Bronsart, Hans von

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Bronsart, Hans von

Piano Concerto in F-sharp minor Op. 10 (Piano Solo Part)

Art.-Nr.: 1206b Kategorie:

20,00 

Hans von Bronsart

Klavierkonzert fis-moll op.10 (Piano solo part)

(geb. Berlin, 11. Februar 1830 – gest. München, 3. November 1913)

Information über das Werk:

Der Komponist, Pianist und Dirigent Hans von Bronsart, auch unter dem Namen Hans Brosnart von Schellendorf bekannt, wurde am 11. Februar 1830 in Berlin geboren. Er studierte an der Ber- liner Universität und widmete sich dort von 1849 bis 1857 der Ausbildung in Komposition bei Siegfried Dehn und im Klavierspiel bei Theodor Kullak, bevor er, von 1853 bis 1857 in Weimar, ein Schüler Franz Liszts wurde. Bronsart war sowohl der Widmungsträger von Liszts Klavier- konzert No. 2 in A-Dur als auch der Pianist der Uraufführung unter Liszts Leitung im Januar
1857 in Weimar. Mitte der 1850er Jahre machte Bronsart auch die Bekanntschaft von Persön- lichkeiten wie Hector Berlioz und Johannes Brahms, und es entwickelte sich eine Freundschaft zu Hans von Bülow. Anfang 1858 schrieb Liszt an den Komponisten Felix Dräseke: „Bronsart ist mir ein sehr teurer Freund; ich schätze ihn vom Charakter und als Musiker. [ ] Er ist ein Freund Bülows. Beide Namen habe dieselben Initialen, und lange Zeit unterschrieb Bronsart in seinen Briefen an mich als ‚Hans II.’“ 1 Nach mehreren Jahren des Konzertierens hatte Bronsart verschiedene Posten inne und fungierte als Dirigent bei den Euterpe-Konzerten in Leipzig (1862
– 65), als Hofpianist in Löwenberg (1860 – 65), als Leiter der Gesellschaft der Musikfreunde in Berlin (1865 – 66) und als Intendant für die Hoftheater in Hannover (1867 – 87) und Weimar (1887 – 95) sowie als Präsident des allgemeinen Deutschen Musikvereins (1888 – 98). Unter Bronsarts Kompositionen ist das Klavierkonzert in Fis-moll op. 10, ein Klaviertrio in G-moll, die Frühlings-Fantasie op. 11 (kürzlich durch die Musikproduktion Höflich wiederveröffentlicht als No. 1147 der Studienpartiturreihe Repertoire and Opera Explorer), eine Kantate mit dem Titel „Christmarkt“, eine unveröffentlichte Oper auf einen Text von Byron, Der Korsar, zwei verlorengegangene Symphonien, ein Streichsextett und einige Solostücke für Klavier. Bronsart verstarb am 3. November 1913 in München.
Dass Bronsart mit seiner Ausbildung und den Kreisen, in denen er sich bewegte, den Idealen der Neudeutschen Schule, wie sie prominent von Komponisten wie Liszt, Richard Wager und Berli- oz vertreten wurden, sehr nahestand, ist wohl kaum überraschend. Dazu gehörte die Lockerung der traditionellen Formen und ihrer harmonischen Sprache, und in manchen Fällen innovative Orchestereffekte, die alle dazu dienten, die Ausdrucksfähigkeit zu erweitern, oft mit dem Ziel, ein außermusikalisches Programm zu vermitteln oder zu erzählen. Bronsart verteidigte diese Ideale in seiner 32seitigen Schrift Musikalische Pflichten, die 1858 in Leipzig herauskam. Auch wenn Werke wie die Frühlings-Fantasie viele dieser Merkmale aufwiesen, ist das Klavierkon- zert in Fis-moll in mancher Hinsicht ein traditionellerer Entwurf, der zeitgenössische Kritiker an den Einfluss von Komponisten wie Beethoven, Brahms oder Chopin denken ließ.
Das Klavierkonzert op. 10 erschien 1873 mit einer Widmung an die Gattin des Komponisten, Ingeborg Bronsart, geb. Starck, eine schwedische Pianistin und ihrerseits Komponistin, die ebenfalls Schülerin Liszts gewesen war. Beginnend mit einem Konzert in Amsterdam im Januar
1873, führte Hans von Bülow das Konzert als Solist mehrere Male bis in den Dezember 1880 auf. 2 (Bekannt ist, dass er auch Bronsarts Klaviertrio in G-moll spielte.) Eine dieser Auffüh- rungen war ein Konzert beim Erfurter Musikfest am 24. Juni 1878, nicht nur mit von Bülow am Klavier, sondern mit Liszt ebenfalls auf dem Podium. 3 Mittlerweile war das Konzert und sein Komponist am 30. September 1876 im Londoner Kristallpalast durch dem Pianisten Fritz Hart- vigson auch einem englischen Publikum vorgestellt worden. Die amerikanische Premiere fand in Boston statt, wo das Konzert am 25. März 1880 vom Solisten B. J. Lang und dem Harvard Musical Association Orchestra unter Carl Zerrahn gegeben wurde. Insgesamt wurde es vom Publikum in- und außerhalb Deutschlands sehr wohlwollend aufgenommen.
Grob gesagt hält sich das Konzert an die traditionelle dreisätzige Form. Doch im lebhaften So- natenallegrosatz, der das Werk eröffnet (Allegro maestoso) stellt das Anfangstutti, statt wie in einem klasssischen Konzert zu erwarten, keine vollständige Orchesterexposition dar, sondern beschränkt sich auf eine verkürzte Darstellung von 14 Takten, die den selbstbewussten Einsatz des Solisten mit dem kämpferisch klingenden Hauptthema nur wenig hinausschiebt. Takte später beginnt das Klavier eine absteigende Folge von Trillern, die an Brahms Klavierkonzert No. 1 in d-Moll, ebenfalls ein maestoso, denken lassen (vergleiche Bronsarts Takte 20ff. mit Brahms‘ Takten 8ff.). Nach einer notturnohaften Passage (ab T. 56) in cis-Moll und einem schneller vo- ranschreitendem espressivo con grazia fährt Bronsart, wie die Konvention verlangt, mit einer lyrischen Themengruppe in der Durparallele des Werks (A-Dur) und dann der Durchführung und der Reprise fort. In dieser erscheint die notturnoartige Passage in es-Moll und das lyrische zweite Thema in der Durtonart der Tonika, in der das Werk auch schließt. Der Solist spart zwar das Stück hindurch nicht an Verzierungen, aber eine eigentliche Kadenz an ihrem angestammten Platz kurz vor Ende Stücks fehlt dort.
Der heitere, lyrische zweite Satz (Adagio ma non troppo) beginnt mit den Streichern in Des- Dur, der enharmonischen Umdeutung der Dominante des Werks. Nach acht Takten setzt dolce expressivo der Solist ein, trägt das thematische Material in Des vor und entwickelt es dann, mit gelegentlichen Einwürfen des Orchesters, weiter, wobei er es durch eine Reihe von Rückungen in andere Tonarten führt. Eine kurze Überleitung führt zum Einsatz des Blechs und einem breiten Nebenthema des Orchesters in E-Dur (von T. 37 ab). Bald übernimmt der Solist, jedoch mit kur- zen Reminiszensen und weiteren Durchführungen seines eigenen Hauptthemas (beginnend mit T. 45), bevor er freie Übergangsthemen einführt, die schließlich in einer Reprise der Eröffnungs- phrase des Satzes im ursprünglichen Des-Dur gipfelt. Diese wird nun vom Klavier begleitet und gedoppelt (von T. 64 an). Mit dem neuerlichen Einsatz des zusätzlichen Blechs wird die gleiche Instrumentierung für die Reprise des ausladenden zweiten Themas genutzt, das wie zuvor mit einer Verschiebung von den Be- in die Kreuztonarten einhergeht, nun aber nach H-Dur statt E (beginnend in T. 72). In den letzten Takten des Satzes übernimmt wieder der Solist die Führung. Die Musik wird espressivo und extrem still und erinnert wieder an das Hauptthema des Solisten
für diesen Satz. Das Adagio kommt in Cis-Dur zur Ruhe, dem enharmonischen Pendant der Tonart, in der der Satz begann und die Dominanttonart des Konzerts, die somit den Anfang des Finales haromisch vorbereitet.
Der Schlusssatz (Allegro con fuoco) ist eine lebhafte Tarantella, die uns wieder nach Fis-moll bringt. Der Solist übernimmt von Anfang an die Führung und stellt den feurigen Refrain vor, der anschließend zum Teil vom Orchester wiederholt und dann, während der Solist wieder in den Vordergrund tritt, verarbeitet wird. Das Orchester stellt eine kurze fanfarenähnliche Episode in A-Dur vor (beginnend in T. 116), bevor wieder Motive aus dem Refrain zur weiteren Durchfüh- rung im Klavier erscheinen. Während der Pianist weiterhin Material aus dem Refrain umspielt, kehrt die zuerst in A-Dur im ersten Satz des Werks gehörte lyrische Melodie in den Streichern wieder, angestoßen durch das Solo-Cello (vgl. T. 100ff. des ersten und T. 209ff. des Schlusssat- zes). Bruchstücke der fanfarenähnlichen Episode und des Refrains alternieren im Orchester und münden in eine ausführlichere Reprise und Durchführung der Fanfare, erst durch das Orchester, dann durch den Solisten. Eine weiter ausladende Wiedergabe und Verarbeitung des schwung- vollen Refrainmaterials folgen, die anfangs (von T. 313 ab) die hohen Holzbläser herausstellen, großteils aber vom Klavier beherrscht werden. Doch wie in den vorhergehenden Sätzen des Werks gibt es keine Kadenz an ihrem tradtionellen Ort vor dem Abschluss durch das Orchester. Obwohl zu dieser Zeit Werke in Moll nicht selten mit einer „transzendentalen“ Wendung zur Durvariante der Tonika enden (so wie der erste Satz dieses Stücks), bleiben die letzten Takte des Konzerts, mit aus dem Refrain abgeleiteten Motiven, in Moll.

Übersetzung: Klaus Schmirler

1 Franz Liszst an Felix Dräseke, Weimar, den 10. Januar 1858, in Letters of Franz Liszt, hrsg. von La

Mara, übers. von Constance Bache (New York: Charles Scribners’s Sons, 1894), 1:355 – 56.

2 Weitere Informationen zu Bülows Aufführungen des Konzerts (einschließlich Daten, Orten und wei- teren Werken jedes Programms) in der „Performance Chronology“ im Anhang von Kenneth Birkin, Hans von Bülow: A Life for Music (Cambridge: Cambridge University Press, 2011). Zu einzelnen Aufführungen einschließlich ihrer Rezeption, siehe S. 196, 203, 270f. und 280.

3 Eine Konzertkritik dazu findet sich in Dwight’s Journal of Music 38/10 (17. August 1878), S. 284f.

Aufführungsmaterial: Fleisher Library, Philadelphia. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung

Ernst Lumpe, Soest.

Partitur Nr.

1206b

Edition

Repertoire Explorer

Genre

Tasteninstrument & Orchester

Format

225 x 320 mm

Druck

Reprint

Anmerkungen

Klavierstimme

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