Grosz, Wilhelm

Wilhelm Grosz

(b. Wien, 11. March 1894 – d.. New York, 10. December 1939)

Overture to an Opera Buffa, Op. 14

Preface

Wilhelm Grosz was a Jewish Austrian composer, pianist, and conductor. He studied with the operetta composer Richard Heuberger and theory and composition with Franz Schreker and Robert Fuchs. In 1920, he received his Ph.D. in Musicology from the University of Vienna with the dissertation Die Fugenarbeit in W.A. Mozarts Vokal- und Instrumentalwerken under the supervision of Guido Adler. Even though his musical language, initially, reflected a strong Impressionistic influence, he was also known for being an Austrian pioneer who employed jazz idioms in his music.
For six years, he was artistic director of the Ultraphon record company in Berlin but when the Nazi Party took power in 1933, he was forced to return to Vienna where he took up the position of conductor for the Kammerspiele Theater. However, the Nazis quickly extended their influence in Vienna and as a Jew, Grosz no longer felt safe in that city. In
1934, he left for London hoping music publishers there would be drawn to his music. As a resourceful composer, he was able to adapt to the changing musical taste and wrote a number of successful popular tunes for London’s Tin Pan Alley. These included, among others, Isle of Capri and Red Sails in the Sunset, and sometimes he would use the pseudonyms Hugh Williams and André Milos. In 1939, under the encouragement of his friend Erich Korngold, he became a film composer for Hollywood. Due to the war, he had to remain in the U.S. and many of the songs he composed were made popular by Glenn Miller and his orchestra.
Grosz’s music output was diverse. He wrote operas, ballets, incidental music, film music, orchestral pieces, chamber music, piano music, and songs. He was briefly the conductor of Mannheim Opera but returned to Vienna in 1922 where he completed this overture (op. 14). On the title page, Grosz dedicated this piece to Rudolf Nilius and his chamber orchestra. But which comic opera prompted Grosz to write this overture? Interestingly, bearing the same opus number, Grosz completed Sganarell, a comic opera based on Molière’s play, in 1925. This one-act opera is filled with coincidences and bizarre misunderstandings between characters. The underlying message of the plot is about not passing judgement on circumstances that are at the peak of emotional intensity. Despite nothing has happened, Sganarell and his wife remain suspicious of each other over issues of infidelity. In truth, Sganarell represents the darker sides of human; he is self-centered, abrasive, dogmatic, and often falls victim to his own obsessive notions. Yet, these darker “elements” are carefully crafted and molded into the delightful fabric of farcical alliances. The emotional volatility of the characters in Sganarell, I believe, is well captured in the overture even though the two works were completed at different times. It was as if Grosz had the opera in mind when he wrote the overture.
The formal structure of this overture is unusual. Rather than in Sonata-Allegro form, as one would typically expect, it is divided into five distinct sections with different melodies, tempos, and expression markings to reflect the fluctuating feelings of the characters. The C Major overture opens with a duple meter (2/4) rhythmic March that lasts more than fifty measures. In contrast, the second section that begins in m. 56, modulates to F Major and a solo flute that carries a soft melody moves flowingly in 4/4 time. Before any degree of predictability can be established, the mood changes suddenly at m. 75. A 5/4 meter measure quickly gives way to a passage oscillating between 4/4 versus 3/4, and 4/4 versus 2/4 in strict tempo, as well as the introduction of special techniques in the strings section starting in m.82. At m. 100, a quieter mood sets in and it gradually moves back into the home key of C Major.
In C Major, the third section, which begins in m. 114, is a long, lively and playful 6/8 passage set off by flute tremolos. In contrast, the fourth section is cast in A-flat Major and is to be played expressively in a quiet manner. The fifth section returns back to C Major in m. 225, concluding the overture in a lively fashion. A piece of evidence demonstrating that Grosz perhaps had intended this overture to be part of an opera was his use of a quasi stretta in m.
319. At the end of an Italian operatic ensemble or act, a stretta is a passage where tempo is quickened to create a strong final climax.
Grosz had disregarded the more common Sonata form in favor of a 5-part form in this overture. By having no repeats and persistent use of shifting tempos and frequent expression markings, he managed to capture the fluid yet at times, conflicting emotions expressed in Molière’s play. Despite most of the overture is in the home key of C Major, his frequent addition of accidentals to the ever-changing melodic content keeps it fresh and exciting for the audience.

Jeremy Leong, Ph.D., 2015

For performance material please contact Universal Edition, Vienna. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.

Wilhelm Grosz

(geb. Wien, 11. März 1894 – gest. New York, 10.Dezember 1939)

Ouverture zu einer Opera Buffa, op. 14

Vorwort

Der österreichische Komponist, Pianist und Dirigent Wilhelm Grosz war Schüler des Operettenkomponisten Richard Heuberger und studierte Theorie und Komposition bei Franz Schreker und Robert Fuchs. 1920 schloss er seine Studien an der Wiener Universität mit einem Doktortitel ab, die Arbeit an seiner Dissertation Die Fugenarbeit in W.A. Mozarts Vokal- und Instrumentalwerken wurde von Guido Adler begleitet. Obwohl ursprünglich ein starker impressionistischer Einfluss seine musikalische Sprache prägte, war er auch bekannt als österreichischer Pionier auf dem Gebiet der Integration von Jazz in seine Musik.
Sechs Jahre lang arbeitete er als Direktor der Ultraphon – Plattengesellschaft in Berlin, aber als die Nazis im Jahre
1933 an die Macht kamen, war er gezwungen, nach Österreich zurückzukehren, wo er die Stelle des Dirigenten der Kammerspiele antrat. Jedoch gewannen die Nazis schnell Einfluss in Wien, und Grosz fühlte sich als Jude nicht mehr sicher. 1934 zog er nach London in der Hoffnung, dass seine Musik Anklang bei den Musikverlegern fände. Als einfallsreicher Komponist war er in der Lage, sich dem verändernden musikalischen Geschmack anzupassen, und so komponierte er – teilweise pseudonym als Hugh Williams und André Milos – eine Reihe populärer Lieder für Londons Tin Pan Alley, darunter Isle of Capri und Red Sails in the Sunset. 1939 wurde er auf Anregung seines Freundes Erich Korngold Filmkomponist in Hollywood. Wegen des Krieges musste Grosz in den USA bleiben, wo viele seiner Lieder durch das Glenn Miller Orchestra bekannt gemacht wurden.
Grosz‘s musikalisches Oeuvre war vielgestaltig. Er schrieb Opern, Ballette, Bühnenmusik, Filmmusik, Orchesterwerke, Kammermusik, Klaviermusik und Lieder. Für kurze Zeit arbeitete er als Dirigent der Mannheimer Oper, kehrte jedoch 1922 nach Wien zurück, wo er seine Ouvertüre op. 14 vollendete. Auf der Titelseite widmete er das Stück Rudolf Filius und dessen Kammerorchester. Aber welche komische Oper regte Grosz zu seiner Ouvertüre an? Interessanterweise vollendete der Komponist 1925 Sganarell, eine komische Oper auf Molières gleichnamiges Stück, ebenfalls als op. 14. Diese einaktige Oper strotzte vor Zufällen und bizarren Missverständnissen zwischen den handelnden Personen. Die Grundaussage ist, dass man sich eines Urteils über Umstände enthalten solle, die sich auf dem Höhepunkt emotionaler Intensität ereignen. Obwohl rein garnichts geschehen ist, verdächtigen sich Sganarell und seine Frau gegenseitig der Untreue. Tatsächlich repräsentiert Sganarell die dunklen Seiten des Menschen. Er ist selbstbezogen, grob, dogmatisch und wird oft Opfer seiner eigenen obsessiven Ansichten. Handwerklich sind diese dunkleren „Elemente“ sorgfältig dargestellt und eingearbeitet in ein ergötzliches Geflecht possenhafter Allianzen. Die emotionale Flatterhaftigkeit der Charaktere in Sganarell scheint mir in der Ouvertüre gut eingefangen zu sein, obwohl beide Werke zeitlich in keinem Zusammenhang miteinander stehen. Es klingt, als habe Grosz bereits die Oper im Sinn gehabt, als er die Ouvertüre schuf.
Die formale Anlage des Werks ist ungewöhnlich. Anders als in der Sonatenform, die man erwarten würde, ist das Werk in fünf Abschnitte geteilt, jeder eigenständig in Melodie, Tempo und Ausdruck, um dem fließenden Charakter der dargestellten Personen gerecht zu werden. Die Ouvertüre in C – Dur eröffnet mit einem rhythmischen Marsch in
2/4, der mehr als 50 Takte dauert. Im Gegensatz dazu moduliert der zweite Abschnitt, der bei Takt 56 beginnt, nach F – Dur, und eine Soloflöte trägt eine sanfte Melodie vor, die sich fließend in einen 4/4 – Takt hineinbewegt. Bevor sich irgendeine Art von Vorhersagbarkeit etablieren kann, ändert sich urplötzlich die Stimmung bei Takt 75. Ein 5/4 – Takt macht rasch den Weg frei für eine Passage, die zwischen 4/4 gegen 3/4 und 4/4 gegen 2/4 in strengem Tempo oszilliert wie auch für die Einführung spezieller Techniken der Streicherabteilung bei Takt 82. Bei Takt 100 setzt sich eine stillere Stimmung durch, und die Musik bewegt sich allmählich zurück nach C – Dur.
Die dritte Sektion, wieder in C – Dur, beginnt bei Takt 114 und ist ein langer, lebhafter und verspielter Abschnitt im
6/8 – Takt, betont durch Tremoli der Flöten. Im Gegensatz dazu steht der vierte Abschnitt in As – Dur, ausdrucksvoll in ruhiger Weise vorzutragen. Abschnitt Fünf kehrt bei Takt 225 nach C – Dur zurück und beschließt die Ouvertüre lebhaft. Ein Beleg dafür, dass Grosz möglicherweise beabsichtigte, die Ouvertüre als Teil seiner Oper zu verwenden, ist sein Gebrauch eines Quasi – Stretta in Takt 319. Zum Abschluss eines italienischen Opernensembles oder eines Aktes wird in einem Stretta das Tempo gesteigert, einen starken Abschluss zu erzeugen.
Grosz verwirft in seiner Ouvertüre die übliche Sonatenform zugunsten eines fünfteiligen Aufbaus. Durch den Verzicht auf Wiederholungen, ständig wechselnde Tempi und häufige Verwendung von Ausdrucksbezeichnungen gelingt es ihm, die flüchtigen und gelegentlich widersprüchlichen Emotionen einzufangen, die Molières beschreibt. Obwohl größtenteils in C – Dur geschrieben, hält der großzügige Gebrauch von Vorzeichen innerhalb des stetig wechselnden melodischen Gehalts das Werk frisch und aufregend für das Publikum.

Jeremy Leong, Ph.D., 2014

Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der

Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.