Zemlinsky, Alexander

Alexander Zemlinsky

(b. Vienna, 4 October 1872 – d. Larchmont, NY, 16 March 1942)

Eine florentinische Tragödie

op. 16(1915-16)

Opera in one act after Oscar Wilde’s A Florentine Tragedy

in the German translation by Max Meyerfeld

Preface

Like many other composers of fin de siècle Vienna – Mahler, Schoenberg, Berg, Schreker – Alexander Zemlinsky wore his heart on his musical sleeve and poured his inmost feelings into his scores. One of the most intense of those feelings was the traumatic end to his love affair with his brilliant eighteen-year-old composition student, the famously beautiful Alma Schindler, who bluntly wrote to say that she found him physically repulsive (she went on to marry his older and superior rival Gustav Mahler, whom, however, she likewise found physically repulsive). Zemlinsky never completely recovered from this brutal setback, which reverberates in the plots of his operas like so many romans à clef, whether as wish-fulfillment (Kleider machen Leute, 1910), tragic re-enactment (Der Zwerg, 1922), or as revenge, as a thinly disguised act of revenge, as in the present work, Eine florentinische Tragödie.

In 1915 Zemlinsky had just completed his monumental Second String Quartet (op. 15), a work of Strindbergian intensity, and was seeking release in the more extrovert genre of opera. His interest soon lit on a little-known play by Oscar Wilde, A Florentine Tragedy. Zemlinsky had personal motives for choosing this material: the previous year Hugo von Hofmannsthal had snubbed his request to collaborate on a dance-drama for Sergey Diaghilev and the Ballets Russes, letting it be known that he was content to remain with his present superior collaborator, Richard Strauss. Once again Zemlinsky was stung to the quick, and he resolved to cross swords with Strauss on his own turf. If Strauss had achieved world-wide fame with an operatic adaptation of a lurid drama by Oscar Wilde in Salome, then he, Zemlinsky, would surpass him by setting an equally lurid drama by the same playwright.

One of Wilde’s lesser theatrical creations, A Florentine Tragedy is a somewhat recherché and overheated love story found among his posthumous papers by his literary executor Robert Ross, who published it in 1908. It was never performed during Wilde’s lifetime and has not survived intact: the original manuscript was stolen shortly before his imprisonment for “gross indecency” and has never resurfaced. Ross had to work with a surviving copy that unfortunately lacks the opening scene, evidently depicting the torrid romance between Bianca and Guido. In this truncated form, the play was premièred in Germany in 1906 by the redoubtable Max Reinhardt (who had Guido sing a serenade in lieu of the first scene) and was given a short while later in London with a newly written first scene. The work immediately attracted the interest of composers. Puccini seriously pondered setting it to music for years, and was only dissuaded from doing so by his publisher Ricordi. Ferruccio Busoni likewise gave serious thought to A Florentine Tragedy, only to reject it, finding the ending too frivolous and unmotivated (indeed, this remains the major critical objection to Wilde’s play). Zemlinsky felt no qualms of the sort: seeing in it a romantic triangle akin to his own (Bianca is even allowed to call Simone physically repulsive), he found the ending a perfectly apt way to relive his personal trauma, this time with a decidedly different outcome.

Working from the German translation by Max Meyerfeld, Zemlinsky prepared his own libretto and set to work on the score on 14 March 1915. A mere nine weeks later the opera was complete in short score. The missing first scene had given way to a substantial orchestral prelude, marked “feurig stürmend” (fiery and tempestuous), which, in a nod to Strauss and Hofmannsthal’s Rosenkavalier (1911), was obviously meant to depict the amorous goings-on of the lovers Bianca and Guido. The orchestration of the richly textured score was completed exactly one year later, on 14 March 1916. But several complications arose to delay the work’s première: lack of communication between Britain and Austria during the First World War made it difficult to obtain the necessary rights from Wilde’s heirs; and Meyerfeld, who had made a specialty of translating Wilde, refused to grant exclusive rights for the use of his text. In the end Zemlinsky’s Viennese publishers, Universal Edition, were able to straighten out the entanglements, and Eine florentinische Tragödie was duly premièred at the Stuttgart Court Opera on 30 January 1917, conducted by Max von Schillings.

Zemlinsky poured all the artistry into the new opera that he had explored in his Second String Quartet. Like Alban Berg’s Wozzeck, written at roughly the same time (indeed, Berg was familiar with Eine florentinische Tragödie and quoted it several times in Wozzeck), he laid out the through-composed score above an underlying formal schema to impart cohesion to the music and the action on stage. For this schema he chose a multi-movement sonata design that breaks down as follows:

First movement:

Prelude 10 mm. before no. 1

Exposition:

First theme 2 mm. after no. 6

Second theme no. 23

Development 5 mm. before no. 27

Arioso 2 mm. before o. 28

Recapitulation 2 mm. before no. 37

Coda 5 mm. before no. 45

Second movement:

Rondo I 3 mm. after no. 45

Trio I 2 mm. before no. 53

Rondo II 4 mm. after no. 54

Trio II 5 mm. after no. 57

Rondo III 4 mm. after no. 59

Coda 1 mm. before no. 64

Arioso 3 mm. before no. 67

Scherzo 4 mm. after no. 71

Trio I no. 81

Scherzo no. 86

Trio II 5 mm. after no. 91

Scherzo 4 mm. before no. 98

Trio III 5 mm. before no. 102

Scherzo 3 mm. before no. 106

Trio IV 1 m. before no. 108

Scherzo 1 m. before no. 110

(Transition 3 mm. before no. 112)

Arioso and Duet 5 mm. before no. 116

(Transition 2 mm. before no. 126A)

Finale 2 mm. before no. 129

Postlude 4 mm. after no. 150

The Stuttgart première of Eine florentinische Tragödie was warmly received by the audience and press, but not by the composer, who felt that von Schillings did not fully understand the music. It was followed by a production in Prague, this time under the direction of Zemlinsky himself, who took the opportunity to prune the rather thick scoring (his marked-up orchestral material is preserved in the archive of Prague’s National Theater). Other productions were given in Graz and especially in Vienna, where Alma Mahler was in the audience. Shocked by what she regarded as a personal exposé, not only of her relations to Zemlinsky but especially of the fatal love triangle of Alma – Gustav Mahler – Walter Gropius that hastened the death of the great composer, she wrote a letter of protest to Zemlinsky. He responded with a masterpiece of calculated spite that must have given him no end of satisfaction to write.

Eine florentinische Tragödie quickly became one of Zemlinsky’s most frequently heard works, with performances in Leipzig (1922), Aachen (1924), Schwerin (1925), Freiburg (1927), and Brno (1928). Then, with the change of taste heralded by the Neue Sachlichkeit, and the change of régime brought about by the rise of the Nazi party, a veil of darkness fell over the work, as with Zemlinsky’s music as a whole. A radio performance was broadcast posthumously in Berne in 1954, and the prelude was occasionally heard in the concert hall, but the opera itself had to wait until the Zemlinsky renaissance of the 1970s before it could again be given a hearing. His renaissance began with a new production of Eine florentinische Tragödie in Kiel (1977), soon to be followed by another in Venice (1980) and especially by a production at the Hamburg State Opera conducted by Gerd Albrecht (1981). This production, paired as usual with Der Zwerg, went on world tour, introducing Zemlinsky’s music and ethos to an international audience exhausted by the abstractions of serialism. The American première took place at the Santa Fe Festival in 1984, and the first London staging, conducted by Colin Davis, was given in 1985. Another memorable production was heard at the Vienna Volksoper in 1990.

Since then Eine florentinische Tragödie can be said to have firmly established itself in the narrow repertoire of early modernist opera. It has been released on an impressive number of recordings: Friedrich Player with the Orchestra La Fenice (1981), Gerd Albrecht with the Berlin RSO (1992), Riccardo Chailly with the Concertgebouw Orchestra (1997), James Conlon with the Gürzenich Orchestra (1997), and Armin Jordan with the Radio France Philharmonic Orchestra (2004). Nor does the interest in this effective early modern masterpiece show any signs of abating: productions were recently mounted in Frankfurt (2007) and Lyons (2010), and a new staging is scheduled for Düsseldorf in 2013. Still more significantly, a critical edition, prepared by Antony Beaumont and incorporating material from the autograph full score, the vocal score, and the Prague orchestral parts, was issued by Universal in 2010. Our new publication, based on the earlier edition, marks the first time that this outstanding work has appeared in a study format.

Cast of Characters

Guido Bardi, Prince of Florence – Tenor

Simone, a merchant – Baritone

Bianca, his wife – Soprano

Setting

Florence, 16th century

Synopsis of the Plot

A room in the home of the wealthy merchant Simone, with view of the garden: Simone, a dealer in fine cloths, returns home from a business trip and surprises his wife Bianca in the company of Guido Bardi, the son of the Duke of Florence. Although the situation could hardly be less unambiguous, Simone chooses to look aside and submissively welcomes his high-born guest. The Prince, convinced of his superiority, further irritates his host with suggestive remarks, but Simone, pretending that Bardi has come only to purchase material and clothing, displays his most expensive wares. Bardi joins the game; willing to pay a large “ransom” for Bianca, he offers Simone the impressive figure of 100,000 crowns for a magnificent robe of state. Bardi further irritates the merchant by blatantly commandeering the lovely Bianca, but Simone turns the conversation to other topics, this time to politics. He is again rebuffed and briefly leaves the room, at which point Bianca confides her allegiance to her lover and hopes Simone will be struck dead. But the merchant returns. Now, in well-worded but bland remarks, he picks up the gauntlet that the Prince has thrown down. He proclaims the evening to be a celebration, and seeing that the Prince has brought along a lute, urges him to play. He fetches wine, but chooses not to drink with the Prince and exits alone into the nocturnal garden. Guido, bored by the dull shopkeeper, decides to leave and arranges a tryst with Bianca for the next day, taking leave of her with a long kiss. Simone returns and tries to detain the Prince. Then he orders Bianca to fetch a torch to light the room while he himself fetches the Prince’s cloak and sword. Admiring the weapon, he mentions that he too owns a sword and knows how to defend himself should anyone try to take it away. Then he challenges the Prince to a duel. The martial pastime quickly turns serious. Guido manages to deal Simone a slight wound, but Simone shatters his opponent’s sword. Then the two men grapple with daggers. At Simone’s command, Bianca extinguishes the torch, and the merchant disarms the Prince, forces him to the ground, and strangles him. Bianca, who had initially goaded her lover to kill her husband, sees her horror gradually turn to admiration as she witnesses Simone in action. The couple are reconciled above the lover’s corpse.

Bradford Robinson, 2012

For performance material lease contact Universal Edition, Vienna.

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Alexander Zemlinsky

(geb. Wien, 4. Oktober 1872 – gest. Larchmont, NY, 16. März 1942)

Eine florentinische Tragödie

op. 16 (1915/16)

Oper in einem Aufzug

Dichtung von Oscar Wilde, Deutsche Übertragung von Max Meyerfeld

Vorwort

Wie viele andere Komponisten im Wien der Jahrhundertwende – Mahler, Schönberg, Berg, Schreker – trug Alexander Zemlinsky sein Herz musikalisch auf der Zunge und ließ seine innersten Gefühle in seine Partituren einfließen. Eines der heftigsten dieser Gefühle entstand durch das traumatische Ende einer Liebesaffäre mit seiner brillanten und betörend schönen 18jährigen Kompositionsschülerin Alma Schindler, der ihn brieflich schroff wissen ließ, sie fände sein Äußeres abstoßend (später sollte sie Zemlinskys älteren und überlegenen Rivalen Gustav Mahler heiraten, dessen Äußeres sie allerdings ebenfalls abstoßend fand). Erholt hat sich Zemlinsky zeitlebens nie ganz von diesem brutalen Rückschlag, der in den Handlungen seiner Opern gleichsam wie so viele romans à clef durchschimmert, ob als Wunschtraum (Kleider machen Leute 1910), als tragische Wiederinszenierung (Der Zwerg 1922) oder als kaum verschleierter Vergeltungsschlag, wie in der vorliegenden Florentinischen Tragödie.

Im Jahre 1915 hatte Zemlinsky gerade sein monumentales, von einer an Strindberg erinnernden Intensität durchzogenes Zweites Streichquartett op. 15 abgeschlossen und suchte nach einem weniger belastenden Projekt im extrovertierteren Tätigkeitsbereich der Oper. Bald wurde sein Interesse auf ein wenig bekanntes Drama von Oscar Wilde gelenkt: A Florentine Tragedy. Aus persönlichen Motiven kam Zemlinsky die Wahl dieses Sujets gerade zupass: Ein Jahr zuvor hatte Hugo von Hofmannsthal seinen Wunsch nach einer Zusammenarbeit an einem Tanztheater für Sergej Diaghilew und die Ballets Russes ausgeschlagen, indem er Zemlinsky wissen ließ, er sei mit seinem künstlerisch überlegenen derzeitigen Mitarbeiter Richard Strauss voll ausgelastet. Daraufhin beschloss Zemlinsky, der von dieser Mitteilung erneut zutiefst getroffen war, den Fehdehandschuh aufzunehmen und Strauss im angestammten Tätigkeitsfeld den Kampf anzusagen. Wenn Strauss durch die Opernadaption eines reißerischen Theaterstücks von Oscar Wilde – Salome – einen weltweiten Ruhm erlangen konnte, so konnte ihn Zemlinsky mit einem ebenfalls reißerischen Theaterstück vom gleichen Autor womöglich noch übertreffen.

Mit ihrer etwas gewollt-überhitzten Liebesgeschichte gehört A Florentine Tragedy zu den weniger bedeutsamen Theaterdichtungen des Oscar Wilde. Sie wurde zu Lebzeiten des Verfassers nie aufgeführt und erst posthum unter seinen hinterlassenen Papieren von seinem literarischen Nachlassverwalter Robert Ross entdeckt, der sie 1908 auch herausgab, allerdings in fragmentarischer Gestalt, denn das Autograph wurde bereits vor der Einweisung Wildes’ in die Strafanstalt wegen „grober Unzucht“ gestohlen und ist seitdem nie wieder aufgetaucht. Ross musste seine Ausgabe anhand einer Abschrift anfertigen, von der jedoch die erste Szene – offensichtlich eine Darstellung der heißen Liebesbeziehung zwischen Bianca und Guido – abhanden gekommen war. In dieser abgekürzten Form erlebte das Stück 1906 seine Uraufführung in Berlin, und zwar in einer Inszenierung des namhaften Theaterregisseurs Max Reinhardt, sowie kurz darauf seine britische Erstaufführung, bei der eine Anfangsszene durch fremde Hand beigesteuert wurde. Binnen kurzem weckte das Stück auch das Interesse der Komponisten: Kein geringerer als Puccini spielte jahrelang mit dem Gedanken, den Wilde-Text als Oper zu vertonen, bis ihm von seinem Verleger Ricordi endgültig davon abgeraten wurde. Auch Ferruccio Busoni zog eine Opernvertonung der Florentine Tragedy ernsthaft in Erwägung, nahm jedoch wegen des angeblich juxig-unmotivierten Schlusses schließlich davon Abstand (die gleiche Kritik gilt für das Theaterstück noch heute als maßgebend). Solche Bedenken empfang Zemlinsky jedoch nicht: Im Drama Wildes erkannte er eine Dreiecksituation, die seiner eigenen von damals durchaus ähnelte (Bianca bringt sogar Abscheu gegen das hässliche Aussehen Simones zum Ausdruck), und im Schluss sah er eine geeignete Methode, sein persönliches Trauma erneut auszuleben, diesmal jedoch mit verändertem Ausgang.

Nachdem Zemlinsky selber anhand der deutschen Übertragung durch Max Meyerfeld das Libretto angefertigt hatte, stürzte er sich am 14. März 1915 in die Kompositionsarbeiten. Kaum neun Wochen später lag das fertige Partizell bereits vor. Die fehlende erste Szene wurde durch ein ausgedehntes, „feurig stürmend“ bezeichnetes Orchestervorspiel ersetzt, das – wohl in Anlehnung am Rosenkavalier von Strauss und Hofmannsthal (1911) – die heißen Liebeshandlungen Biancas und Guidos offenkundig darstellen sollte. Exakt ein Jahr später – am 14. März 1916 – wurde die Partitur der reich ausgestat-teten Orchesterfassung abgeschlossen. Die Uraufführung ließ jedoch wegen unerwarteter Komplikationen auf sich warten: Durch die fehlenden Kommunikationsmöglichkeiten zwischen Großbritannien und Österreich während des Ersten Weltkriegs ließen sich die notwendigen Aufführungsrechte von den Erben Wildes nur schwer sichern, und der deutsche Übersetzer Meyerfeld, der in den Übertragungen der Schriften Wildes seine besondere Nische gefunden hatte, weigerte sich, die ausschließlichen Rechte zum Gebrauch seines Textes zu gewähren. Letztendlich aber, nachdem Zemlinskys Wiener Hauptverleger Universal-Edition die Verwirrungen beseitigt hatte, konnte die Uraufführung der Florentinischen Tragödie am 30. Januar 1917 in der Stuttgarter Hofoper unter der Leitung von Max von Schillings über die Bretter gehen..

Zemlinsky setzte all sein durch das Zweite Streichquartett neuerworbenes Können in die Oper. Wie bei der ungefähr gleichzeitig entstandenen Oper Wozzeck von Alban Berg, der mit der Partitur der Florentinischen Tragödie durchaus vertraut war (einige Passagen daraus werden sogar in Wozzeck zitiert), basiert das durchkomponierte Werk auf ein zugrunde liegendes formales Schema, das der kompositorischen Faktur und der Bühnenhandlung Kohärenz verleiht. Für dieses Schema wählte er eine viersätzige Sonatenanlage, die sich wie folgt zusammensetzt:

1. Satz:

Vorspiel 10 T. vor Nr. 1

Exposition:

Hauptthema 2 T. nach Nr. 6

Seitenthema Nr. 23

Durchführung 5 T. vor Nr. 27

Arioso 2 T. vor Nr. 28

Reprise 2 T. vor Nr. 37

Coda 5 T. vor Nr. 45

2. Satz:

Rondo I 3 T. nach Nr. 45

Trio I 2 T. vor Nr. 53

Rondo II 4 T. nach Nr. 54

Trio II 5 T. nach Nr. 57

Rondo III 4 T. nach Nr. 59

Coda 1 T. vor Nr. 64

Arioso 3 T. vor Nr. 67

Scherzo 4 T. nach Nr. 71

Trio I Nr. 81

Scherzo Nr. 86

Trio II 5 T. nach Nr. 91

Scherzo 4 T. vor Nr. 98

Trio III 5 T. vor Nr. 102

Scherzo 3 T. vor Nr. 106

Trio IV 1 T. vor Nr. 108

Scherzo 1 T. vor Nr. 110

(Überleitung 3 T. vor Nr. 112)

Arioso und Duet 5 T. vor Nr. 116

(Überleitung 2 T. vor Nr. 126A)

Finale 2 T. vor Nr. 129

Nachspiel 4 T. nach Nr. 150

Die Stuttgarter Uraufführung der Florentinischen Tragödie wurde von Publikum und Presse durchaus freundlich auf-genommen, nicht jedoch vom Komponisten, der der Ansicht war, Schillings’ Verständnis für die Musik ließe zu wünschen übrig. Darauf folgte eine Prager Inszenierung unter der Leitung von Zemlinsky selber, der die Gelegenheit wahrnahm, den etwas undurchsichtigen Orchestersatz zu lichten (das von ihm ausgezeichnete Orchestermaterial liegt noch heute im Archiv des Prager Nationaltheaters vor). Andere Neuinszenierungen folgten in Graz und insbesondere in Wien, wo sich Alma Mahler unter den Zuschauern befand, die sich über die – ihrer Meinung nach – Bloßlegung ihrer persönlichen Verhältnisse schockiert zeigte, nicht nur in ihren früheren Beziehungen zu Zemlinsky, sondern vor allem auch in der Dreieckbeziehung zwischen ihr, ihrem Ehemann Gustav Mahler und ihrem Liebhaber Walter Gropius, die den Tod des großen Komponisten und Dirigenten Mahler herbeiführte. Ihren Brief des Protests beantwortete Zemlinsky mit einem kleinen Meisterstück an raffinierter Schadenfreude, das ihm beim Schreiben wohl ein Höchstmaß an Genugtuung bereitet haben muss.

Eine florentinische Tragödie wurde rasch zu einer der meist aufgeführten Opern Zemlinskys, wobei sie 1922 in Leipzig, 1924 in Aachen, 1925 in Schwerin, 1927 in Freiburg und 1928 in Brünn Inszenierungen erlebte. Mit der durch die Neue Sachlichkeit herbeigeführten Änderung des Zeitgeschmacks sowie der durch den Aufstieg der Nationalsozialisten geänderten Kulturpolitik fiel das Werk – wie das Oeuvre Zemlinskys insgesamt – der Vergessenheit anheim. Zwar gab es 1954 eine Berner Rundfunkübertragung der Oper, zwar wurde das Vorspiel gelegentlich im Konzertsaal getrennt aufgeführt, das Bühnenwerk selber musste jedoch bis zur Zemlinsky-Renaissance der 1970er Jahre auf eine Wiederentdeckung warten. Diese Renaissance wurde 1977 durch eine Kieler Neuinszenierung eingeleitet, gefolgt von einer weiteren Neuinszenierung in Venedig (1980). Maßgebend war 1981 eine von Gerd Albrecht geleitete Neuinszenierung der Staatsoper Hamburg, die in Verbindung mit dem Zemlinsky-Einakter Der Zwerg auf internationale Tournee ging und dabei die Musik und das künstlerische Wesen Zemlinskys der breiten, an den Abstraktionen des Serialismus gesättigten Weltöffentlichkeit wieder bekanntmachte. Die amerikanische Erstaufführung fand 1984 im Festival Santa Fe statt, die Londoner Erstaufführung 1985 unter der Leitung von Colin Davis. Eine weitere bemerkenswerte Neuinszenierung gab 1990 die Wiener Volksoper zum besten.

Seitdem zählt Eine florentinische Tragödie fest zum schmalen Opernrepertoire der klassischen Moderne und wurde auf einer beträchtlichen Anzahl von Gesamtaufnahmen einspielt, u.a. unter der Leitung von Friedrich Player mit dem Orchestra La Fenice (1981), Gerd Albrecht mit dem Berliner Rundfunksinfonieorchester (1992), Riccardo Chailly mit dem Concertgebouw-Orchester (1997), James Conlon mit dem Gürzenich-Orchester Köln (1997) sowie Armin Jordan mit dem Orchestre France de Radio Philharmonique (2004). Auch scheint das Interesse an diesem wirkungsvollen Meisterwerk des angehenden Modernismus keineswegs nachzulassen: Neuerdings fanden Neuinszenierungen 2007 in Frankfurt und 2010 in Lyon statt, und eine weitere wird 2013 in Düsseldorf angekündigt. Noch wichtiger: Eine von Antony Beaumont fertiggestellte kritische Ausgabe des Werks, die u.a. das Partiturautograph, den von Zemlinsky selber angefertigten Klavierauszug und den oben erwähnten Prager Stimmensatz berücksichtigt, wurde 2010 von der Universal-Edition veröffentlicht. Mit der vorliegenden Ausgabe, die auf der früheren Fassung fußt, erscheint dieses herausragende Bühnenwerk zum erstenmal in einem Studienformat.

Handelnde Personen

Guido Bardi, Prinz von Florenz – Tenor

Simone, ein Kaufmann – Bariton

Bianca, seine Frau – Sopran

Zeit und Ort der Handlung

Florenz im 16. Jahrhundert.

Zusammenfassung der Handlung

Ein Zimmer im Hause des wohlhabenden Kaufmanns Simone, mit Ausblick auf den Garten: Der Tuchhändler Simone kehrt von einer Geschäftsreise zurück und überrascht in seinem Hause seine Frau Bianca mit Guido Bardi, dem Sohn des Herzogs von Florenz. Obwohl die Situation kaum deutlicher sein könnte, sieht Simone zuerst darüber hinweg, begrüßt devot den hohen Gast, der ihn, seiner Überlegenheit sicher, noch zusätzlich durch frivole Anspielungen reizt. Doch Simone unterstellt, Bardi sei nur gekommen, um Stoffe und Kleider zu kaufen, und er legt ihm die teuersten Stücke vor. Bardi lässt sich auf das Spiel ein; er ist bereit, für Bianca ein hohes „Lösegeld“ zu zahlen, und bietet Simone die hohe Summe von hunderttausend Kronen für ein prachtvolles Staatsgewand. Bardi reizt den Kaufmann erneut, indem er ganz offen die schöne Bianca fordert, doch Simone weiß das Gespräch wieder auf anderes Gebiet zu führen; diesmal auf die Politik. Als er, erneut von Bardi abgewiesen, kurz das Zimmer verlässt, bekennt sich Bianca zu ihrem Geliebten und hofft, Simone würde der Schlag treffen. Doch dieser kehrt zurück und nimmt nun seinerseits, in wohlabgewogenen, stets allgemein gehaltenen Bemerkungen, den Fehdehandschuh auf, den ihm der Prinz hingeworfen hat. Er bestimmt den Abend zur Feier, will, da er sieht, dass der Prinz eine Laute mitgebracht hat, diesen dazu bewegen, zu spielen, holt Wein – doch dann will er mit ihm nicht trinken und geht allein in den nächtlichen Garten. Guido, den der schale Krämer langweilt, will gehen – er verabredet sich für den nächsten Tag mit Bianca and verabschiedet sich von ihr mit einem langen Kuss. Simone kommt zurück, will zuerst Guido aufhalten, doch befiehlt dann Bianca, eine Fackel zu holen, um zu leuchten. Er selbst holt des Prinzen Mantel und Schwert, bewundert die Waffe, spricht davon, auch er besitze ein Schwert, und wenn ihm jemand wegnehmen wolle, wisse er sich wohl zu wehren. Dann fordert er den Prinzen zum Zeikampf heraus – doch aus dem ritterlichen Waffenspiel wird sogleich Ernst; Guido gelingt es, Simone leicht zu verwunden, doch Simone zerschlägt ihm das Schwert. Beide fallen nun mit Dolchen übereinander her; auf Simones Geheiß löscht Bianca die Fackel, und dem Kaufmann gelingt es, den Prinzen zu entwaffnen. Er drückt ihn zu Boden und erwürgt ihn. Zuerst entsetzt, dann mit immer größerer Faszination hat Bianca, die zuerst den Liebhaber aufstachelte, den Gatten zu töten, Simones Handeln zugeschaut. Über der Leiche des Liebhabers finden die Gatten zueinander.

(aus: Rudolf Kloiber: Handbuch der Oper, erweitert von Wulf Konold, Bd. 2. Deutscher Taschenbuch-Verlag/Frankfurt und Bärenreiter-Verlag/Kassel 1985. S. 1026/1027)

Bradford Robinson, 2012

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Universal Edition, Wien.