Indy, Vincent d’

Vincent d’Indy

Piano Quintet Op. 81 (1924)

(b. Paris, 27 March 1851 — d. Paris, 2 December 1931)

Listening to Vincent D’Indy’s Piano Quintet, dismissed as part of a “somewhat academic corpus of chamber music” by Andrew Thomson (Grove’s Dictionary), it is possible to quickly discern the conflicting aesthetics that shaped this composer’s elusive style. Student of Cesar Franck, friend of Henri Duparc, and raised on the musical tastes of aristocratic society in late 19th century Paris, D’Indy went on to see the rise of Debussy and Ravel with their “impressionism” or “verticalism” or whatever it was these revisionist composers were in fact doing; he attended Bayreuth’s inaugural festival and became a disciple of Wagner’s Ring cycle and Parsifal; and led a secession from the Paris Conservatoire to the Schola Cantorum. There, he founded a curriculum for composition based on a synthesis of strict contrapuntal principles and historical awareness stretching back to Gregorian chant; and edited and performed late Renaissance works such as Monteverdi’s operas, and high Baroque ones such as Rameau’s, insisting that all of his students sing in the college choir. While he celebrated Wagner’s progressive musical vision, and remained on good terms with Debussy (despite many aesthetic differences of opinion) throughout their overlapping careers, he was surprisingly hostile toward Les Six, even though their icon Satie was one of his students; toward Schoenberg and the Second Viennese School; and toward technological innovations such as pianolas and recorded music. These kinds of ideological contradictions were also apparent in non-musical matters. An aristocrat and royalist whose anti-Semitism revealed itself during the Dreyfus affair, D’Indy’s Schola Cantorum was nevertheless known for its inclusiveness (attracting many foreign students from diverse backgrounds), its abolition of prizes and competitive evaluation systems, and its consideration for individual students’ needs.

D’Indy also seems to have undergone several subtle changes of focus throughout his life, and indeed often composed against the grain of his own curricular dictates, as Thomson points out. Heavily influenced by Franck in his formative years, both contrapuntally and in terms of an idealistic, grandiose concept of art’s social role, he became more of a realist and pragmatist as he settled into his teaching career and developed his own artistic priorities. His last orchestral works, inspired (as Thomson again suggests) by both Mediterranean travels and his second marriage in 1920 to a much younger woman, exhibit a new confidence and sensuality in the handling of sound, and a relaxed approach to formal logic. It is to this last period that the Piano Quintet belongs.

The work’s formal designs are nevertheless far from straightforward, and each one brings surprises, almost seeming driven dramatically by the stylistic contradictions that D’Indy’s career, taken as a whole, had negotiated. The tightest and most original movement is the second, scherzo-like one in quintuple time; the other three set up formal pathways that are often tweaked and distorted by D’Indy’s cyclic formal aesthetic. At the outset we hear the ghost of Franck and especially echoes of Fauré; the latter’s two Piano Quintets would have been nineteen and three years old respectively in 1924. After some harmonically daring bridge material the second theme emerges with post-Wagnerian expressive lushness, creating an expectation of standard sonata form, but after some development and what the arch-enemy Schoenberg would have called “developing variation” (shape-shifting) of themes, the recapitulation happens in reverse, with the second, expressionist theme preceding the Fauré-esque modal opening, and the energy diminishing to the end. Worthy of note in this movement is a prominent E flat chord with added 6th that is first heard punctuating the first theme; representing the flat 6th scale degree itself, it will return at a crucial later juncture. The second movement scherzo shows initiative of meter, control of texture (particularly as a way of articulating this meter) and tautness of form (simple ternary with integrated variations); its most beguiling feature is the use of the occasional measure of six beats to create effective “hiccups” in the already asymmetric phrasing. The third movement also works with a ternary form but one in which the two themes are so closely related, it is hard to tell which provides the basis for any of the motivic transformations and fragments that decorate them; the textural opposition of piano and string quartet brings the most memorable moments here, including the piano’s resonant, detailed contributions to the suspended final notes of the strings. The finale veers once more toward German expressionist harmony and counterpoint, and while it fails to convince melodically, it keeps all players busy with some imaginative florid textures, and discovers homage to Ravel in the softly buzzing string answers to the piano’s reprise of the slow movement’s second theme. It is the startling nature of this gesture that indicates how conservative the rest of D’Indy’s Quintet is – Ravel’s Piano Trio was written ten years earlier. The final chords sum up the work’s synthesis of the old and new: while the added major 6th is in itself a piquant modernist gesture, its transformation of the first movement’s flat 6th leanings is a clear manifestation of the Romantic dark-to-light symphonic narrative, and the persistence of Franck’s idealistic, Germanic sympathies.

Tim Ribchester, 2012

For performance material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Vincent d’Indy


(geb. Paris, 27. März 1851 — gest. Paris, 2. Dezember 1931)

Piano – Quintett Op. 81 (1924)

Lauscht man Vincent d‘Indys Piano – Quintett, das Andrew Thomson im Grove‘s Dictionary als Teil eines „irgendwie akademischen kammermusikalischen Korpus“ abtut, so kann man unschwer die widerstreitenden ästhetischen Auffassungen identifizieren, die den schwer einzuordnenden Stil des Komponisten ausmachen. Student von Cesar Franck, Freund von Henri Duparc und gewöhnt an die Klänge des aristokratischen Lebens des späten 19. Jahrhunderts in Paris, erlebte er den Aufstieg von Debussy und Ravel mit ihrem „Impressionismus“ oder „Vertikalismus“ oder was immer es war, was diese revisionistischen Komponisten beabsichtigten; er besuchte Bayreuths erstes Festival und schulte sich an Wagners Ring und Parsival; er war massgeblich an der Trennung vom Pariser Konservatorium und der Gründung der Schola Cantorum beteiligt, an der er ein Curriculum für Komposition gründete, das auf der Synthese strenger kontrapunktischer Prinzipien und historischem Bewusstsein fusste, welches bis zu den gregoriansichen Gesängen zurückreichte; er veröffentlichte und führte Werke der Spätrenaissance wie die Opern Monteverdis auf, ebenso Kompositionen des Hochbarocks wie die Kompositionen Rameaus und bestand darauf, dass alle seine Studenten im Chor der Schule sangen. Er feierte Wagners progressive Vision von Musik, pflegte aber trotz vieler ästhetischer Differenzen ein gutes Verhältnis zu Debussy während ihrer sich überlappenden Karrieren. Erstaunlich feindselig jedoch verhielt sich nicht nur gegenüber Les Six, obwohl Satie, eine ihrer Leitfiguren, einer seiner Studenten war, sondern auch gegenüber Schönberg, der Zweiten Wiener Schule, technologischen Neuerungen und Tonaufnahmen. Diese Art von ideologischen Widersprüchen machten sich auch in aussermusikalischen Angelegenheiten bemerkbar. Obwohl Aristokrat und Royalist, dessen Antisemitismus sich deutlich während der Dreyfuss – Affäre offenbarte, war seine Schola Cantorum bekannt für ihre Offenheit (und zog dadurch viele ausländische Studenten mit sehr unterschiedlichen Hintergründen an), ihre Abschaffung von Preisen und wettbewerbsorientierten Systemen und die Berücksichtigung der Bedürfnisse des einzelnen Studenten.

D‘Indy muss eine ganze Reihe von Veränderungen in seinem Leben durchgemacht haben, und tatsächlich komponierte er oft gegen die Kernaussagen seines eigenen Regelwerks, wie Thomson betont. Während seiner prägenden Jahre war er stark von Franck beeinflusst, sowohl in Fragen des Kontrapunkts wie auch in Form seines idealistischen, grandiosen Konzepts über die soziale Rolle der Kunst. Mit der Festigung der eigenen Lehrtätigkeit und der Entwicklung eigener künstlerischer Prioritäten wurde er jedoch realistischer und pragmatischer. Seine letzten Orchesterwerke, die nach Thomson von d‘Indys mediterranen Reisen wie auch von seiner zweiten Ehe 1920 mit einer jüngeren Frau inspiriert waren, zeigen neues Zutrauen und Sinnlichkeit in der Arbeit mit dem Klang wie auch eine entspannte Herangehensweise an die formale Logik der Komposition. Zu dieser letzten Periode gehört das Piano – Quintett.

Die formale Gestaltung des Werks ist dennoch weit von einfacher Geradlinigkeit entfernt, jedes einzelne Element birgt Überraschungen, fast als sei es dramatisch getrieben von jenen Widersprüchen, die d‘Indys Karriere als Ganzes überwunden hat. Der straffste und originellste Satz ist der zweite, scherzo – artige im Fünfertakt; die weiteren drei folgen formalen Wegen, die oft verzwickt und verzerrt werden durch d‘Indys zyklische Ästhetik. Zu Beginn erklingen der Geist von Franck und deutliche Echoes von Fauré; dessen zwei Piano – Quintette wären zu diesem Zeitpunkt 1924 neuzehn und drei Jahre alt gewesen. Nach einer harmonisch gewagten Brücke erscheint das zweite Thema mit expressiv – teutonischer Üppigkeit und weckt Erwartungen auf die übliche Sonatenform, aber nach einer durchführenden Passage oder „Entwicklung durch Variation“ (Gestaltwandlung), wie es der Erzfeind Schönberg genannt hätte, geschieht die Reprise umgekehrt, mit dem zweiten, expressionistischen Thema vor der modalen Eröffnung á la Fauré und einer zum Ende hin vergehenden Energie. Bemerkenswert in diesem Satz ist ein betonter Akkord in Es mit hinzugefügter Sexte, der zum erstmals zur Betonung des ersten Themas verwendet wurde; als Repräsentant der verminderten sechsten Stufe selbst wird er später zum wichtigen Verbindungspunkt. Der zweite Scherzo – Satz ergreift die Initiative mittels des Takts, zeigt Kontrolle der Textur (teilweise als Mittel, den Takt auszudrücken) und Straffheit der Form (ternär mit integrierten Variationen); seine betörendste Eigenschaft ist die Verwendung gelegentlicher „Schluckaufs“ innerhalb der schon asymetrischen Phrasierung. Der dritte Satz arbeitet auch mit einer ternären Form, in der jedoch die zwei Themen so nahe verwandt sind, dass es schwer auszumachen ist, welches der beiden die Basis für die motivischen Variationen und Fragmente liefert, die sie dekorieren; die Gegenüberstellung des Klaviers mit dem Streichquartett inerhalb der Textur erschafft hier die erinnerungswürdigsten Momente, darunter die ausführlichen und mitschwingenden Bemerkungen des Klaviers zu den aufgeschobenen letzten Noten der Streicher. Nocheinmal wendet sich schliesslich das Finale expressionistischer deutscher Harmonik und Kontrapunkt zu, hält alle Spieler beschäftigt mit bildreichen, blumigen Texturen und verwirklicht eine Hommage an Ravel in der sanft summenden Antwort der Streicher auf die Reprise des zweiten Themas des langsamen Satzes durch das Klavier. Es ist die aufschreckende Natur dieser Geste, die zeigt, wie konservativ eigentlich der Rest des Quintetts ist – Ravel schrieb sein Piano – Trio zehn Jahre zuvor. Die abschliessenden Akkorde fassen die Synthese des Werkes aus Altem und Neuem zusammen: Während die hinzugefügte grosse Sexte eine pikante modernistische Geste ist, erweisen sich die Tendenzen des ersten Satzes zur verminderten Sexte als klare Manifestation der romantischen Dunkel / Hell- Erzählweise und der Langlebigkeit von Francks idealistischen „germanischen“ Sympathien.

Tim Ribchester, 2012

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München. Nachdruck eines Exemplars aus der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.