Büttner, Paul

Paul Büttner

Sonata No. 1 in C minor for violin and piano (1917)

I Allegro (p. 2)
II Adagio (p. 14) – Allegro (p. 16) – Tempo I (p. 18)
III Allegro giocoso (p. 21)

(b. Dresden, 10 December 1870 – d. Dresden, 15 October 1943)

Vorwort
In unserer Zeit, wo fast tagtäglich neue Entdeckungen gemacht werden und Vergessenes und Vermisstes wieder ausgegraben wird, mutet es seltsam an, wenn plötzlich ein Gigant auftaucht, an dessen Größe schon mit dem ersten Hören kein Zweifel bestehen kann, und dessen Musik mit jedem weiteren Hören an Tiefe, Größe und Weite gewinnt. Und dass dieser Komponist ein absolut Unbekannter ist – nicht dem Namen nach vielleicht, aber noch nie habe ich eines seiner Werke im Konzert gehört, und nur eines seiner Hauptwerke, die Vierte Symphonie, ist (in einer historischen DDR-Aufnahme) auf CD veröffentlicht worden –, sollte nun doch bedenklich stimmen (und wirft ein grelles Schlaglicht auf die Funktionsweise einer Musikszene, die außer den populärsten Namen und Trends und Moden von fast nichts Notiz nimmt). Dabei gab es Zeiten, als Paul Büttner den Konservativen als der ganz große Hoffnungsträger der deutschen Symphonik erschien, als Dirigenten wie Arthur Nikisch, Fritz Busch, Joseph Keilberth, Carl Schuricht, Fritz Stein, Paul Scheinpflug, Hermann Kutzschbach, Paul van Kempen, Rudolf Kempe, Heinz Bongartz oder Rudolf Mauersberger, Orchester wie die Dresdner Hofkapelle und die Berliner Königliche Kapelle (die heutigen Staatskapellen), das Gewandhaus-Orchester Leipzig oder das Radio-Sinfonieorchester Berlin seine Symphonien und andere Werke aufführten. Ist es möglich, dass Symphonik von ganz großem Format, selbst wenn sie erst einmal die Aufmerksamkeit einer breiteren Öffentlichkeit auf sich gezogen hat, wieder nachhaltig in völlige Vergessenheit gerät? Das Beispiel Paul Büttners, eines großen ‚Unzeitgemäßen’, kann als Lehrstück dafür dienen, wie der Wechsel von ungünstigen und günstigen Umständen dafür sorgen konnte, dass dies sogar gleich zweimal geschehen ist – einmal, nachdem er als Fünfzigjähriger plötzlich unversehens ins Rampenlicht der Vergötterung geriet, und noch einmal – etwas dauerhafter und weniger spektakulär –, nachdem ihm in der jungen Deutschen Demokratischen Republik postume Verehrung und Pflege seines Schaffens zuteil wurde, die dann freilich kaum noch in den Westen Deutschlands jenseits des eisernen Vorhangs ausstrahlte, geschweige denn darüber hinaus. Über die Landesgrenzen hinaus hat es Büttners Musik, bei aller Qualität, Pracht und Schönheit, nie geschafft. Sie blieb ein deutsches Phänomen, in zwei dem Untergang geweihten Nationalstaaten, und damit jeweils auch als Bestandteil einer untergehenden Kultur. Erst heute erkennen wir wieder, dass Paul Büttner einer der überragenden Meister seiner Generation war, ein vollkommen natürlicher Fortführer der von Beethoven und Schubert über Bruckner und Brahms sich weiterspinnenden Tradition organisch wachsender, kontrastmächtiger, modulatorisch großräumig disponierter und in der niemals zu selbstzweckhaftem Effekt gebrauchten, unerschöpflich reichen, glanzvollen Orchestration bildnerisch den Hörer in Bann ziehenden deutschen symphonischen Tradition. Seine Musik war, obgleich eigenständig in der Subtilität der Mittel und in ihrer monumental transzendenten Courage, nie revolutionär. Und zugleich ist sie, wenn wir sie heute hören, ebenso wenig veraltet. Ihre Qualität ist zeitlos, mit untrüglichen Können manifestiert, und darin eröffnet sich ein unausschöpflicher Raum.

Geboren in Dresden in bescheidenen Verhältnissen als Sohn eines Bauern aus dem Erzgebirge, erhielt Paul Büttner als Achtjähriger ersten Geigenunterricht. Er studierte am Dresdner Konservatorium Oboe und Bratsche und erwies sich bald als der begabteste und tiefgründigste Student in der Kompositionsklasse von Felix Draeseke (1835-1913), wo er das tonsetzerische Handwerk in gründlichster und umfassender Weise erlernte.
Es dürfte uns nicht verwundern, dass der beste Schüler Draesekes später ein solches kontrapunktisches Meisterwerk wie die Trio-Sonate für Streichtrio schreiben sollte, über welche 1930 in den Dresdner Nachrichten zu lesen ist: „Sechs kurze Sätze in der Form des Kanons mit Umkehrungen im doppelten Kontrapunkt, der Duodezime! Ein Unikum der Literatur, höhere Mathematik der Kompositionstechnik, wenn man das Werk analysiert und liest. Und das Ganze doch ein echtes Kunstwerk, das innerhalb der selbstgewählten Form frei ausschwingt und so anmutig klingt, dass es eine Freude war, zuzuhören.“ Und der Dresdner Anzeiger kommt zu dem parallelen Schluss: „Diese kompositionstechnische Meisterschaft zeigte in hohem Maße Büttners Sonate für Streichtrio, die in ihrem Bau die verwickeltsten und kunstreichsten Formen der Kanontechnik verwendet, die sich ausdenken lassen. Und trotz dieser kaum zu fassenden Schwierigkeiten hatte das Werkchen einen staunenswerten Klang, als ob nichts von alledem darin verborgen läge. Es ist in der Tat ein mustergültiges Beispiel für eine Kunst, bei der satztechnisches Können und allseitigste Formbeherrschung als Selbstverständlichkeiten ins Gebiet der Voraussetzung hinabsinken. Zugunsten des uns erscheinenden und zutiefst in uns wirksamen Gesamtklangbildes.“ Ja, das ist das besonders Frappierende an Büttners Kunst, wie elaboriertester altmeisterlicher Kontrapunkt blühendes Leben entfaltet und niemals trocken gelehrsam erscheint, sondern aus dem Moment in freiem Flug der Phantasie zu entstehen scheint, und dabei eine solch bezwingende formale Einheit, sei es in kleinen oder großen Dimensionen, bildet, als könne es nicht anders sein…

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