Widor, Charles-Marie

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Widor, Charles-Marie

Symphony No. 2 in A Op. 54

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Charles-Marie Widor (geb. Lyon, 21. Februar 1844 — gest. Paris, 12. März 1937)

Deuxième Symphonie en la, Opus 54

Vorwort

Dass eine Symphonie von Charles Marie Widor nichts mit Orgelmusik zu tun hat sondern eine reine Orchesterkomposition ist, mag zunächst verwundern. Denkt man doch bei dem Namen Widor zuerst an seine sogenannten Orgelsinfonien. Doch dieser fruchtbare Komponist hat für nahezu alle Gattungen komponiert – und die Orgelmusik ist keineswegs der Hauptbestandteil seines Oeuvres. Unter den rund zwei Dutzend Orche-sterwerken aus seiner Feder gibt es fünf Symphonien : Première Symphonie en fa op. 16, Deuxième Symphonie en la op. 54, Troisième Symphonie pour Orgue et Orchestre op. 69, Sinfonia Sacra pour Orgue et Orchestre op. 81 und die Symphonie Antique für Soli, Chor, Orchester und Orgel op. 83. Außerdem existiert noch eine Symphonie g-Moll op. 42 für Orgel und Orchester, deren drei Sätze Orchestrierungen von einzelnen Sätzen aus den Orgelsinfonien sind. Man könnte ergänzend auch noch die dreisätzige symphonische Dichtung „La Nuit des Walpurgis“ nennen.

Deuxième Symphonie en la, Opus 54

Die zweite Symphonie in A-Dur, op. 54 ist 1882 fertiggestellt worden. Sie wurde selten aufgeführt und erlangte nur wenig Gunst bei Kritik und Publikum. Bei einer Aufführung 1886, als Widor selbst sein Werk in Amsterdam im Rahmen eines Festivals, das seiner Musik gewidmet war, dirigierte, wurde die Symphonie als nüchtern, ohne Überschwang oder Affektiertheit empfunden. Ein Jahr später — im März 1887 — wurde die Symphonie im Crystal Palace in London gespielt, wobei die Kritik deutlich ablehnend war. In Paris selbst kam es anscheinend erst 1891 zu einer Aufführung, worauf differenziertere Kritiken folgten: Die Komposition wurde als ein äußerst bemerkenswertes Werk bezeichnet, und einige Teile seien es wert, mit den besten Produktionen Schumanns verglichen zu werden. Handwerklich sei sie gut gearbeitet, allerdings seien die Erfindungen nicht sehr reichlich. Von einer weiteren Aufführung unter Widors eigener Leitung im November 1896 in Moskau, während seiner ersten Konzertreise nach Russland, besteht noch Kenntnis, doch insgesamt scheint es, dass es keinen Siegeszug dieser Symphonie gegeben hat.
Im Gegensatz zu seiner ersten Symphonie schließt Widor mit seinem zweiten symphonischen Werk an die romantische Symphonik an und versucht dabei, neue Wege einzuschlagen — vor allem in struktureller Hinsicht. Diese Komposition ist noch vor der Serie bedeutender französischer Symphonien (Franck, Saint-Saëns, Chausson usw.) geschrieben worden, die erst Mitte der 1880er Jahre begann. Insofern ist Widor einer der ersten, die auf diesem Gebiet innovativ tätig wurden.
Widor verwendet die typisch romantische Besetzung und die Satzfolge der vier Sätze lehnt sich an das klassische Modell an (mit vertauschten Mittelsätzen). Der erste Satz (Allegro vivace, A-Dur) bildet ­­- der Tradition folgend – eine Sonatenhauptsatzform aus. Eine zweiteilige Introduktion steht am Anfang, d.h. zwei kontrastreiche Abschnitte, die jeweils wichtige thematische Gebilde vorstellen und durch Fermaten abgeschlossen werden: Zunächst ein mit großer Geste im Orchestertutti exponiertes Motto, das zwei wichtige Motive enthält. Insbesondere das in vier Oktaven unisono geführte Kopfmotiv (Quarte aufwärts, Oktave abwärts) hält den ganzen Satz zusammen, erweist sich aber auch als satzübergreifendes Material dieser Symphonie. Unmittelbar daran anschließend folgt ein ganz anders anmutendes zweites Motto, das mit dem genannten Kopfmotiv sowohl eingeleitet als auch abgeschlossen wird und lediglich eine fallende melodische Linie (ebenfalls in vier Oktaven) über einem Orgelpunkt im Bass darstellt. Die sehr zurückgenommene Instrumentation von solistischen Holzbläsern und zwei Hörnern unterstützen den starken Gegensatz zwischen beiden Introduktions-teilen. Dieser Kontrast zwischen optimistischem Gestus und resignierendem Charakter kommt im ersten Satz nicht als „Kampf“ zweier gegensätzlicher Themen vor, sondern als Kontrast einer vom ersteren geprägten Exposition (respektive die Reprise) und einer im dramatischen Moll-Ton gehaltenen Durchführung. Eine Coda schließlich bringt den Satz mit optimistischer Geste zu Ende.

Der zweite Satz in cis-Moll übernimmt die Funktion des Scherzos im traditionellen Sonatenzyklus. Entscheidend ist der scherzoartige Ausdruck, der sich in der Betonung des Rhythmus manifestiert: Prägung des musikalischen Geschehens durch kurze rhythmische Motive, Staccato-Artikulation und ein motorischer Gestus. Nach sechs einleitenden Takten, stellt die erste Flöte ein Thema vor, von dem besonders der Rhythmus des zweiten Teils bedeutsam ist. Ein kontrastierender Teil schließt sich an. Beide Teile werden in etwas variierter Form noch einmal wiederholt. Ein kurzer Abschnitt in D-Dur erfüllt die Erwartungshaltung eines Trios. Auf die etwas veränderte Reprise des ersten Teils wird das Trio in der Tonika-Variante Cis-Dur (in der Partitur als Des-Dur notiert) wiederholt. Der letzte Einsatz des A-Teils führt unmittelbar in eine Coda, die das Trillermotiv des Anfangs und den Rhythmus des ersten Themas auslaufen lässt.

An dritter Stelle steht ein dramatischer Satz in d-Moll. Er stellt mit seinen trauermarschähnlichen Stellen einen starken Kontrast zu den übrigen Sätzen dar und verweist — rein vom Ausdruck — auf die Durchführung des Kopfsatzes zurück. Der Verlauf folgt einer dreiteiligen Adagioform mit Introduktion und Coda. Durch das punktierte Motiv und die Achtel-Triolen weckt die Melodie trotz des dreiteiligen Taktes Assoziationen an einen Trauermarsch.

Der formal sehr interessante Schlusssatz in A-Dur bringt die Symphonie zu einem fulminanten Höhepunkt. Am Anfang des Satzes werden kontrastreiche Themenfragmente aneinandergereiht: Zunächst wird ein Bezug zum Kopfsatz der Symphonie hergestellt, der dann jedoch abbricht. Danach folgt ein zweiter „Versuch“ mit einem anderen Thema in anderer Taktart (3/4), anderer Tonart (Fis-Dur) und anderem Ausdruck. Der Hörer erhält den Eindruck, dass hier ein Scherzo-Satz zitiert wird (zumal die Bezeichnung „Scherzando“ explizit dasteht). Tatsächlich aber handelt es sich um eine Variation des Seitensatz-Themas aus dem Kopfsatz der Symphonie. Die Musik bricht erneut ab. In dieser Art geht es weiter: Der nächste Abschnitt (Moderato, 4/4) enthält eine Streicherkantilene, die wiederum mit Fermate abgeschlossen wird. Die Erwartung, das hier ein Zitat aus dem langsamen Satz vorliegt, ist abermals nicht erfüllt: Es ist ein bisher nicht aufgetretenes Thema und wird sich im weiteren Verlauf nicht als Zitat sondern als tatsächliches thematisches Material für das Finale herausstellen — nämlich als vorgezogenes Seitenthema (der kantable Charakter und die Dominant-Tonart E-Dur sprechen dafür). Auch die Introduktion des ersten Satzes wird zitiert, was sich aber nicht als relevant für das Finale herausstellen wird. Der eigentliche aus zwei sehr ähnlichen Themen bestehende Hauptsatz des Finales wird nun erst vorgestellt: Ein schwungvolles Thema in den Holzbläsern, von dem vermutet werden könnte, das es den Satz in einer Apotheose krönen wird. Diese Vermutung wird sich jedoch als falsch herausstellen, denn es ist das zweite Thema des Hauptsatzes in den Celli, das den Höhepunkt bilden wird, obwohl es zunächst ganz unbedeutend als sparsam instrumentierte Streicherkantilene auftritt.
Nach der Durchführung folgt ein Abschnitt, der keine eigentliche Reprise der Exposition ist, aber die satzspezifischen Themen nacheinander alle noch einmal in der Grundtonart bringt. Daran schließt sich eine Coda an, die in mehreren Steigerungswellen zur Apotheose führt. Diese endet jedoch auf der Dominante und geht über in eine zweite Coda, die das Motiv des Symphonie-Beginns zum Höhepunkt bringt, womit sich Kreis schließt.

Es handelt sich bei dieser Komposition also durchaus um ein sehr interessantes Werk, dessen Wert sich auch durch eine eingehende Analyse erschließt. Widor stellt zwischen Kopfsatz und Finale thematische Beziehungen her, die Mittelsätze bleiben davon unberührt. In einer Zeit, die sich mit einer Erneuerung der symphonische Konzeption beschäftigte, leistete Widor damit einen ganz eigenen Beitrag.

Daniel Barbarello, 2010

In Fragen des Aufführungsmaterials wenden Sie sich bitte an Durand, Paris.

 


 

Charles-Marie Widor (b. Lyon, 21 February 1844 — d. Paris, 12 March 1937)

Deuxième Symphonie en la, op. 54

Preface
It may at first seem surprising that a symphony by Charles Marie Widor should be a purely orchestral composition with no bearing on organ music. After all, what the name of Widor first brings to mind are his so-called organ symphonies. Yet this productive composer wrote for virtually every genre – and organ music by no means constitutes the bulk of his oeuvre. Among his some two dozen orchestral works are five symphonies: Première Symphonie en fa (op. 16), Deuxième Symphonie en la (op. 54), Troisième Symphonie pour Orgue et Orchestre (op. 69), Sinfonia Sacra pour Orgue et Orchestre (op. 81), and Symphonie antique for solo voices, chorus, orchestra, and organ (op. 83). There is also a Symphony in G minor for organ and orchestra (op. 42) whose three movements are orchestrations of isolated movements from his organ symphonies. The three-movement symphonic poem La Nuit des Walpurgis might also be added to this list.

Deuxième Symphonie en la, op. 54

Widor’s Second Symphony in A major, op. 54, was completed in 1882. It was rarely performed and achieved a lukewarm response from critics and audiences. In 1886, when Widor himself conducted the work in Amsterdam during a festival devoted to his music, the symphony was regarded as somber, without buoyancy or affectation. One year later, when it was given at London’s Crystal Palace in March 1887, the critics were decidedly unimpressed. Apparently no performance of it was given in Paris itself until 1891, at which time the reviews were more varied: the composition was called extremely remarkable, and several sections were deemed worthy of comparison with the best of Schumann. It was well-constructed, the critics continued, but rather lacking in ideas. Another performance under Widor’s baton is known to have taken place in Moscow in November 1896 during his first concert tour of Russia. But all in all it seems that the symphony never celebrated a triumph.

Unlike his First Symphony, Widor’s Second Symphony draws on the romantic tradition and attempts to strike out on new paths, especially as regards structure. The piece antedates the great series of French symphonies (by Franck, Saint-Saëns, Chausson, etc.), which only began in the mid-1880s. Viewed in this light, Widor was one of the earliest French composers to do innovative work in this field.

Widor makes use of the typical romantic orchestra and draws on the four-movement sequence of the classical tradition, albeit with the middle movements reversed. The first movement (Allegro vivace, A major) follows tradition by employing sonata form. It opens with a two-part introduction, i.e. two contrasting sections, each of which presents an important thematic idea and ends in a fermata. The first section states a motto with a grand gesture for full orchestra. This motto contains two important motifs. In particular the head motif, stated in unison over four octaves (an ascending fourth followed by a descending octave) holds the entire movement together and while extending beyond the confines of the movement itself. It is immediately followed by a highly contrasting second motto that begins and ends with the above-mentioned head motif and consists of a descending melodic line (likewise in four octaves) above a pedal point. The subdued orchestration of solo woodwinds and two horns underscores the sharp contrast between the two sections of the introduction. In the first movement this contrast between forceful optimism and resignation, rather than forming a “conflict” between two antithetical themes, serves to distinguish the exposition and recapitulation, which are dominated by the first motif, from the dramatic minore writing of the development. The movement finally comes to a close with an optimistic flourish in the coda.

The second movement, in C-sharp minor, assumes the function of a scherzo in the traditional four-movement symphony. It is most remarkable for the scherzo-like quality manifest in its emphasis on rhythm: the musical activity is dominated by short rhythmic motifs, staccato articulation, and a propulsive flow. After six introductory bars the first flute presents a theme that will become important particularly for the rhythm of its second limb. It is followed by a passage of contrast. Both sections are repeated in slightly varied form. A brief interlude in D major fulfills the expectations of a trio. The varied recapitulation of the first section is followed by a repeat of the trio in the parallel tonic, C-sharp major (written as D-flat major in the score). The final appearance of the A section leads directly to a coda that allows the trill motif of the opening and the rhythm of the first theme to fade away.

Then comes a dramatic movement in D minor with passages reminiscent of a dirge, offering a sharp contrast to the preceding movements and pointing back, as far as its expression is concerned, to the development section of the opening movement. The movement is laid out in a tripartite adagio form with introduction and coda. Despite the triple meter, the dotted motif and eighth-note triplets kindle associations with a funeral march.

The finale, in A major, brings the symphony to a rousing climax. The form of the movement is highly interesting. It opens with a juxtaposition of contrasting thematic fragments. The first creates a relation to the opening movement only to suddenly break off. Then comes a second “run-up” with a new theme differing in meter (3/4), key (F-sharp major), and mood. The listener receives the impression that a scherzo movement is being quoted (particularly as the expression mark explicitly reads “scherzando“). In fact, however, it is a variation of the secondary theme from the opening movement. Again the music suddenly breaks off. The movement continues in the same fashion: the next section (Moderato, 4/4) contains a string cantilena which in turn ends in a fermata. Yet once again the expectation that we are dealing with a quote from the slow movement remains unfulfilled: the theme has not been heard before, and as the music progresses it will prove to be, not a quotation, but the actual thematic material of the finale – namely, an anticipation of the secondary theme, as shown by its cantabile character and the dominant key of E major. Even the introduction to the first movement is quoted, only to prove irrelevant to the finale per se. Only now do we hear the finale’s main thematic group, actually composed of two very similar themes. The first is a vivacious theme in the woodwinds, suggesting that it will later crown the movement in an apotheosis. This assumption turns out to be incorrect, however, for the climax is formed by the second theme of the main thematic group in the cellos, even though at its first appearance it was a sparsely orchestral string cantilena of little significance. After the development we hear a section which, though not a proper repeat of the exposition, restates the movement’s defining themes one after the other in the tonic. This is followed by a coda leading in several stages of escalation to a final apotheosis. This apotheosis ends, however, on the dominant and leads to a second coda climaxing in the motif from the opening of the symphony, thereby bringing the work full circle.

In sum, Widor’s Second Symphony is a highly interesting composition whose value becomes apparent after a detailed analysis. The composer establishes thematic ties between the opening movement and the finale while leaving the middle movements untouched. In an age concerned with the rejuvenation of the symphony, Widor thus made his own distinctive and personal contribution to the genre.

Translation: Bradford Robinson

For performance material please contact the publisher Durand, Paris.

Score No.

1004

Edition

Repertoire Explorer

Genre

Orchestra

Pages

178

Size

160 x 240 mm

Printing

Reprint