Foulds, John

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Foulds, John

Seven Essays in the Modes for piano solo (new edition, including first print of Egoistic Essay)

20,00 

Herbert Foulds

(geb. Manchester, 2. November 1880 – gest. Kalkutta, 25. April 1939)

Seven Essays in the Modes  (1926)

I Exotic. Quasi lento p. 1

II Ingenuous p. 5

III Introversive. Semplice con rassegnazione – Grave – Tempo I – Grave p. 9

IV Military. Burlesco ma ben ritmico p. 12

V Strophic. Come una memoria – Largo come un rituale p. 16

VI Egoistic. Eroico, molto moderato – In tempo capriccioso – Sempre mancando p. 20

VII Prismic. Con alcuna licenza p. 25

Vorwort

John Foulds ist meines Erachtens das vielleicht größte ignorierte kompositorische Genie des 20. Jahrhunderts, nicht nur in England, sondern überhaupt. Seine Musik atmet in vollkommener Originalität eine Freiheit, Leichtigkeit, Unmittelbarkeit und Entdeckerfreude, die den Hörer in einmaliger Weise berühren und mitreißen. Foulds war zugleich ein Pionier, ein wahrer Abenteurer, ein umfassender Meister der Form, ein lebenssprühender Musikant auch als Dirigent, Cellist und Pianist, ein unersättlicher Erkunder, ein Musterbeispiel an unbegrenzter stilistischer Vielseitigkeit, ein fortwährender Erneuerer, ein kritisch reflektierender Freigeist, und vor allem ein Mensch, der stets nach dem Höchsten strebte und sich dabei seiner menschlichen Unzulänglichkeit immerzu bewusst war, was ihm eine natürliche Demut verlieh und ihm ermöglichte, seinem eigentlichen Ziel, zu umfassender Freiheit zu gelangen, ein ‚Erleuchteter’ zu sein, immer näher brachte. Die entscheidenden Elemente herfür fand er in der östlichen Kultur, überliefert von den ‚Meistern der Weisheit’ in Zentralasien und in Indien, die er mit den konstruktiven Elementen der westlichen Kultur zu höherer Einheit zu vereinigen trachtete. Nichts von den persönlichen Schicksalen und den tragischen Seiten seines Lebens drängte er den Hörern seiner Musik auf, die stets eine warmherzige, unsentimentale und authentische Sprache spricht.

John Herbert Foulds wurde am 2. November 1880 in Manchester als eines von vier Kindern eines Fagottisten geboren. Vorfahren waren jüdische Bankiers in Frankreich, worunter Achille Fould es zum Finanzminister Napoleons III. gebracht hatte. Doch in der Familie von John Foulds gab es nicht viel Geld, dafür umso mehr Musik, und früh zeigte John musikalische Begabung. Als Vierjähriger begann er mit dem Klavierspiel, dann mit Oboe, und schließlich wurde Cello sein Hauptinstrument. Schon mit sieben Jahren komponierte er. Wenig weiß man über diese Jahre, aber seine Kindheit scheint nicht sehr glücklich gewesen zu sein, und mit dreizehn Jahren lief er von zuhause weg. Er verdingte sich ab dem vierzehnten Lebensjahr als professioneller Orchestermusiker und unternahm Reisen, von denen ihn eine nach Wien führte, wo er Anton Bruckner begegnete. 1900 wurde John Foulds Mitglied des Hallé Orchestra in der legendären Zeit unter Hans Richter.

Zu Foulds‘ frühen Kompositionen zählen einige Streichquartette. Eines davon entstand 1898, „mit kleineren Unterteilungen der Tonschritte als bei den Intervallen unserer Skala üblich, also mit Vierteltönen. Als sie in der Aufführung Ausführbarkeit bewiesen und die Fähigkeit, bestimmte psychologische Zustände in einer Weise auszudrücken, wie sie mit keinen anderen uns Musikern bekannten Mitteln vermittelt werden konnten, übernahm ich sie ein für allemal als Mittel meiner Kompositionstechnik.“ Foulds, der demnach als erster europäischer Komponist Vierteltöne vorschrieb, hielt jedoch nichts von der institutionalisierten Verwendung einer Vierteltonskala, die nur eine weitere Unterteilung der künstlichen, temperierten Halbtonskala ist, und kritisierte freimütig wie stets solchen Mißbrauch: „Die Wirkung ist eher, als ob ein Dichter die altbekannte Geschichte vom Aschenputtel in Worten erzählen sollte, die alle ein ‚th‘ enthalten.“ Immer wieder finden sich in langsamen Sätzen in Foulds‘ Musik gleitend vierteltönige Passagen, die ein seltsames Gefühl von Wildheit, von herrlicher Unregelmäßigkeit vermitteln können. Die 1910 entstandene Tondichtung ‚Mirage‘ ist ein frühes Beispiel. ‚Mirage‘ voran ging Foulds‘ erster großer Erfolg: Henry Wood hatte sein ‚Epithalamium‘ op. 10 bei den Queen‘s Hall Proms 1906 uraufgeführt. In ‚Mirage‘ sind streckenweise deutliche Einflüsse von Richard Strauss zu vernehmen, und nur Edward Elgar spielte für den jungen Foulds eine ähnlich offensichtlich stilprägende Rolle wie der Münchner Meister. Dabei ist der elaborierte Sinn für Klangfarben schon in den frühen Werken weit entwickelt und legt immer wieder Vergleiche mit französischer Orchestrationsfinesse nahe.

Warum ist John Foulds so unbekannt geblieben? Die Gründe sind vielfältig. Er war eine nicht unbeträchtliche Stimme im englischen Musikleben und pflegte mit seiner Kritik kein Blatt vor den Mund zu nehmen, ungeachtet der Prominenz der betreffenden Person. Viel schwerer aber wog, dass er bald eine Familie zu versorgen hatte und dies nicht mit dem Ertrag aus ‚seriös‘-musikalischer Betätigung bestreiten konnte. So verlegte er sich zur Finanzierung des Lebensunterhalts zusätzlich auf das Verfertigen von ‚leichter Musik‘, schrieb sehr erfolgreiche Stücke in diesem Genre und hatte eine zeitweise erhebliche Produktion von Nebensächlichem, die die essentiellen Werke überschattete. Bald spielte man fast nur noch seine Unterhaltungsmusik, die übrigens durchaus zum Besten und Geschmackvollsten der Branche gehört – am erfolgreichsten war das in unzähligen Arrangements vorliegende ‚Keltic Lament‘ – und noch vor wenigen Jahren war John Foulds bei der BBC als ‚Light-music-composer‘ abgestempelt. Das wiedererwachende Interesse an Foulds‘ Musik ist vor allem der unermüdlichen Arbeit des schottischen Musikschriftstellers Malcolm MacDonald zu verdanken, auf dessen vorzüglicher Biographie ‚John Foulds and His Music‘ (Kahn & Averill, London, 1989) auch diese Einführung basiert.

1915 lernte John Foulds in London Maud MacCarthy, die Frau seines Lebens, kennen. Maud war als geigendes Wunderkind großgeworden, konnte jedoch aufgrund eines Nervenleidens ihre Laufbahn nicht fortsetzen und hatte brennendes Interesse an indischer Musik und Geisteswelt, an esoterischen und okkulten Praktiken entwickelt. 1909 war sie durch Indien gereist, hatte Volksmelodien gesammelt und studierte zwei Jahre lang indische Kunstmusik. Sie lernte einige Instrumente beherrschen und sang mühelos die traditionellen mikrointervallischen Skalen. 1915 brachte sie John Foulds die Grundlagen des Tablaspiels bei, in der Folge lernte John die Vina spielen, und sein Interesse an exotischen Tonordnungen wurde in systematische Bahnen gelenkt. Er erstellte eine Tabelle von 90 Modi, die er alle als gleichwertig mit den enthaltenen zwei in der westlichen Musik gebräuchlichsten Leitern, der Dur- und der Moll-Skala, erachtete. Nach dem Vorbild von Bachs ‚Wohltemperiertem Klavier‘ beabsichtigte er, in mehreren Zyklen Studien in sämtlichen Modi anzufertigen. Doch vollendete er nur die ersten sieben ‚Essays in the modes‘, ein achter Essay wuchs zum ersten Satz des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ heran, ‚Dynamic Mode‘ betitelt. Foulds legte größten Wert auf die reine, unvermischte Verwendung des Modus und war überzeugt, dass dieser seine maximale Wirkung nur unalteriert, ohne jegliche Eintrübungen entfalten könne. Er wandte sich scharf gegen die zeitübliche, chromatisierende Harmonisierung modalen Melodienguts, die den essentiellen, eigentlichen Charakter und Charme des spezifischen Melos neutralisiert und suchte nach puren, reinen Lösungen – elaborierte Einfachheit, synthetische Simplizität, die das Stadium der nicht notwendigen Komplexität hinter sich gelassen hat. Im Gegensatz zu späteren Erkundern modaler Welten wie Messiaen waren für Foulds nicht alle Skalen formal brauchbar, ja sie waren für ihn nicht einmal ‚Modi‘: dazu gehörten die Totalchromatik der Zwölftonreihe ebenso wie alle Skalen ohne reine Quint, also auch die Ganztonleiter: „Man kann sehen, dass jeder dieser Modi eine invariable Dominante bezüglich der Tonika enthält. Modi existieren aufgrund der Beziehung der einzelnen Töne zu einer Tonika, und in nur ein wenig geringerem Grade – für meine Ohren – aufgrund des stabilisierenden Einflusses der Dominante. Ist Letztere ausgenommen oder verfälscht (also erniedrigt oder erhöht), so zerfällt der Modus als solcher völlig. In eben dieser Qualität der Konzentration besteht der Wert der Modi.“ Hier erweist sich Foulds bei aller Entdeckerfreude als unbestechlicher Bekenner zur naturgegebenen Tonalität, zum lebensspendenden Schwer und Leicht in der Artikulation der Harmonik, zu hierarchischen Tonbeziehungen um ein tonales Zentrum, zur modalen Charakteristik als spezifischer Tönekonstellation um eine Tonsonne, einen harmonischen Dreh- und Angelpunkt. Atonalität sah Foulds als wichtige Errungenschaft im Arsenal des modernen Tonsetzers an, lehnte jedoch ihre systematische Verwendung ab und verwies auf den völligen Verlust persönlicher Merkmale im Schaffen der meisten Anhänger der dodekaphonischen Schule: „Und wenn der beharrliche Atonalist geltend macht, sein System sei das angemessene Ausdrucksmittel aller Höhen und Tiefen, die sein Bewusstsein zu erfassen imstande ist, so kann ich nur erwidern, daß er kein großer Reisender ist.“

Von 1919 bis 1921 komponierte John Foulds an einem seiner Hauptwerke: ‚A World Requiem‘ auf christliche und hinduistische Texte. Während der Arbeit geriet er immer wieder in jenen Zustand, den Foulds als „clairaudient“ beschrieb – eine persönliche Umdeutung des Worts ‚clairvoyant‘, was ‚hellseherisch‘ bedeutet – also in ‚hellhörerischen‘ Zustand. Es heißt, dass er und Maud zur gleichen Zeit die gleichen Melodien empfingen. Das ‚World Requiem‘ schien sich mit bis zu 1200 beteiligten Sängern als alljährliches Ritual zur ‚Armistice Night‘ in der Royal Albert Hall, dem künftigen ‚Festival of Remembrance‘, zu etablieren. Es war in seiner schlichten und würdigen Großartigkeit ein Werk, das ein breites Publikum zu Tränen rührte und in Begeisterung versetzte. Doch der große Erfolg und die unbestreitbare Größe des zwischen allen Stühlen Sitzenden zogen Neid und Intrigen auf sich, und die vierte Aufführung 1926 sollte die letzte sein. Foulds übersiedelte 1927 nach Paris, wo er sich der Komposition seiner ‚Essays in the Modes‘ und des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ sowie der Fertigstellung seines Hauptwerks, der Oper ‚Avatara‘, widmete. Auch andere, kleinere Exkursionen in Regionen einfacher Größe der Aussage unternahm Foulds in jenen Jahren wie die erst 1932 endgültig fertiggestellte Streichermusik ‚Hellas – A Suite of Ancient Greece‘ op. 45.

Foulds‘ bedeutendstes Werk war die in Indien spielende Oper ‚Avatara‘ – wahrscheinlich eine ‚Krishna‘-Oper. Dieses Werk beschäftigte ihn von 1919 bis 1930, aber vor Beendigung des dritten und letzten Akts wurde Foulds offensichtlich gewahr, dass sich der Stoff nicht angemessen zur Oper formen ließ. So trennte er aus der Gesamtpartitur die drei Vorspiele zu den Akten heraus und gab ihnen den Titel ‚Three Mantras from Avatara‘. Der Rest des Werks ist nicht mehr auffindbar, möglicherweise hat Foulds ihn vernichtet. Doch auch die drei großorchestralen ‚Mantras‘ alleine stehen als das Visionärste da, was von Foulds überliefert ist. Das abschließende ‚Will-Mantra‘, eine ‚Vision kosmischer Avatare’, ist das in seiner gebündelten Wildheit Entschlossenste, Radikalste und einseitig Überwältigendste, was Foulds niedergeschrieben hat: ein polyrhythmisches Manifest des freien Willens auf der Basis eines unmodifiziert durchgehaltenen, knappen und prägnanten 7/4-Chaconne-Motivs – reinste Dämonie in Klängen. Es ist schwer zu glauben, dass die erste öffentliche Aufführung eines der grandiosesten Orchesterwerke dieses Jahrhunderts erst 67 Jahre nach der Vollendung während der Biennale zeitgenössischer Musik 1997 in Helsinki stattfand.

Als Foulds im Herbst 1930 nach London zurückkehrte, hatte man ihn in England bereits gründlich abgeschrieben. Nicht einmal für seine Orchestration von Schuberts ‚Der Tod und das Mädchen‘-Quartett fand er einen Verleger.

1934 veröffentlichte John Foulds bei Nicholson & Watson sein Buch ‚Music To-Day‘, ein künstlerisches und spirituelles Credo, dem er die Opusnummer 92 gab. Er versprach dem Verlag einen Folgeband über indische Musik. Doch seine Frau Maud MacCarthy bewegte ihn unter dem Einfluß des Mediums William Coote, genannt ‚The Boy‘, nach Indien zu gehen. So segelten am 25. April 1935 John Foulds mit Frau und zwei Kindern und ‚The Boy‘ nach Indien. Auf dem Weg dorthin vollendete Foulds seine ‚Indian Suite‘ für Orchester. Nach einigen Monaten erhielt er eine Postkarte von seinem Freund George Bernard Shaw mit der einzigen Frage: „What the devil are you doing in India?“

Was tat Foulds in Indien? Zunächst reiste er umher, vor allem in Punjab und Kashmir, um Volksmusikforschung zu betreiben. 1937 wurde er in Delhi bei All-India Radio Direktor für Europäische Musik, hielt eine legendäre Sendereihe mit dem Titel ‚Orpheus Abroad‘ ab und begann, mit indischen Musikern auf deren Instrumenten zu probieren. Mit unerschöpflichem Enthusiasmus brachte er diesen Leuten, jedem einzeln, das Notenlesen bei und lehrte sie im Ensemblespiel, wofür er einfache Stücke komponierte. Am 28. März 1938 wurde das erste präsentierbare Resultat des Zusammenspiels eines westlichen Orchesters mit einer Gruppe indischer Musiker in Anwesenheit des Viceroy der Öffentlichkeit vorgestellt. Foulds gründete das ‚Indo-European Orchestra‘. Aber auch die anspruchsvolle Komposition betrieb er mit nicht nachlassender Energie weiter: Er vollendete zwei ‚Pasquinades Symphoniques‘, und am 10. März 1939 wurden seine ‚Symphonic Studies‘ für Streicher in Bombay uraufgeführt. John Foulds hatte hochfliegende Pläne und arbeitete für die Erfüllung seiner zum Wohle aller bestimmten Lebensträume. Als man ihm den leitenden Posten an der neugegründeten Radiostation in Kalkutta anbot, nahm Foulds gegen den Rat seiner Frau an. Er erhoffte sich noch mehr Handlungsfreiheit bei der Durchführung seiner kühnen, die Welten verbindenden Ideen: West meets east!

Unmittelbar nach seiner Ankunft in Calcutta fühlte sich John Foulds plötzlich sehr schlecht. In den entscheidenden Stunden war kein Mensch in seinem Hotel in seiner Nähe. Als man auf den vor Schmerzen Schreienden aufmerksam wurde, war es zu spät. Im akuten Stadium Asiatischer Cholera wurde er ins Krankenhaus eingeliefert, wo er nach wenigen Stunden in der Nacht vom 24. auf den 25. April 1939 starb. Kein ihm vertrauter Mensch war in seiner Nähe. Und niemand war in der Lage und willens, das von Foulds begonnene Werk fortzuführen. Indien fieberte der Unabhängigkeit entgegen, der Zweite Weltkrieg überschattete alles vorher Gewesene.

Foulds‘ Witwe Maud MacCarthy heiratete ‚The Boy‘ und stieg als erste Frau zum vollen Sannyasa-Rang auf. Was Sie an Foulds‘ Manuskripten sichern konnte, bewahrte sie in den sehr unruhigen Zeiten mit unerschütterlicher Sorgfalt auf und nahm es Ende der fünfziger Jahre mit zurück nach Europa, wo sie 1967 auf der Isle of Man verstarb. Doch die meisten von Foulds‘ letzten Werken sind verschollen, darunter ‚Deva-Music‘, ‚Symphony of East and West‘, die ‚Symphonic Studies for strings‘ und vier von fünf Sätzen aus seinem letzten Streichquartett. Es hat auch nach Maud MacCarthys Tod noch lange gedauert, bis man in den achtziger Jahren zaghaft zu entdecken begann, welche Genialität, welches Leben in den erhaltenen Manuskripten schlummerte. Und noch immer ist vieles mysteriös und unentdeckt um die Person und das Schaffen von John Foulds.

Zwei Personen sind es vor allem, denen wir die (Wieder-)Entdeckung von John Foulds verdanken. Malcolm MacDonald hat mit unbeirrbarem musikalischen Spürsinn Jahre seiner wissenschaftlichen Fähigkeiten in den Dienst der Erforschung und Beschreibung von Mensch, Werdegang und Werk gestellt und widmet sich seit Jahrzehnten mit unermüdlicher Energie der Verbreitung dieses Wissens (und er ist in der Bandbreite seiner Arbeit alles andere als ein ‚Spezialist’). Graham Hatton hat als Verleger der Musik von John Foulds und Havergal Brian (dies der andere weit unterschätzte Meister, über dessen Musik MacDonald mehrere Bücher geschrieben hat) in hingebungsvoller Kleinarbeit Grundlagen geschaffen, dass unter ungünstigsten wirtschaftlichen Bedingungen solides Aufführungsmaterial verfügbar gemacht wurde. Hatton ist ein echter Idealist, der nie daran gezweifelt hat, dass die Dienste an vergessenen großen Komponisten die Opfer, die er dafür erbrachte, den Einsatz wert sind. Auch wenn die Aufführungsmaterialien von Brians Musik in den 1990er Jahren von den Erben an einen größeren Verlag übertragen wurden, so ist er doch nach wie vor die Person, an die sich jeder vertrauensvoll wenden kann und muss, der Werke von John Foulds zur Aufführung bringen möchte.

Die ‚Essays in the Modes’ sind zweifellos die ambitionierteste Sammlung von Klavierstücken aus der Feder von John Foulds und bilden zusammen mit dem kurz zuvor, 1926 komponierten ‚April-England’ den Höhepunkt seiner Klaviermusik. Die kompositorische Herausforderung bestand in diesen revolutionären ‚Essays’ darin, jeweils einen durchtragenden Spannungsbogen zu errichten, indem durchgehend an einem unveränderlichen Modus ohne jegliche Modulation festgehalten wird, also eine Form zu schaffen, die ohne die Mittel harmonischer Expansion auskommt. Das ist Foulds in unvergleichlicher Weise gelungen, natürlich gerade auch dank der Ausnutzung des instrumentalen Ausdrucksspektrums in höchst einfallsreicher und radikaler Weise.

Foulds muss, neben seinen Fähigkeiten als Cellist, nach den vorhandenen Kompositionen zu urteilen ein hervorragender Pianist gewesen sein, der keinerlei technische Schwierigkeiten scheute, um just das zum Ausdruck zu bringen, was vor sein geistiges Auge trat. Die frühesten erhaltenen Klavierstücke verfasste er mit fünfzehn Jahren. 1897 schrieb er eine wahrscheinlich in einem Satz konzipierte Klaviersonate in f-moll mit dem Titel ‚A Study in Structure’, die unvollendet blieb, und 1898 komponierte er die hochvirtuose Klaviersuite ‚Dichterliebe’, der 1900 sein offizielles Opus 1, ‚Lyrics’ für Klavier solo folgte, ein Werk, in welchem Malcolm MacDonald eine gewisse Verwandtschaft zu den Miniaturen Erik Saties entdeckt hat. Foulds hat, so MacDonald, „sein Leben lang Klaviermusik geschrieben; sein letztes Werk, zum Zeitpunkt seines Todes unvollendet, waren die ‚Dance-Tunes from Punjab’ für Klavier“. 1901 schrieb er das erste große Klavierwerk, das durch die Aufnahme von Peter Jacobs bei Altarus auch heute eine gewisse Bekanntheit erreichen sollte: die ‚Variazioni ed Improvvisati su un Tema Originale’, die 1905 als erste Komposition von ihm (und eine der wenigen überhaupt) im Druck erschienen, 1910 in Glasgow von Ailie Cullen uraufgeführt und 1924 in einer Darbietung W. G. Whittakers erstmals durch die BBC ausgestrahlt wurden. In diesem Werk führt Foulds in so traditionsbewusster, handwerklich vollendeter und virtuos dankbarer wie subtil eigenständiger Weise die große romantische Überlieferung von Chopin, Schumann, Liszt und Brahms fort. Es ist sicher nicht eine der typischsten und bedeutendsten Kompositionen aus seiner Feder, und doch ist es seltsam, dass sich die Klaviervirtuosen nie dafür interessiert haben. Viele wertvollen und weitaus eigentümlicheren Miniaturen folgten insbesondere im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, darunter solche Meisterwerke wie die ‚Gandharva-Music’ (1915/26), die der Zeit weit vorauseilend Bach, Minimal Music und indische Inspiration verschmilzt, oder ‚English Tune with Burden’ (1914), eine Art Schubert-Miniatur der klassischen Moderne von vollendeter Einfachheit in weitschauender melodischer Fortspinnung der kleinen Bögen, aber auch viel Exotisches wie die 5 ‚Recollections of Ancient Greek Music’ (1910/15). Ein Überblick über das vielschichtige Schaffen findet sich im Werkverzeichnis in Malcolm MacDonalds ‚John Foulds and his Music’.

Als Foulds’ musikgeschichtlich wichtigster Beitrag zur Klavierliteratur werden gemeinhin die ‚Essays in the Modes’ op. 78 angesehen, die in alle westlichen und östlichen Traditionen transzendierender Weise indische Raga-Modi polyphonen Formen zugrundelegen, wobei der jeweils gewählte Modus nicht der geringsten Veränderung unterworfen wird. Damit hat Foulds zwischen 1920 und 1927 eine Entwicklung um Jahrzehnte vorweggenommen, als deren Pioniere bis heute aus historischer Unkenntnis spätere Komponisten wie Olivier Messiaen gelten.

Unter John Foulds’ weiteren Werken für Klavier solo seien neben ‚April-England’ op. 48 Nr. 1 an dieser Stelle noch genannt: 2 ‚Landscapes’ op. 13 und ‚For the Young’ op. 21 (beide unter dem Serientitel ‚Music-Pictures’), ‚Sicilian Aubade’, ‚Strophes from an Antique Song’ und ‚Orientale’ (ca. 1927), sowie ‚Persian Love Song’ (1935).

Für John Foulds waren die indischen Modi eine Entdeckung von fundamentaler Bedeutung, die das Spektrum weit über die im Westen gebräuchlichen Modi hinaus ausweitete. Dabei waren für ihn jene Modi als Tonart nicht zu gebrauchen, die über keine reine Oberquint verfügen, da ihnen jegliche Stabilität des Grundtons abgeht – hierin unterscheidet er sich grundsätzlich von den späteren Exegeten atonaler Systeme. In seinem so faszinierenden wie tiefgründigen und in seiner Bedeutung bis heute nicht von der Fachwelt erkannten Buch ‚Music To-Day’ op. 92 stellt er eine Tafel von 90 siebenstufigen Modi vor, die hinsichtlich tonaler Kriterien tragfähig sind. Ursprünglich hatte er bei den ‚Essays in the Modes’ ein Mammutprojekt von 72 Stücken vor Augen, eine Zahl, die er nach reiflicher Abwägung auf 36 halbierte. Die ersten Skizzen zu ‚Essays’ verfasste er 1920, doch erst 1927 in Paris widmete er sich intensiv der Ausarbeitung. Letzten Endes hat er sieben ‚Essays’ fertiggestellt, von denen sechs als Volume I 1928 bei Senart in Paris im Druck erschienen. Ein weiterer Essay, mit dem Titel ‚Egoistic’, blieb ungedruckt und wird in unserer vorliegenden Ausgabe als Erstdruck integriert. (Die übrigen sechs Essays sind hier in einem Neudruck vorgelegt.) Ein achter ‚Essay’ hat sich zum ersten Satz des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych’ op. 88 (1929) entwickelt und bildet neben dem Finalsatz der ‚Three Mantras’ (‚Mantra of Will or Vision of Cosmic Avataras’, 1930) den Gipfelpunkt seines Schaffens im streng modalen Idiom. Technisch, tonlich, in den Ausdrucksextremen und bezüglich der Korrelation der Form stellen die ‚Essays in the Modes’ höchste Ansprüche an den Pianisten, sollen sie nicht als leere experimentelle Exerzitien ohne Gehalt begriffen werden, was sie nicht sind. Damit zählen sie auf höchstem Niveau zu den Meisterwerken der ambitionierten Klaviermusik der klassischen Moderne wie Debussy, Busoni, Skriabin, Rachmaninoff, Ravel, Schönberg, Bartók, Webern, Sorabji, Berg, Tiessen, Prokofieff, Hindemith oder Schostakowitsch. In der Geschichte der jüngeren englischen Klaviermusik sind sie ohnehin von einzigartigem Rang.

Foulds hat jedem der ‚Essays’ einen charakteristischen Titel gegeben, der nicht als außermusikalisches Programm, sondern als musikalischer Typus zu verstehen ist.

‚Exotic’ hat präludierenden, ‚Ingenuous’ fugierenden Charakter, und das impressionistisch anmutende ‚Introversive’ bringt unterschiedliche Elemente in mysteriös anmutende Wechselbeziehung. Ganz aus dem Rahmen fällt ‚Military’: Der Modus in der persiflagehaften Bizarrerie wird bitonal durchgeführt – in der linken Hand auf Des, in der rechten auf D. ‚Strophic’ lässt in typisch Foulds’scher Tonpoesie, in Gedicht-artiger Form vier Strophen einer elegischen Weise vorüberziehen. ‚Egoistic’ basiert auf demselben Modus wie ‚Strophic’, auch ist die Hauptmelodie der beiden verwandt, weswegen das Stück wohl auch nicht in die im Druck erschienene Sammlung von 1928 aufgenommen wurde. Den fulminanten Abschluss bildet ‚Prismic’ mit seinen kristallin brillanten Dissonanzen. Wir haben in dieser Neuausgabe die Reihenfolge des Erstdrucks beibehalten, doch haben wir ‚Egoistic’ an vorletzter Stelle eingeschoben – eine Entscheidung, die bereits 1991 Malcolm MacDonald und Peter Jacobs, der Pianist der Ersteinspielung, anlässlich der bei Altarus erschienenen Aufnahme trafen. Eine zweite Aufnahme des Zyklus hat 1998 Kathryn Stott für BIS Records gemacht, wobei hier ‚Egoistic’ separat von den anderen sechs ‚Essays’ präsentiert wurde. Mögen aufgrund dieser Neuausgabe noch viele Pianisten sich dieser großartigen Kompositionen annehmen, und darunter hoffentlich auch einige Musiker von der Qualität der Musik angemessenem überragenden Rang.

Christoph Schlüren, Oktober 2012


John Herbert Foulds

(b. Manchester, 2 November 1880 – d. Calcutta, 25 April 1939)

Seven Essays in the Modes (1926)

I Exotic. Quasi lento p. 1

II Ingenuous p. 5

III Introversive. Semplice con rassegnazione – Grave – Tempo I – Grave p. 9

IV Military. Burlesco ma ben ritmico p. 12

V Strophic. Come una memoria – Largo come un rituale p. 16

VI Egoistic. Eroico, molto moderato – In tempo capriccioso – Sempre mancando p. 20

VII Prismic. Con alcuna licenza p. 25

Preface

John Foulds is, to my mind, perhaps the greatest twentieth-century composer of genius to be entirely ignored, not only in England, but altogether. His wholly original music exudes freedom, lightness, immediacy, and a joy of discovery capable of touching and thrilling the listener in a unique way. Foulds was at once a pioneer, a true adventurer, a comprehensive master of form, a vivacious practicing musician as a conductor, cellist, and pianist, an insatiable explorer, a prime example of unlimited stylistic versatility, a tireless innovator, and the possessor of a critical and free-thinking mind. Above all he was a man who always strove for the utmost while remaining ever cognizant of his human inadequacy. This lent him a natural modesty and enabled him to come closer and closer to his actual goal of reaching absolute freedom, of being an “enlightened one.” He found the crucial elements for his quest in Eastern culture, as handed down by the “masters of wisdom” in Central Asia and India, and sought to combine them with constructive elements of Western culture to fashion a higher unity. None of the personal setbacks and the tragic sides of his life are imposed on the listeners of his music, which invariably speaks a warm-hearted, unsentimental, and authentic language.

John Herbert Foulds was born in Manchester on 2 November 1880 as one of four children of a professional bassoon player. His ancestors were French-based Jewish bankers, one of whom, Achille Fould, rose to become Minister of Finance under Napoleon III. Foulds’s own family had little money, but indulged all the more in music, for which John revealed an early gift. He began to take piano lessons at the age of four, after which he switched to the oboe before making the cello his main instrument. His earliest compositions were produced at the tender age of seven. Little is known about him in these years except that his childhood was not very happy. He ran away from home at the age of thirteen, becoming a professional orchestral musician and undertaking journeys that took him as far afield as Vienna, where he met Bruckner. In 1900 he joined the Hallé Orchestra during it legendary period under Hans Richter.

Among Foulds’s early compositions are several string quartets, one of which, written in 1898, “tentatively experimented

[…] with smaller divisions than usual of the intervals of our scale, i.e. quarter-tones. Having proved in performance their practicability and their capability of expressing certain psychological states in a manner incommunicable by other means known to musicians, I definitely adopted them as an item in my composition technique.” Foulds thus became the first European composer to call for quarter-tones. However, he showed no interest in the institutionalized use of a quarter-tone scale (it is nothing but a further subdivision of the artificial well-tempered semitonic scale) and always openly criticized its misuse: “The effect therefore is somewhat as if a poet should retell the old, old story of Cinderella in words every one of which should contain a ‘th’.” Time and again we find, in Foulds’s slow movements, polished quarter-tone passages conveying a strange sensation of wildness and splendid irregularity. His tone-poem Mirage of 1910 is an early example of such music. It was preceded by Foulds’s first major success, when Henry Wood premièred his Epithalamium (op. 10) at the Queen’s Hall Proms in 1906. Several long passages of Mirage clearly reveal the influence of Richard Strauss, who is equaled only by Edward Elgar as the obviously formative figure in Foulds’s early style. His elaborate sense of timbre is already well-developed in these early works, which constantly invite comparison with the subtleties of French orchestration.

Why did John Foulds remain so unknown? The reasons are many and varied. A not inconsiderable voice on the English music scene, he refused to mince words in his criticism, regardless of the stature of the figures he criticized. More seriously, he soon had to support a family and needed more than the meager proceeds he obtained from his activities in “art music.” Thus, to make ends meet, he also turned out “light music,” writing highly successful pieces in this genre. At times this led to a considerable output of peripheral music that eclipsed his essential works. Soon practically the only music of his that reached performance was his light music, which, be it said, was among the best and most polished in the trade (the most successful piece was Celtic Lament, which exists in myriad arrangements). Until a few years ago Foulds was still categorized as a “light-music composer” at the BBC. The resurgent interest in his music is due mainly to the tireless efforts of the Scottish musicologist Malcolm MacDonald, on whose superb biography John Foulds and His Music (London: Kahn & Averill, 1989) the present preface is based.

In 1915 Foulds met the woman of his life in London: Maud MacCarthy. She had grown up as a violin prodigy, but was prevented by a nervous disorder from continuing her career. Instead, she had developed a consuming interest in Indian music and the world of spiritualism, in esoteric and occult practices. She traveled in 1909 to India, where she collected folk melodies and spent two years studying Indian art music. She also learned to play several instruments and effortlessly sang the traditional micro-intervallic scales. In 1915 she taught Foulds the rudiments of playing the tabla; later he would learn to play the vina, and his interest in exotic tonal systems was directed into systematic channels. He created a table of ninety modes, all of which he considered equal in value to the surviving two modes favored in Western music, major and minor. Inspired by the example of Bach’s Well-Tempered Clavier, he planned to produce several sets of studies in all the modes, but was only able to produce the first seven of these Essays in the Modes. An eighth, entitled Dynamic Mode, became the opening movement of his piano concerto Dynamic Triptych. Foulds placed great store in the pure and unalloyed use of modes, being convinced that they could only attain maximum effect if left unaltered and devoid of alien elements. He sharply criticized that then customary chromatic harmonization of modal melodies, which neutralize the essential, idiomatic character and charm of the melodic writing, and instead sought pure solutions, an elaborate and synthetic simplicity surpassing the stage of needless complexity. Unlike later explorers of modality, such as Messiaen, Foulds did not consider all scales formally viable; indeed, to him they were not even “modes” at all. Among them were the total chromaticism of the twelve-tone row and any scale without a pure fifth, including the whole-tone scale: “It will be observed that every mode in this table contains an invariable dominant in addition to the tonic. Modes exist by reason of the relation of their component notes to a tonic, and in only slightly lesser degree (to my ear) by the stabilizing influence of the dominant. Once this latter is withdrawn or tampered with (i.e. either flattened or sharpened), the mode, as such, completely disintegrates. It is in just this quality of concentration that the value of the modes inheres.” Here, for all his joy of discovery, Foulds proves to be an incorruptible advocate of natural tonality – of the life-imparting oscillation between tension and release in the articulation of harmony, of hierarchic tonal relations surrounding a central pitch, and of the character of modes as specific combinations of pitches surrounding a tonic epicenter, which serves as a harmonic fulcrum and pivot. Though he viewed atonality as an important achievement in the modern composer’s arsenal, he rejected its systematic application and referred to the complete absence of personality in the music of most adherents of the dodecaphonic school: “And if the persistent atonalist assert that this system is the appropriate expression of all the heights and depths his consciousness is able to contact, I can only make the rejoinder that he is no great traveller.”

From 1919 to 1921 Foulds worked on one of his central works, A World Requiem, based on Christian and Hindu texts. During these labors he fell again and again into a state he described as “clairaudient,” his personal recasting of the word “clairvoyant” as related to the aural faculty. It is said that he and Maud could receive the same melodies simultaneously. A World Requiem, involving up to 1,200 vocalists, seems to have taken hold in Royal Albert Hall as an annual ritual on Armistice Night, the future Festival of Remembrance. In its dignified and unadorned magnificence, it was a work that moved large audiences to tears and thrilled them with excitement. But the great success and incontestable grandeur of a work positioned between every stool attracted envy and intrigues, and its fourth performance, in 1926, proved to be the last. One year later Foulds moved to Paris, where he devoted himself to the composition of his Essays in the Modes, his piano concerto Dynamic Triptych, and the completion of his magnum opus, the opera Avatara. In these years he also made lesser excursions into realms of simple statements, including the string composition Hellas – a Suite of Ancient Greece (op. 45), which was not completed until 1932.

Foulds’s most significant creation was the opera Avatara, probably a Krishna opera set in India. He worked on it from 1919 to 1930, but before completing the third and final act he evidently realized that the material was not suitable for operatic treatment. He then extracted the preludes to the three acts from the overall score, giving them the title Three Mantras from Avatara. The rest of the work has eluded rediscovery and may have been destroyed by the composer. But taken by themselves, the three Mantras for large orchestra are the most visionary music that has come down to us from Foulds’s pen. The final Will-Mantra, with its compact savagery, is the most decisive, radical, and one-sidedly overpowering creation that Foulds ever committed to paper, a polyrhythmic manifesto to free will based on a terse and sharply etched chaconne motif in 7/4 meter sustained without alteration – pure devilry in sound. It is hard to believe that one of the century’s most grandiose orchestral works had to wait sixty-seven years after its completion before it could receive its première at the Helsinki Biennale of Contemporary Music in 1997.

By the time Foulds returned to London in 1930 he had already been thoroughly discredited in England. He could not even find a publisher for his orchestration of Schubert’s “Death and the Maiden” Quartet. In 1934 the firm of Nicholson & Watson published his book Music To-Day, an artistic and spiritual credo to which he assigned the opus number 92. He promised the publishers to submit a sequel on Indian music, but his wife, under the influence of the medium William Coote (a.k.a. “The Boy”), persuaded him to travel to India. Thus, on 25 April 1935 Foulds set sail for India, accompanied by his wife, two children, and “The Boy,” completing his Indian Suite for orchestra during the passage. A few months later he received, from his friend George Bernard Shaw, a postcard containing a single question: “What the devil are you doing in India?”

What did Foulds do in India? At first he traveled, especially in Punjab and Kashmir, to carry on his research into folk music. In 1937 he became head of European music at All-India Radio in Delhi, where he delivered a legendary broadcasting series entitled “Orpheus Abroad” and began to rehearse with Indian musicians on their instruments. With unquenchable gusto he taught each and every one of these musicians to read music and instructed them in ensemble playing, composing simple pieces for their use. On 28 March 1938 the first presentable results of this collaboration between a western orchestra and a group of Indian musicians were performed in public in the presence of the Viceroy. Besides founding the Indo-European Orchestra, Foulds also continued with undiminished energy to produce demanding compositions. He completed two Pasquinades Symphoniques, and on 10 March 1939 his Symphonic Studies for Strings was premièred in Bombay. Foulds had ambitious plans and worked to fulfill his lifelong dreams for the benefit of all mankind. When he was offered a high-level position in the newly founded radio station in Calcutta, he ignored his wife’s advice and accepted the offer, hoping to obtain greater freedom to carry out his bold ideas for uniting the peoples of the world: West meets East!

Immediately after arriving in Calcutta Foulds suddenly took ill. In the critical moments there was no one nearby in his hotel, and by the time his screams of pain drew attention it was already too late. Caught in the advanced stage of Asiatic cholera, he was taken to hospital, where he died a few hours later in the night between 24 and 25 April 1939. No familiar face was nearby, and no one was willing or able to continue the work he had begun. India was rushing toward independence, and the Second World War eclipsed everything that had gone before.

Foulds’s widow, Maud MacCarthy, married “The Boy” and became the first woman to rise to the full rank of sannyasa. With unfaltering care she preserved the few Foulds manuscripts she was able to secure and took them with her in the late 1950s when she returned to Europe, where she died on the Isle of Man in 1967. But most of Foulds’s late works are lost, including Deva-Music, Symphony of East and West, the Symphonic Studies for Strings, and four of the five movements from his final string quartet. After Maud MacCarthy’s death many years had to pass before, in the 1980s, posterity tentatively began to discover what genius and vibrancy lay dormant in his surviving manuscripts. There are still many mysteries to be disclosed and discoveries to be made in the personality and music of John Foulds.

We owe the (re)discovery of John Foulds to two people in particular. With unerring musical instinct, Malcolm MacDonald has spent years of his scholarly abilities in the service of researching and describing Foulds’s life, character, and music, and has tirelessly devoted himself for decades to the dissemination of this knowledge (moreover, given the breadth of his scholarship, he is anything but a specialist). Graham Hatton, the publisher of the music of John Foulds and Havergal Brian (another much underrated composer on whom MacDonald has written several books), has with meticulous care (and in highly unfavorable economic conditions) laid the groundwork for solid performance material. Hatton is a true idealist who has never doubted that his services on behalf of great but forgotten composers have been worth the sacrifices he has made. Though his heirs transferred the performance material of Brian’s music to a larger publisher in the 1990s, Hatton remains the person to whom anyone interested in performing Foulds can and must reliably turn.

Essays in the Modes is unquestionably the most ambitious collection of piano pieces ever to proceed from Foulds’s pen. Together with his April-England, composed a short while earlier in 1926, it forms the zenith of his music for the piano. The compositional challenge in these revolutionary “essays” was to build a sustained arc of tension by maintaining an unchanging mode without modulation, that is, to create a form that dispenses entirely with the resources of harmonic expansion. Foulds succeeded triumphantly in this endeavor, thanks most of all to his highly inventive and radical exploitation of the instrument’s expressive range.

Besides his skills as a cellist, Foulds, to judge from his existing compositions, must also have been an outstanding pianist who never baulked at a technical difficulty if it lent the right voice to his inner vision. His earliest surviving piano pieces were written when he was fifteen years old. In 1987 he composed a probably single-movement piano sonata in F minor entitled A Study in Structure, which was left unfinished. A year later he wrote a highly virtuosic piano suite, Dichterliebe, followed in 1900 by his official op. 1, Lyrics for piano, in which MacDonald detects certain similarities with the miniatures of Erik Satie. Foulds, as MacDonald puts it, “wrote piano music throughout his life; his final work, unfinished at his death, was Dance-Tunes from Punjab for piano.” In 1901 he wrote his first large-scale piano composition, Variazioni ed Improvvisati su un Tema Originale, which maintains a certain presence even today through Peter Jacobs’s recording for Altarus. It became the first (and one of the very few) pieces of his that found their way into print (1905). It was premièred in Glasgow by Ailie Cullen in 1910 and received its first broadcast performance by W. G. Whittaker on the BBC in 1924. Here Foulds prolongs the great romantic tradition of Chopin, Schumann, Liszt, and Brahms with a full grasp of tradition, bejeweled craftsmanship, and ingratiating yet subtly idiosyncratic virtuosity. Though surely not his most typical or significant work, it is nonetheless odd that virtuosos have shown no interest in it. It was followed by a large number of valuable and far more individual miniatures, especially during the 1910s. Among them are such masterpieces as Gandharva-Music (1915, rev. 1926), which blends Bach, Minimal Music, and Indian inspiration in a manner well ahead of its day, and English Tune with Burden (1914), a sort of classically modernist Schubert miniature of consummate simplicity and far-flung melodic perorations on small phrases. He also produced many exotic items such as the five Recollections of Ancient Greek Music (1910-15). An overview of his many-layered output can be found in the catalogue of works in Malcolm MacDonald’s John Foulds and his Music.

Essays in the Modes, op. 78, is commonly viewed as Foulds’s most important contribution to the history of the piano repertoire. It subjects Indian raga modes to contrapuntal forms in a way that transcends all Western and Eastern traditions. Here the mode, once chosen, is left wholly intact and unaltered. In this way Foulds, between 1920 and 1927, anticipated by decades a line of development which even today, to those unversed in history, is thought to have been pioneered by such later composers as Olivier Messiaen. Among Foulds’s other works for solo piano, besides April-England, are the two Landscapes, op. 13, and For the Young, op. 21 (both from the series Music-Pictures), Sicilian Aubade, Strophes from an Antique Song, Orientale (ca. 1927), and Persian Love Song (1935).

For Foulds, Indian modes were a discovery of seminal importance that broadened the spectrum far beyond those commonly used in the West. To his mind, those modes that did not contain a pure fifth were unusable, for they lacked the stability of a tonic. In this respect he differs fundamentally from later exponents of atonal systems. In his Music To-Day (op. 92), a fascinating and profound book whose importance has yet to be recognized in professional circles, he presents a table of ninety seven-notes modes that he considered viable by tonal criteria. Essays in the Modes was originally conceived as a mammoth project of seventy-two pieces, a figure that, upon mature reflection, he later halved to thirty-six. The earliest sketches date from 1920, but it was not until 1927, in Paris, that he devoted himself intensively to their elaboration. In the end he completed seven Essays, of which six were published by Senart of Paris as volume 1 (1928). Another Essay, entitled Egoistic, remained unpublished and appears in print for the first time in our volume. (The six other Essays are published here in a new edition.) An eighth Essay evolved into the first movement of the piano concerto Dynamic Triptych, op. 88 (1929), where it forms the zenith of Foulds’s efforts in a strictly modal idiom, alongside the finale of Three Mantras (Mantra of Will or Vision of Cosmic Avataras, 1930). In technique, tone, expressive extremes, and correlation of forms, Essays in the Modes poses a severe challenge to the pianist lest they seem like mindless experimental exercises – something they are definitely not. In this sense they figure among the supreme masterpieces of ambitious piano music in the modern repertoire, along with Debussy, Busoni, Skryabin, Rakhmaninov, Ravel, Schoenberg, Bartók, Webern, Sorabji, Berg, Tiessen, Prokofiev, Hindemith, or Shostakovich. In the more recent history of English piano music they have no peer.

Foulds gave each of the Essays a characteristic title, which should be viewed as a musical species rather than an extra-musical program. Exotic has a quasi-improvisatory, Ingenuous a fugal character, while the impressionistic Introversive presents contrasting elements in mysterious correlations. Military stands entirely by itself: the mode in this satirical jeu d’esprit is developed bitonally, with the left hand on D-flat and the right on D. Strophic unveils, with typically Fouldsian poetry, four strophes in the form of an elegiac poem. Egoistic is based on the same mode as Strophic and employs a similar main melody, which probably explains why it was excluded from the published collection of 1928. The stunning conclusion is formed by Prismic with its crystalline dissonances. In our volume, we retain the sequence of pieces from the first edition while inserting Egoistic in the penultimate position – a decision already chosen in 1991 by Malcolm MacDonald and Peter Jacobs (the pianist of the premier recording) for the gramophone release on the Altarus label. A second recording, made by Kathryn Stott for BIS Records in 1998, presents Egoistic separately from the other six Essays. It is hoped that our new edition will encourage many pianists to play these magnificent pieces, including some with the superior stature appropriate to the quality of the music.

Translation: Bradford Robinson

Partitur Nr.

1313

Sonderedition

Foulds Edition

Genre

Solo Instrument

Seiten

36

Druck

New print / First print / Urtext

Format

225 x 320 mm