Foulds, John

John Herbert Foulds

(geb. Manchester, 2. November 1880 – gest. Kalkutta, 25. April 1939)

 Five Recollections of Ancient Greek Music, Op. 45 (1915)  & Corybantes (piano solo arrangement, 1932/2014)

 I Solemn Temple Dance (in the Lydian mode). p. 1

II Procesional (in the Ionian mode). p. 3

III Song of Argive Helen (in the Aeolian mode) p. 5

IV Temple Chant (in the Dorian mode) p. 6

V Dirge for a Hero (in the Phrygian mode) p. 9

VI Corybantes (in the Mixolydian mode, arranged by Lucian Beschiu) p. 11

 John Foulds ist meines Erachtens das vielleicht größte ignorierte kompositorische Genie des 20. Jahrhunderts, nicht nur in England, sondern überhaupt. Seine Musik atmet in vollkommener Originalität eine Freiheit, Leichtigkeit, Unmittelbarkeit und Entdeckerfreude, die den Hörer in einmaliger Weise berühren und mitreißen. Foulds war zugleich ein Pionier, ein wahrer Abenteurer, ein umfassender Meister der Form, ein lebenssprühender Musikant auch als Dirigent, Cellist und Pianist, ein unersättlicher Erkunder, ein Musterbeispiel an unbegrenzter stilistischer Vielseitigkeit, ein fortwährender Erneuerer, ein kritisch reflektierender Freigeist, und vor allem ein Mensch, der stets nach dem Höchsten strebte und sich dabei seiner menschlichen Unzulänglichkeit immerzu bewusst war, was ihm eine natürliche Demut verlieh und ihm ermöglichte, seinem eigentlichen Ziel, zu umfassender Freiheit zu gelangen, ein ‚Erleuchteter’ zu sein, immer näher brachte. Die entscheidenden Elemente herfür fand er in der östlichen Kultur, überliefert von den ‚Meistern der Weisheit’ in Zentralasien und in Indien, die er mit den konstruktiven Elementen der westlichen Kultur zu höherer Einheit zu vereinigen trachtete. Nichts von den persönlichen Schicksalen und den tragischen Seiten seines Lebens drängte er den Hörern seiner Musik auf, die stets eine warmherzige, unsentimentale und authentische Sprache spricht.

 John Herbert Foulds wurde am 2. November 1880 in Manchester als eines von vier Kindern eines Fagottisten geboren. Vorfahren waren jüdische Bankiers in Frankreich, worunter Achille Fould es zum Finanzminister Napoleons III. gebracht hatte. Doch in der Familie von John Foulds gab es nicht viel Geld, dafür umso mehr Musik, und früh zeigte John musikalische Begabung. Als Vierjähriger begann er mit dem Klavierspiel, dann mit Oboe, und schließlich wurde Cello sein Hauptinstrument. Schon mit sieben Jahren komponierte er. Wenig weiß man über diese Jahre, aber seine Kindheit scheint nicht sehr glücklich gewesen zu sein, und mit dreizehn Jahren lief er von zuhause weg. Er verdingte sich ab dem vierzehnten Lebensjahr als professioneller Orchestermusiker und unternahm Reisen, von denen ihn eine nach Wien führte, wo er Anton Bruckner begegnete. 1900 wurde John Foulds Mitglied des Hallé Orchestra in der legendären Zeit unter Hans Richter.

Zu Foulds‘ frühen Kompositionen zählen einige Streichquartette. Eines davon entstand 1898, „mit kleineren Unterteilungen der Tonschritte als bei den Intervallen unserer Skala üblich, also mit Vierteltönen. Als sie in der Aufführung Ausführbarkeit bewiesen und die Fähigkeit, bestimmte psychologische Zustände in einer Weise auszudrücken, wie sie mit keinen anderen uns Musikern bekannten Mitteln vermittelt werden konnten, übernahm ich sie ein für allemal als Mittel meiner Kompositionstechnik.“ Foulds, der demnach als erster europäischer Komponist Vierteltöne vorschrieb, hielt jedoch nichts von der institutionalisierten Verwendung einer Vierteltonskala, die nur eine weitere Unterteilung der künstlichen, temperierten Halbtonskala ist, und kritisierte freimütig wie stets solchen Mißbrauch: „Die Wirkung ist eher, als ob ein Dichter die altbekannte Geschichte vom Aschenputtel in Worten erzählen sollte, die alle ein ‚th‘ enthalten.“ Immer wieder finden sich in langsamen Sätzen in Foulds‘ Musik gleitend vierteltönige Passagen, die ein seltsames Gefühl von Wildheit, von herrlicher Unregelmäßigkeit vermitteln können. Die 1910 entstandene Tondichtung ‚Mirage‘ ist ein frühes Beispiel. ‚Mirage‘ voran ging Foulds‘ erster großer Erfolg: Henry Wood hatte sein ‚Epithalamium‘ op. 10 bei den Queen‘s Hall Proms 1906 uraufgeführt. In ‚Mirage‘ sind streckenweise deutliche Einflüsse von Richard Strauss zu vernehmen, und nur Edward Elgar spielte für den jungen Foulds eine ähnlich offensichtlich stilprägende Rolle wie der Münchner Meister. Dabei ist der elaborierte Sinn für Klangfarben schon in den frühen Werken weit entwickelt und legt immer wieder Vergleiche mit französischer Orchestrationsfinesse nahe.

Warum ist John Foulds so unbekannt geblieben? Die Gründe sind vielfältig. Er war eine nicht unbeträchtliche Stimme im englischen Musikleben und pflegte mit seiner Kritik kein Blatt vor den Mund zu nehmen, ungeachtet der Prominenz der betreffenden Person. Viel schwerer aber wog, dass er bald eine Familie zu versorgen hatte und dies nicht mit dem Ertrag aus ‚seriös‘-musikalischer Betätigung bestreiten konnte. So verlegte er sich zur Finanzierung des Lebensunterhalts zusätzlich auf das Verfertigen von ‚leichter Musik‘, schrieb sehr erfolgreiche Stücke in diesem Genre und hatte eine zeitweise erhebliche Produktion von Nebensächlichem, die die essentiellen Werke überschattete. Bald spielte man fast nur noch seine Unterhaltungsmusik, die übrigens durchaus zum Besten und Geschmackvollsten der Branche gehört – am erfolgreichsten war das in unzähligen Arrangements vorliegende ‚Keltic Lament‘ – und noch vor wenigen Jahren war John Foulds bei der BBC als ‚Light-music-composer‘ abgestempelt. Das wiedererwachende Interesse an Foulds‘ Musik ist vor allem der unermüdlichen Arbeit des schottischen Musikschriftstellers Malcolm MacDonald zu verdanken, auf dessen vorzüglicher Biographie ‚John Foulds and His Music‘ (Kahn & Averill, London, 1989) auch diese Einführung basiert.

 1915 lernte John Foulds in London Maud MacCarthy, die Frau seines Lebens, kennen. Maud war als geigendes Wunderkind großgeworden, konnte jedoch aufgrund eines Nervenleidens ihre Laufbahn nicht fortsetzen und hatte brennendes Interesse an indischer Musik und Geisteswelt, an esoterischen und okkulten Praktiken entwickelt. 1909 war sie durch Indien gereist, hatte Volksmelodien gesammelt und studierte zwei Jahre lang indische Kunstmusik. Sie lernte einige Instrumente beherrschen und sang mühelos die traditionellen mikrointervallischen Skalen. 1915 brachte sie John Foulds die Grundlagen des Tablaspiels bei, in der Folge lernte John die Vina spielen, und sein Interesse an exotischen Tonordnungen wurde in systematische Bahnen gelenkt. Er erstellte eine Tabelle von 90 Modi, die er alle als gleichwertig mit den enthaltenen zwei in der westlichen Musik gebräuchlichsten Leitern, der Dur- und der Moll-Skala, erachtete. Nach dem Vorbild von Bachs ‚Wohltemperiertem Klavier‘ beabsichtigte er, in mehreren Zyklen Studien in sämtlichen Modi anzufertigen. Doch vollendete er nur die ersten sieben ‚Essays in the modes‘, ein achter Essay wuchs zum ersten Satz des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ heran, ‚Dynamic Mode‘ betitelt. Foulds legte größten Wert auf die reine, unvermischte Verwendung des Modus und war überzeugt, dass dieser seine maximale Wirkung nur unalteriert, ohne jegliche Eintrübungen entfalten könne. Er wandte sich scharf gegen die zeitübliche, chromatisierende Harmonisierung modalen Melodienguts, die den essentiellen, eigentlichen Charakter und Charme des spezifischen Melos neutralisiert und suchte nach puren, reinen Lösungen – elaborierte Einfachheit, synthetische Simplizität, die das Stadium der nicht notwendigen Komplexität hinter sich gelassen hat. Im Gegensatz zu späteren Erkundern modaler Welten wie Messiaen waren für Foulds nicht alle Skalen formal brauchbar, ja sie waren für ihn nicht einmal ‚Modi‘: dazu gehörten die Totalchromatik der Zwölftonreihe ebenso wie alle Skalen ohne reine Quint, also auch die Ganztonleiter: „Man kann sehen, dass jeder dieser Modi eine invariable Dominante bezüglich der Tonika enthält. Modi existieren aufgrund der Beziehung der einzelnen Töne zu einer Tonika, und in nur ein wenig geringerem Grade – für meine Ohren – aufgrund des stabilisierenden Einflusses der Dominante. Ist Letztere ausgenommen oder verfälscht (also erniedrigt oder erhöht), so zerfällt der Modus als solcher völlig. In eben dieser Qualität der Konzentration besteht der Wert der Modi.“ Hier erweist sich Foulds bei aller Entdeckerfreude als unbestechlicher Bekenner zur naturgegebenen Tonalität, zum lebensspendenden Schwer und Leicht in der Artikulation der Harmonik, zu hierarchischen Tonbeziehungen um ein tonales Zentrum, zur modalen Charakteristik als spezifischer Tönekonstellation um eine Tonsonne, einen harmonischen Dreh- und Angelpunkt. Atonalität sah Foulds als wichtige Errungenschaft im Arsenal des modernen Tonsetzers an, lehnte jedoch ihre systematische Verwendung ab und verwies auf den völligen Verlust persönlicher Merkmale im Schaffen der meisten Anhänger der dodekaphonischen Schule: „Und wenn der beharrliche Atonalist geltend macht, sein System sei das angemessene Ausdrucksmittel aller Höhen und Tiefen, die sein Bewusstsein zu erfassen imstande ist, so kann ich nur erwidern, daß er kein großer Reisender ist.“

 Von 1919 bis 1921 komponierte John Foulds an einem seiner Hauptwerke: ‚A World Requiem‘ auf christliche und hinduistische Texte. Während der Arbeit geriet er immer wieder in jenen Zustand, den Foulds als „clairaudient“ beschrieb – eine persönliche Umdeutung des Worts ‚clairvoyant‘, was ‚hellseherisch‘ bedeutet – also in ‚hellhörerischen‘ Zustand. Es heißt, dass er und Maud zur gleichen Zeit die gleichen Melodien empfingen. Das ‚World Requiem‘ schien sich mit bis zu 1200 beteiligten Sängern als alljährliches Ritual zur ‚Armistice Night‘ in der Royal Albert Hall, dem künftigen ‚Festival of Remembrance‘, zu etablieren. Es war in seiner schlichten und würdigen Großartigkeit ein Werk, das ein breites Publikum zu Tränen rührte und in Begeisterung versetzte. Doch der große Erfolg und die unbestreitbare Größe des zwischen allen Stühlen Sitzenden zogen Neid und Intrigen auf sich, und die vierte Aufführung 1926 sollte die letzte sein. Foulds übersiedelte 1927 nach Paris, wo er sich der Komposition seiner ‚Essays in the Modes‘ und des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ sowie der Fertigstellung seines Hauptwerks, der Oper ‚Avatara‘, widmete. Auch andere, kleinere Exkursionen in Regionen einfacher Größe der Aussage unternahm Foulds in jenen Jahren wie die erst 1932 endgültig fertiggestellte Streichermusik ‚Hellas – A Suite of Ancient Greece‘ op. 45.

Foulds‘ bedeutendstes Werk war die in Indien spielende Oper ‚Avatara‘ – wahrscheinlich eine ‚Krishna‘-Oper. Dieses Werk beschäftigte ihn von 1919 bis 1930, aber vor Beendigung des dritten und letzten Akts wurde Foulds offensichtlich gewahr, dass sich der Stoff nicht angemessen zur Oper formen ließ. So trennte er aus der Gesamtpartitur die drei Vorspiele zu den Akten heraus und gab ihnen den Titel ‚Three Mantras from Avatara‘. Der Rest des Werks ist nicht mehr auffindbar, möglicherweise hat Foulds ihn vernichtet. Doch auch die drei großorchestralen ‚Mantras‘ alleine stehen als das Visionärste da, was von Foulds überliefert ist. Das abschließende ‚Will-Mantra‘, eine ‚Vision kosmischer Avatare’, ist das in seiner gebündelten Wildheit Entschlossenste, Radikalste und einseitig Überwältigendste, was Foulds niedergeschrieben hat: ein polyrhythmisches Manifest des freien Willens auf der Basis eines unmodifiziert durchgehaltenen, knappen und prägnanten 7/4-Chaconne-Motivs – reinste Dämonie in Klängen. Es ist schwer zu glauben, dass die erste öffentliche Aufführung eines der grandiosesten Orchesterwerke dieses Jahrhunderts erst 67 Jahre nach der Vollendung während der Biennale zeitgenössischer Musik 1997 in Helsinki stattfand.

Als Foulds im Herbst 1930 nach London zurückkehrte, hatte man ihn in England bereits gründlich abgeschrieben. Nicht einmal für seine Orchestration von Schuberts ‚Der Tod und das Mädchen‘-Quartett fand er einen Verleger.

1934 veröffentlichte John Foulds bei Nicholson & Watson sein Buch ‚Music To-Day‘, ein künstlerisches und spirituelles Credo, dem er die Opusnummer 92 gab. Er versprach dem Verlag einen Folgeband über indische Musik. Doch seine Frau Maud MacCarthy bewegte ihn unter dem Einfluß des Mediums William Coote, genannt ‚The Boy‘, nach Indien zu gehen. So segelten am 25. April 1935 John Foulds mit Frau und zwei Kindern und ‚The Boy‘ nach Indien. Auf dem Weg dorthin vollendete Foulds seine ‚Indian Suite‘ für Orchester. Nach einigen Monaten erhielt er eine Postkarte von seinem Freund George Bernard Shaw mit der einzigen Frage: „What the devil are you doing in India?“

Was tat Foulds in Indien? Zunächst reiste er umher, vor allem in Punjab und Kashmir, um Volksmusikforschung zu betreiben. 1937 wurde er in Delhi bei All-India Radio Direktor für Europäische Musik, hielt eine legendäre Sendereihe mit dem Titel ‚Orpheus Abroad‘ ab und begann, mit indischen Musikern auf deren Instrumenten zu probieren. Mit unerschöpflichem Enthusiasmus brachte er diesen Leuten, jedem einzeln, das Notenlesen bei und lehrte sie im Ensemblespiel, wofür er einfache Stücke komponierte. Am 28. März 1938 wurde das erste präsentierbare Resultat des Zusammenspiels eines westlichen Orchesters mit einer Gruppe indischer Musiker in Anwesenheit des Viceroy der Öffentlichkeit vorgestellt. Foulds gründete das ‚Indo-European Orchestra‘. Aber auch die anspruchsvolle Komposition betrieb er mit nicht nachlassender Energie weiter: Er vollendete zwei ‚Pasquinades Symphoniques‘, und am 10. März 1939 wurden seine ‚Symphonic Studies‘ für Streicher in Bombay uraufgeführt. John Foulds hatte hochfliegende Pläne und arbeitete für die Erfüllung seiner zum Wohle aller bestimmten Lebensträume. Als man ihm den leitenden Posten an der neugegründeten Radiostation in Kalkutta anbot, nahm Foulds gegen den Rat seiner Frau an. Er erhoffte sich noch mehr Handlungsfreiheit bei der Durchführung seiner kühnen, die Welten verbindenden Ideen: West meets east!

Unmittelbar nach seiner Ankunft in Calcutta fühlte sich John Foulds plötzlich sehr schlecht. In den entscheidenden Stunden war kein Mensch in seinem Hotel in seiner Nähe. Als man auf den vor Schmerzen Schreienden aufmerksam wurde, war es zu spät. Im akuten Stadium Asiatischer Cholera wurde er ins Krankenhaus eingeliefert, wo er nach wenigen Stunden in der Nacht vom 24. auf den 25. April 1939 starb. Kein ihm vertrauter Mensch war in seiner Nähe. Und niemand war in der Lage und willens, das von Foulds begonnene Werk fortzuführen. Indien fieberte der Unabhängigkeit entgegen, der Zweite Weltkrieg überschattete alles vorher Gewesene.

Foulds‘ Witwe Maud MacCarthy heiratete ‚The Boy‘ und stieg als erste Frau zum vollen Sannyasa-Rang auf. Was Sie an Foulds‘ Manuskripten sichern konnte, bewahrte sie in den sehr unruhigen Zeiten mit unerschütterlicher Sorgfalt auf und nahm es Ende der fünfziger Jahre mit zurück nach Europa, wo sie 1967 auf der Isle of Man verstarb. Doch die meisten von Foulds‘ letzten Werken sind verschollen, darunter ‚Deva-Music‘, ‚Symphony of East and West‘, die ‚Symphonic Studies for strings‘ und vier von fünf Sätzen aus seinem letzten Streichquartett. Es hat auch nach Maud MacCarthys Tod noch lange gedauert, bis man in den achtziger Jahren zaghaft zu entdecken begann, welche Genialität, welches Leben in den erhaltenen Manuskripten schlummerte. Und noch immer ist vieles mysteriös und unentdeckt um die Person und das Schaffen von John Foulds.

Zwei Personen sind es vor allem, denen wir die (Wieder-)Entdeckung von John Foulds verdanken. Malcolm MacDonald (1948-2014) hat mit unbeirrbarem musikalischen Spürsinn Jahre seiner wissenschaftlichen Fähigkeiten in den Dienst der Erforschung und Beschreibung von Mensch, Werdegang und Werk gestellt und widmet sich seit Jahrzehnten mit unermüdlicher Energie der Verbreitung dieses Wissens (und er ist in der Bandbreite seiner Arbeit alles andere als ein ‚Spezialist’). Graham Hatton hat als Verleger der Musik von John Foulds und Havergal Brian (dies der andere weit unterschätzte Meister, über dessen Musik MacDonald mehrere Bücher geschrieben hat) in hingebungsvoller Kleinarbeit Grundlagen geschaffen, dass unter ungünstigsten wirtschaftlichen Bedingungen solides Aufführungsmaterial verfügbar gemacht wurde. Hatton ist ein echter Idealist, der nie daran gezweifelt hat, dass die Dienste an vergessenen großen Komponisten die Opfer, die er dafür erbrachte, den Einsatz wert sind. Auch wenn die Aufführungsmaterialien von Brians Musik in den 1990er Jahren von den Erben an einen größeren Verlag übertragen wurden, so ist er doch nach wie vor die Person, an die sich jeder vertrauensvoll wenden kann und muss, der Werke von John Foulds zur Aufführung bringen möchte.

Foulds muss, neben seinen Fähigkeiten als Cellist, nach den vorhandenen Kompositionen zu urteilen ein hervorragender Pianist gewesen sein, der keinerlei technische Schwierigkeiten scheute, um just das zum Ausdruck zu bringen, was vor sein geistiges Auge trat. Die frühesten erhaltenen Klavierstücke verfasste er mit fünfzehn Jahren. 1897 schrieb er eine wahrscheinlich in einem Satz konzipierte Klaviersonate in f-moll mit dem Titel ‚A Study in Structure’, die unvollendet blieb, und 1898 komponierte er die hochvirtuose Klaviersuite ‚Dichterliebe’, der 1900 sein offizielles Opus 1, ‚Lyrics’ für Klavier solo folgte, ein Werk, in welchem Malcolm MacDonald eine gewisse Verwandtschaft zu den Miniaturen Erik Saties entdeckt hat. Foulds hat, so MacDonald, „sein Leben lang Klaviermusik geschrieben; sein letztes Werk, zum Zeitpunkt seines Todes unvollendet, waren die ‚Dance-Tunes from Punjab’ für Klavier“. 1901 schrieb er das erste große Klavierwerk, das auch heute eine gewisse Bekanntheit erreichen sollte: die ‚Variazioni ed Improvvisati su un Tema Originale’. Viele wertvollen und weitaus eigentümlicheren Miniaturen folgten insbesondere im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, darunter solche Meisterwerke wie die ‚Gandharva-Music’ (1915/26), die der Zeit weit vorauseilend Bach, Minimal Music und indische Inspiration verschmilzt, oder ‚English Tune with Burden’ (1914), eine Art Schubert-Miniatur der klassischen Moderne von vollendeter Einfachheit in weitschauender melodischer Fortspinnung der kleinen Bögen, aber auch viel Exotisches wie die 5 ‚Recollections of Ancient Greek Music’ (1910/15). Foulds’ mittlerweile meistgespieltes und auch pianistisch unmittelbar fesselndstes Klavier-Solowerk freilich ist ‚April-England’ op. 48 Nr. 1 vom 21. März 1926 (1932 orchestriert). Ein Überblick über das vielschichtige Schaffen findet sich im Werkverzeichnis in Malcolm MacDonalds ‚John Foulds and his Music’.

Als Foulds’ musikgeschichtlich wichtigster Beitrag zur Klavierliteratur werden gemeinhin die ‚Essays in the Modes’ op. 78 angesehen, die in alle westlichen und östlichen Traditionen transzendierender Weise indische Raga-Modi polyphonen Formen zugrundelegen, wobei der jeweils gewählte Modus nicht der geringsten Veränderung unterworfen wird. Damit hat Foulds zwischen 1920 und 1927 eine Entwicklung um Jahrzehnte vorweggenommen, als deren Pioniere bis heute aus historischer Unkenntnis spätere Komponisten wie Olivier Messiaen gelten.

Unter John Foulds’ weiteren Werken für Klavier solo seien neben ‚April-England’ op. 48 Nr. 1 noch genannt: 2 ‚Landscapes’ op. 13 und ‚For the Young’ op. 21 (beide Teile der Serie ‚Music-Pictures’), ‚Sicilian Aubade’, ‚Strophes from an Antique Song’ und ‚Orientale’ (ca. 1927), sowie ‚Persian Love Song’ (1935).

Vorliegender Erstdruck der ‚Recollections of Ancient Greek Music’ sollte zugleich der Beginn einer noch intensiveren Zusammenarbeit mit Malcolm MacDonald sein, der vorhatte, auch für unsere weiteren anstehenden Foulds-Veröffentlichungen, insbesondere für den Erstdruck der ‚Three Mantras’, substanzielle Einführungen zu schreiben. Bedingt durch seinen Tod blieb vorliegende die einzige Einführung von seiner Hand, und wir widmen diese Ausgabe seinem Gedenken.

Als ich um im Februar diesen Jahres mit dem Pianisten Amadeus Wiesensee eine Aufführung der ‚Recollections of Ancient Greek Music’ vorbereitete, ließ uns Malcolm MacDonald wissen, dass niemals eine öffentliche Aufführung auch nur eines der fünf Stücke in der ursprünglichen Fassung stattgefunden hatte. Die Uraufführung der ‚Recollections’ spielte Amadeus Wiesensee als Schlussdarbietung in einem Gesprächskonzert der Reihe ‚Backstage on Stage’ am 22. März 2014 im Freien Musikzentrum München unter dem Motto ‚Unterwegs zwischen Orient und Okzident’; davor erklangen die ‚Six Épigraphes antiques’ in der originalen Fassung für Klavier solo von Claude Debussy und fünf Stücke von Gurdjieff/de Hartmann. In der Ankündigung des Konzerts hieß es: „John Foulds schrieb seine ‚Recollections of Ancient Greek Music’ in einem von höchster Meisterschaft getragenen einfachen Stil in so intensiver wie intimer Atmosphäre. Es wird eine lange versunkene Welt beschworen, die wie Traumgebilde erblüht.“ Den dorischen Modus in ‚Temple Chant’ hat Foulds in seinem Manuskript übrigens auch als ‚ekklesiastisch’ (Ecclesian) bezeichnet.

Als die Veröffentlichung des Werkes im Erstdruck anstand, basierend auf von Malcolm MacDonald zur Verfügung gestellten Manuskript-Kopien, entschieden wir uns, den nachkomponierten schnellen Schlusssatz der 1932 aus den ‚Recollections’ hervorgegangenen Streicher-Suite ‚Hellas’ in einer Fassung für Klavier solo anzufügen, um so den endgültigen Werkcharakter, den die ‚Hellas’-Suite darstellt, auf die ursprüngliche Klavierversion rückzuübertragen. Lucian Beschiu übernahm die heikle Aufgabe, ein virtuoses Streichstück für Klavier solo zu arrangieren und dabei dem Idiom des Instruments weitestmöglich gerecht zu werden und die teilweise halsbrecherische Schwierigkeit in Grenzen zu halten, was freilich nur bedingt möglich war. Es ist weder erforderlich, dieses kontrastierende Finale bei Aufführungen der ‚Recollections’ zu spielen, zumal Foulds den öffentlichen Vortrag seiner ‚Recollections’ insbesondere nach der Vollendung von ‚Hellas’ nie in Erwägung zog und ein solches Arrangement selbst nicht vorhatte, doch wer es sich zutraut, sei gerne aufgefordert, sich daran zu versuchen, und zweifellos entspricht die solcherart nachträglich entstandene sechssätzige Version als Gesamtdramaturgie den finalen Intentionen des Komponisten, der selbst alles andere als ein Feind von Arrangements war. Mögen die ‚Recollections of Ancient Greek Music’ als herausragendes Klavierwerk der klassischen Moderne im archaischen Stil und mindestens ebenbürtiges Pendant zu entsprechenden Kompositionen von Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie, George I. Gurdjieff/Thomas de Hartmann oder Frederic Mompou dank dieser Erstveröffentlichung baldmöglichst viele Menschen erfreuen und in das Repertoire der Konzertpianisten Eingang finden.

 Christoph Schlüren, Juli 2014

  Recollections of Ancient Greek Music

 John Foulds komponierte seine Klaviersuite ‚Five Recollections of Ancient Greek Music’ im August 1915. Jeder der fünf Sätze basiert auf einem Thema in einem unterschiedlichen archaischen griechischen Modus. In einem im März 1916 veröffentlichten Artikel lässt uns Foulds wissen, dass vier der fünf Themen „in einer Arbeitssitzung im Sommer 1915 niedergeschrieben wurden“, und dass ein weiteres Thema 1910 entstand. Er führt nicht aus, welches dieses früher entstandene Thema ist, doch muss es jene Idee sein, die die Grundlage des letzten Satzes der ‚Recollections’ bildet: ‚Dirge for a Hero’. Dieses Thema ist bereits im dritten Satz ‚Old Greek Legend’ aus seiner 1912 komponierten Orchestersuite ‚Music-Pictures, Group III’ enthalten. (Interessanterweise tritt es da als zweites bzw. Seiten-Thema auf, und das Hauptthema des Satzes ist eine Idee im phrygischen Modus, die nirgendwo sonst in Foulds’ erhaltenem Œuvre aufscheint.)

Den zuvor erwähnten Artikel, ‚A Chat on Ancient Greek Music with Some Musical Illustrations’, der in der Ausgabe vom 11. März 1916 in ‚The Herald of the Star’, einem Magazin der Theosophischen Bewegung, erschien, beginnt Foulds damit, die dürftigen Überlebsel der heutigen antiken griechischen Musik hervorzuheben im Gegensatz zu den relativ reichlichen Überresten musikalisch-theoretischer Werke von Autoren seit Pythagoras’ Wirken; und er gibt der charakteristischen theosophischen Ansicht, dass die Ursprünge der griechischen Musik und Kultur weiter im Osten, insbesondere in Indien, liegen, einigen Raum. Indem er auf die griechischen Modi zu sprechen kommt, bemerkt er, dass die westliche Musik sich seit einigen Jahrhunderten auf die zwei diatonischen Modi Dur und Moll begrenzt hat, im Vergleich mit den acht Modi, „die, von den Griechen übernommen, im Mittelalter benutzt wurden“. Seines Erachtens wurden die Modi in zwei Gruppen entwickelt, sowohl von den Griechen auf dem Peloponnes als auch in Kleinasien. Er listet die Modi und die ihnen jeweils entsprechenden plagalen Formen auf, wie auch ihre spezifischen Konnotationen und ihre Entsprechung zu einem jeweils bestimmten emotionalen Zustand wie von Platon und Aristoteles zugeordnet. Hinsichtlich der aktuellen Begrenzung auf zwei diatonische Modi merkt Foulds an: „Der Autor ist überzeugt, dass eine ‚Befruchtung’ (um Wagners Begriff zu verwenden) der westlichen durch die östliche Musik in Kürze stattfinden wird, und unter den technischen Mitteln, die es wert sind, vom Osten übernommen zu werden, ist die Benutzung eines jeden und aller Modi gemäß der auszudrückenden Stimmung vielleicht das hauptsächliche und wertvollste.“

Wir können hier die erste Äußerung der Idee sehen, von der ausgehend Foulds zu einem stark erweiterten modalen System kommen sollte, das die Modi Südindiens umfasst, wie er sie 1934 in seiner ‚Tabelle der 90 Modi’ in seinem Buch ‚Music To-Day’ präsentierte, und das in seinen sieben Klavierstücken ‚Essays in the Modes’ (1920-27) sowie im Kopfsatz des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych’ seinen Niederschlag fand. (Ursprünglich hatte Foulds den ambitionierten Plan, 72 ‚Essays in the Modes’, jeder Essay in einem anderen Modus, zu komponieren.)

Nach einer Diskussion der in der griechischen Musik verwendeten Hauptintervalle und des Umfangs, innerhalb dessen die Griechen Harmonie, wie wir sie verstehen, zur Anwendung gebracht haben dürften, beschließt Foulds seinen Essay mit fünf ausgedehnten Musikbeispielen, die aus seinem Manuskript reproduziert sind, und schreibt dazu: „Die Beispiele, die folgen, wurden nicht in einer Weise komponiert, die sich sklavisch anpasst an das, was wir über die Regeln wissen, denen man in alter Zeit folgte. Dies würde in einer rein akademischen Übung resultieren, in einer altertümelnden Leichenausgrabung, die eher das Schließen von Türen als das Öffnen derselben zur Folge hätte. Der Komponist hat es vorgezogen, seiner Intuition vom antiken Griechenland zu vertrauen – er hat sich ‚in die Stimmung hineingeträumt’ –, und das Folgende sind Zitate aus einigen der Ergebnisse solcher Träume.“

‚Solche Träume’: Foulds sprach oft von der Erfahrung oder dem Empfangen und Hören von Musik wie in Trance – nicht als etwas, das er erfand, sondern als etwas Objektives, das er lediglich niederschreiben musste. Das ist hier offenkundig der Fall. Die fünf Beispiele sind die fünf Themen der ‚Recollections of Ancient Greek Music’. (Jedoch sollten wir beachten, dass diese Beispiele, jedes ungefähr eine Seite umfassend, nicht identisch mit den entsprechenden Passagen aus den ‚Recollections’ sind, sondern eine andere Präsentation des gleichen Materials darstellen, mit Veränderungen der Klaviertextur. Sie enthalten auch zusätzliche Informationen wie am Ende von Takt 8 des ‚Temple Chant’ die Anweisung ‚(A Priest sings’), die nicht in den ‚Recollections’ enthalten ist.) Indem er den Titel ‚Recollections’ (Rückbesinnungen, Wiedererinnerungen) wählte, hat Foulds zugleich suggeriert, dass ‚Erinnerung’ im Spiel ist – vielleicht sogar, dass er sich erinnerte an die Musik, die er in einer früheren Existenz in der Zeit der griechischen Antike gehört hatte.

Mehrere britische Zeitgenossen von Foulds fanden bereits ihren Weg zu und erprobten die Anwendung von einigen oder sämtlichen acht Modi – entweder aufgrund des Studiums von Volksweisen oder von mittelalterlicher und Tudor-Kirchenmusik, die zu jener Zeit eine bemerkenswerte Renaissance erfuhr. Um das vielleicht offensichtlichste Beispiel zu nennen: Niemand dürfte bestreiten, dass Ralph Vaughan Williams’ ‚Fantasia on a Theme of Thomas Tallis’ von 1910, die auf einer von Thomas Tallis Melodien für den Psalter von Erzbischof Parker von 1567 basiert, eine der feinfühligsten und eindringlichsten Erkundungen des phrygischen Modus überhaupt ist. Indem er sich jedoch entschied, in der Vorstellung (oder Erinnerung) zum alten Griechenland selbst zurück zu gehen, nahm Foulds einen anderen Weg zu einem vergleichbaren Ziel. Sein Zugang ähnelt eher jenem von bestimmten französischen Zeitgenossen, die eine hellenistische Atmosphäre zu beschwören suchten, mal mit und mal ohne Bezug zu den Modi. ‚Recollections of Ancient Greek Modes’ bezeugt offensichtliche Wesensverwandtschaften mit den ‚Gymnopédies’ (1888) und ‚Gnossiennes’ (1889-97) von Erik Satie, den ‚Études antiques’ (1908-10) von Charles Koechlin, und, in den monumentaleren Aspekten, womöglich auch mit der Schauspielmusik zu ‚Prometée’ von Gabriel Fauré. Auch sollte man an die durchlässige Partitur denken, die Claude Debussy 1899 als Begleitmusik zur Rezitation von Gedichten seines Freundes Pierre Louÿs aus dessen echt-hellenistischer Sammlung ‚Chansons de Bilitis’ schrieb, und die er später in die dauerhaftere Form umarbeitete in Form der Suite ‚Épigraphes antiques’ für Klavierduo (oder Klavier solo).

Das Beispiel der ‚Épigraphes antiques’ ist besonders interessant, da Debussy hier die umgekehrte Richtung einschlug als Foulds, was die Instrumentation betrifft. Während die ursprünglichen ‚Bilitis’-Fragmente für Flöten, Harfen und Celesta gesetzt waren, wurden die ‚Épigraphes’ für das verhältnismäßig monochrome Medium einer vierhändigen Klavierbesetzung umgestaltet, schlicht als ein Mittel, um das Material zu erhalten und in der praktischsten Weise zu präsentieren, sogar um den Preis, einiges von seiner wesenhaft zerbrechlichen, furchtsam archaischen Natur zu opfern. (Es ist bekannt, dass Debussy vorhatte, eine Fassung für kleines Orchester zu erstellen; spätere Orchesterfassungen von Ernest Ansermet, Erich Schmid und Rudolf Escher sind Beiträge zur Verwirklichung dieses Traums.)

Was hingegen die ‚Recollections of Ancient Greek Music’ angeht, so ließ Foulds bei mehreren Gelegenheiten wissen, dass das Klavier in der Tat ein äußerst ungeeignetes Medium für seine Musik sei sowohl aufgrund der gleichschwebenden Temperatur als auch aufgrund der Begrenzungen der Klangfarbe. Jedem Satz fügte er Hinweise betreffs der Art der Instrumentation bei, in welcher sich die Musik ihm ursprünglich offenbart hatte. Im Laufe der nächsten 17 Jahre probierte er unterschiedliche Besetzungsalternativen aus, in denen er nach dem geeignetsten Medium suchte, um die ‚Recollections’ der Öffentlichkeit vorzustellen. Dass er so lange auf dieser Aufgabenstellung beharrte, zeigt uns, welche Bedeutung die ‚Ancient Greek Music’ für ihn hatte, während die ursprüngliche Klaviersuite ‚Recollections of Ancient Greek Modes’ als private Quelle für diese Arrangements gedient zu haben scheint.

1916-17 komponierte Foulds zwei Folgen von je ‚12 Dedicated Works’ für Kammerorchester; die 24 Sätze sind heute überwiegend verloren, doch scheinen sie Auszüge aus verschiedenen, im vorangegangenen Jahrzehnt entstandenen Werken enthalten zu haben. Unter ihnen waren drei Sätze, die aus den ‚Recollections’ heraus Gestalt annahmen. Zwei von ihnen sind erhalten: ‚Greek Processional’ ist eine Streichquintett-Fassung (2 Violinen, Viola und 2 Celli) von ‚Processional’ mit einem kurzen Mittelteil, der sich aus dem ‚Song of Argive Helen’ speist. Ferner existiert eine Version von ‚Solemn Temple Dance’ für Harfe, Gong und Streicher. (Diese Fassung ist unbetitelt und undatiert; wahrscheinlich, doch nicht erwiesenermaßen, entspricht sie dem ‚Greek Dance’, der als einer der Sätze aus der zweiten Folge von ‚12 Dedicated Works’ aufgelistet ist.) Zu einem unbekannten Zeitpunkt zwischen 1917 und 1932 begann Foulds auch mit einer Fassung von ‚Greek Processional’ für großes Orchester, doch kam er über die erste Partiturseite nicht hinaus. Gleichfalls in diesen Zeitraum fallen ein Arrangement von ‚Song of Argive Helen’ für Kammerorchester und eine Fassung von ‚Temple Chant’ für 20 Blasinstrumente (ohne Flöten). Außerdem griff er für seine Schauspielmusik op. 84 zu Lewis Cassons und Sybil Thorndikes Produktion des ‚Hippolytus’ von Euripides, die 1925 im Londoner Regent Theatre auf die Bühne kam, auf die ‚Recollections’ zurück: das Hauptthema aus ‚Song of Argive Helen’ tritt besonders hervor, wie auch Fragmente aus ‚Dirge for a Hero’.

1932 schließlich löste Foulds die Schwierigkeiten. Er fügte den fünf langsamen Sätzen einen schnellen sechsten Satz (‚Corybantes’) im mixolydischen Modus hinzu, orchestrierte das ganze Werk für doppeltes Streichorchester, Harfe und Schlagzeug, und verlieh ihm den neuen Titel ‚Hellas: a Suite of Ancient Greece’. Er selbst dirigierte die Uraufführung in einer BBC-Übertragung am 30. Januar 1933 mit dem Birmingham Philharmonic String Orchestra. Endlich hatte er die in jeder Hinsicht endgültige Form gefunden, nach der er seit 1915 gesucht hatte.

Dessen ungeachtet, und trotz aller Bedenken, die Foulds hinsichtlich der Eignung des Klaviers hatte, bestechen die originalen ‚Recollections of Ancient Greek Modes’ mit einem Charme und sogar einer Magie eigener Art, und sie sind es gewiss wert, jetzt, fast 100 Jahre nachdem Foulds sie erstmals zu Papier gebracht hat, veröffentlicht zu werden.

Malcolm MacDonald, April 2014

John Herbert Foulds

(b. Manchester, 2 November 1880 – d. Calcutta, 25 April 1939)

Five Recollections of Ancient Greek Music, op. 45 (1915),

& Corybantes (piano solo arrangement, 1932/2014)

I Solemn Temple Dance (in the Lydian mode). p. 1

II Procesional (in the Ionian mode). p. 3

III Song of Argive Helen (in the Aeolian mode) p. 5

IV Temple Chant (in the Dorian mode) p. 6

V Dirge for a Hero (in the Phrygian mode) p. 9

VI Corybantes (in the Mixolydian mode, arranged by Lucian Beschiu) p. 11

John Foulds is, to my mind, perhaps the greatest twentieth-century composer of genius to be entirely ignored, not only in England, but altogether. His wholly original music exudes freedom, lightness, immediacy, and a joy of discovery capable of touching and thrilling the listener in a unique way. Foulds was at once a pioneer, a true adventurer, a comprehensive master of form, a vivacious practicing musician as a conductor, cellist, and pianist, an insatiable explorer, a prime example of unlimited stylistic versatility, a tireless innovator, and the possessor of a critical and free-thinking mind. Above all he was a man who always strove for the utmost while remaining ever cognizant of his human inadequacy. This lent him a natural modesty and enabled him to come closer and closer to his actual goal of reaching absolute freedom, of being an “enlightened one.” He found the crucial elements for his quest in Eastern culture, as handed down by the “masters of wisdom” in Central Asia and India, and sought to combine them with constructive elements of Western culture to fashion a higher unity. None of the personal setbacks and the tragic sides of his life are imposed on the listeners of his music, which invariably speaks a warm-hearted, unsentimental, and authentic language.

John Herbert Foulds was born in Manchester on 2 November 1880 as one of four children of a professional bassoon player. His ancestors were French-based Jewish bankers, one of whom, Achille Fould, rose to become Minister of Finance under Napoleon III. Foulds’s own family had little money, but indulged all the more in music, for which John revealed an early gift. He began to take piano lessons at the age of four, after which he switched to the oboe before making the cello his main instrument. His earliest compositions were produced at the tender age of seven. Little is known about him in these years except that his childhood was not very happy. He ran away from home at the age of thirteen, becoming a professional orchestral musician and undertaking journeys that took him as far afield as Vienna, where he met Bruckner. In 1900 he joined the Hallé Orchestra during it legendary period under Hans Richter.

Among Foulds’s early compositions are several string quartets, one of which, written in 1898, “tentatively experimented