.11.1864 in Hannover (Beatrix Borchard, Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim [Wien: Böhlau, 2005], 120) und kurz darauf in Bremen aufgeführt (Joseph Joachim, Brief an Wüllner vom Jahr 1864 (Signatur: Mus.ep. Joachim, Joseph 268, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin). Eine weitere Aufführung fand 1864 in London statt (Brief vom 24. Juli 1864 an Clara Schumann. Johannes Joachim und Andreas Moser, Briefe von und an Joseph Joachim, 3 Bde. [Berlin: Bard, 1911-1913], II: 340-341; siehe auch die Kritik vom 17. November 1864, Signale für die musikalische Welt 22, No. 48).
2 Die Repertoire Liste in Borchards Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim gibt 1854 an, jedoch ohne dies zu untermauern.
3 Obwohl Borchard von „großen Überarbeitungen“ spricht (Borchard, Stimme und Geige, 120), weist der folgende Brief eher auf geringfügige Revisionen hin: Bruch schrieb an Joachim am 20. Mai 1891: „Herr H. Bock machte mir die Partitur Ihres G Dur Concertes zum Geschenk, und ich habe sie auf der Fahrt von Berlin nach Düsseldorf mit Freuden durchgesehen. Wenn mich nicht alles täuscht, so ist der thematische Stoff der beiden ersten Sätze derselbe geblieben? Ich lernte das Concert vor vielen Jahren in Hannover bei Ihnen kennen, und da mir die Haupt-Themen schon damals sehr gefielen, so sind sie mir immer im Gedächtnis geblieben.” Joachim und Moser, Briefe von und an Joseph Joachim, III: 390.
4 Joachim, Violinkonzert in G-Dur, Klavierauszug (Signatur Bra:Ac41, Brahms Nachlass, Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky).
5 Gerhard Heldt, Das deutsche Nachromantische Violinkonzert von Brahms bis Pfitzner (Kassel: Bosse Verlag, 1973), 94.
6 Peter Muck, Einhundert Jahre Berliner Philharmonisches Orchester: Bd. 1882-1922 (Berlin, Hans Schneider: 1982), 121.
7 Joseph Joachim, Brief an Wüllner vom Jahr 1864 (Signatur: Mus.ep. Joachim, Joseph 6, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin).
8 ORKA Archiv Open Repository Kassel, Sammlung Grimm, 3371. Brief vom 12. April 1889 von Joachim an Rudolph Grimm.
9 Siehe Briefe HS-# 10498 und 10499, Deutsches Hochstift, Frankfurt.
10 ORKA Archiv Open Repository Kassel, Sammlung Grimm, 1833. Brief von etwa 1856 von Gisela von Arnim an Joachim.
11 Für eine ausführliche Besprechung, siehe Renate Moering, Bettine von Arnim (1785-1859). Lieder und Duette für Singstimme und Klavier. Handschriften, Drucke, Bearbeitungen (Kassel: Furore, 1996), 80 Fußnote 182; Renate Moering, „Bettines Melodien als Inspirationsquelle,“ in Salons der Romantik: Beiträge eines Wiepersdorfer Kolloquiums zu Theorie und Geschichte des Salons (Berlin: de Gruyter, 1997), 7-22.
12 ORKA Archiv Open Repository Kassel, Sammlung Grimm, 1833. Brief von etwa 1856 von Gisela von Arnim an Joachim: „[Eduard Wendt ist] der einzige Musiker sei den ich kennen gelernt, der der Mutter ihre Lieder ganz rein aufzeichnete wie sie wären —— sie verstünde, so dass kein ungemäßer Ton herein käme, ich erzählte ihm von Bargiel – der die Lieder unter seiner Hand, [wo die Kompositionen] demselben […] Komponistenduft annehmen, der auf seinen Kompositionen ruhe […].“
13 Ibid.: „Verstehe auch die individuelle Musik[…] sie ist hochwichtig […] [Bettines Musik hat einen] Seelenstil wahrer großer Musik der oft vielen großen Musikern leider fehlte […] möchtest du von der Musik denken was du willst, es liegt in der Mutter ihrer Auffassung etwas das du nicht hast —.“
14 Ibid.
15 Brief vom 18.8.1857 von Eduard Wendt an Joachim (Signatur Doc. orig. E. Wendt 2; SM 12/43 Staatliches Institut für Musikforschung Berlin): „Hochverehrter Herr Concertmeister! Frau v. Arnim, beabsichtigend, Ihnen beifolgende Lieder ihrer Kompositionen mitzuteilen, beauftragte mich vor ihrer Badereise, welche sie in diesen Tagen angetreten hat, mit der Übersendung derselben, und ich entledige mich dieses kleinen Geschäftes mit der herzlichen Freude, da ich hierdurch das Vergnügen habe mit Ihnen, lieber verehrter Meister, wieder in einige Berührung zu kommen. Vielleicht ist es Ihnen möglich [mich] durch einige Zeilen über den Empfang dieser kleinen Sendung in Gewissheit zu setzen.”
16 James Hepokoski und Warren Darcy, Elements of Sonata Theory. Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata (Oxford: Oxford University Press, 2006).
17 Donald Francis Tovey, Essays in Musical Analysis 6 vols. (London: Oxford University Press, 1937), III: 110; Brief von Joachim an Wüllner vom 3. Mai 1864 (Signatur Mus.ep. Joseph Joachim 265, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin): Lieber Wüllner, ich glaube, und Scholz teilt meine Ansicht, dass mein neues Konzert für ein Musikfest etwas zu viel Detail-Arbeit im 1. Satz enthält, und jedenfalls ein […] sorgfältiges Probieren beansprucht.”
18 Hepokoski und Darcy, Elements of Sonata Theory, 585, nennen dies „R3—> S3 Merger“ (Ritornell 3 à Solo 3 Übergang): „In this procedure the solo recapitulation begins with a decisive tutti pillar replicating the beginning of opening ritornello theme, R1:P, but usually within a few bars the soloist re-enters to assist with or take over its continuation. This strategy avoids the redundancy of the double-start recapitulation, with which it is conceptually related.”
19 Hepokoski und Darcy, Elements of Sonata Theory, 181, schlagen vor: „When the preceding S [secondary theme] had been deployed as a contrast to P [the primary theme] […], then the subsequent C is unlikely to contain significant material from the S zone, especially at its outset. In particular, the characteristic or lyrical S-material (the head-motive of S) seems to have been regarded as not available for the beginning of C- and, at least as a first-level default, from the body of C as well.”
20 Johannes Joachim, Joseph Joachims Briefe an Gisela von Arnim, 1852-1859 (Göttingen, 1911), 173, Brief vom 23. Februar, 1859.
21 Ibid., Brief vom 8. Februar 1859.
22 Ein Gemeinsamswerk von Albert Dietrich, Johannes Brahms, und Robert Schumann.
23 Brief von Joachim an Woldemar Bargiel vom 27. Dezember 1889 (Signatur 55 Nachl 59/B, 161, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin).

Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen.

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