Vivaldi, Antonio


Vivaldi, Antonio

Magnificat RV 610a / RV 611



Antonio Lucio Vivaldi
(b. Republic of Venice, 4. March 1678 – d.. Vienna, 28. July 1741)

Magnificat – RV 610a and RV 611

Antonio Vivaldi is considered to be among the greatest composers of the Baroque era. A prolific composer, his catalog includes over 800 works. The two Magnificat settings presented in this volume, RV 610a and RV 611, are both adaptations of the Magnificat RV 610. RV 610a uses the same musical material for the entire piece, but re-scores it for double-choir. RV 611 presents five new movements intended to replace specific musical material in RV 610. Additionally, there exists RV 610b which again re-scores the original RV 610. It features some minor changes of musical material, but most notably eliminates the oboe duo in the eighth movement, re-scoring it for strings. While it was not unusual for Vivaldi and other Baroque composers to borrow musical material from themselves, the substantial number of complete versions of this one piece makes it unique within his oeuvre, even while the melodic and harmonic language, text painting, and phrasing combine to create exactly the music one would expect from this great master.

The piece seems to have been revised a number of times due in part to its popularity. It is probable that RV 610a was created for a performance that already had double-choir contracted for another work, or for performance in a space that would encourage the use of such scoring (not an unusual thing in 17th-century Venice, home of the Gabrielli’s and St. Mark’s Cathedral, the original champion venue of the cori spezzati genre). Evidence in the score of RV 611 indicates that the five new extended sections, each one an aria, were composed with five specific singers in mind (the names of the singers are listed in the original score, and in some later editions such as this one). It would not be unimaginable that RV 610b was created to suit the needs of a performance where oboists were not available. The study of these multiple versions opens a door through which one can explore the compositional techniques of Vivaldi, comparing his composition of the same piece for single- or double-choir, with or without oboe, or for generic ensemble versus an ensemble featuring known voices. For Vivaldi, a celebrity in his time and a man of whom much was asked, the re-structuring of a piece like this can be very illuminating.

Antonio Vivaldi was the eldest of nine children of Giovanni Battista and Camilla Calicchio. Giovanni Battista practiced as a barber in Venice before changing careers and becoming a professional violinist. None of Antonio’s brothers or sisters had any remarkable talent in music, but he received substantial guidance and opportunity from his father (Antonio also received a Vivaldi genetic trait from his father, a full head of red hair, leading to his nickname “il prete rosso,” meaning “the red priest.”). Antonio and his father traveled together, performed together, and there is even evidence that Giovanni Battista served as his son’s copyist for about 20 years from the mid 1710s to the mid 1730s.

In 1693, Vivaldi began training for the priesthood, and in 1703 was ordained. He was not active as a priest for long. Citing his health issues (Vivaldi had been struggling since infancy with “strettezza di petto” meaning “tightness in the chest,” which is now thought to have been bronchial asthma), he soon stopped saying mass for good. While this denied him a useful income, it did have the advantage of allowing more time to be devoted to musical activities.

In 1703, Vivaldi received his first official post, as maestro di violino at the Ospedale della Pietà in Venice. This was one of four institutions in Venice that specialized it care for orphaned and abandoned children. These ospedali also gave musical training to young girls in their care who showed promise. Infants could be left at the Pietà via the scaffetta, a window only large enough to admit small children. Through the seventeenth century all four of the ospedali gained increasing notice for religious services with music, almost more like concerts, by their figlie di coro. Many of these events were held for select audiences consisting of important visitors. Vivaldi, who had become quite a prominent violinist by this time, was initially employed to teach that instrument. He later was given the job of teaching viole all’inglese, which was a family of variously sized string instruments having sympathetic strings (somewhat resembling the viole d’amore). Additionally, as the teacher of stringed instruments, Vivaldi had the responsibility of procuring and maintaining these instruments for the orchestra. He remained in this position until 1709, when the governors voted not to retain him. It is generally assumed that this was not due to displeasure at his service, but simply a monetary decision. Some have even speculated that Vivaldi’s dismissal was a result of a job too well done, that the students he had trained had reached a level of competency that allowed them to give instruction to their peers, creating a redundancy in his position.

Meanwhile, Vivaldi was gaining recognition as a composer. In 1705 he published his first volume of works, a set of twelve chamber sonatas. In 1709, he published a set of violin sonatas dedicated to Frederik IV of Denmark. By this time, manuscript copies of his concertos were also in circulation. Then, in 1711, he was re-appointed to his old post at the Pietà. He remained in that position until 1716 when again his contract was not renewed, but he was instead given a new contract to be maestro de’ concerti. Vivaldi had been gradually working toward this position since 1703, when the former maestro took sick leave from which he never returned. This gave Vivaldi the opportunity to compose sacred music for the institution. The governors were pleased with his work, which led to his eventual promotion.

Throughout this time, Vivaldi never stopped composing music for performance outside the Pietà. In 1711, he published L’estro armonico, a volume of a dozen concertos for varying number of violin soloists. This would be the first publication of his to see international fame. Composers as far away as Germany were profoundly influenced by this publication. Johann Joachim Quantz considered these works to be the new standard by which concertos should be composed. Even J. S. Bach transcribed several works from this volume for keyboard, and wrote concertos in imitation of this style.

In 1716, Vivaldi published another set of violin concertos, La Stravaganza. Following the success of this, his publisher, Etienne Roger of Amsterdam, ordered four more works from Vivaldi and published them at his own expense. Roger was one of the most prominent publishers in Europe at this time, so his willingness to publish at his own expense speaks very highly of his opinion of Vivaldi’s work.

Also during this time, Vivaldi entered the world of Italian opera. He began composing in this genre around 1710, but he truly gained entry into the field not as a composer but as an impresario at the small Venetian theater of Saint Angelo. As he became increasingly familiar to the local scene, he had more possibilities to have his own operas heard. This eventually led to opportunities for travel. In April 1718, he took his opera Armida al campo d’Egitto to Mantua, where he stayed until 1720, composing operas for the local theaters to perform during carnival season. The governor of Mantua appointed Vivaldi to be his maestro di cappella da camera, a position Vivaldi retained even after leaving the area.

Vivaldi next traveled to Rome, where he spent three carnival seasons and was twice invited to perform for the pope. In July 1723, even though he was away, the governors of the Pietà requested that Vivaldi supply them with two concertos every month, whether in person or sent by post, and to lead some rehearsals during times when his travels might take him back to Venice. This led to the composition of 140 concertos between 1723 and 1729.
His professional life progressed consistently until 1740 when he left to travel to Vienna, supposedly to find work in the musically rich atmosphere encouraged by Charles VI. However, the death of Charles late that year led to a change of culture and the closing of all the Viennese theaters during carnival the following year. Vivaldi, finding himself impoverished and ill and in a professionally stifling situation, died in Vienna in July 1741. He was given a pauper’s burial at the Hospital Burial Ground.

The text of the Magnificat, from the Gospel of Luke, is one of the biblical canticles. In Catholic liturgical practice, it is sung with an antiphon at the end of Vespers, followed by the Gloria Patri text, just as Vivaldi has done. The text is a hymn of praise which is sung by Mary after she learns that she will be the mother of Jesus. Historically, the Magnificat text has been attractive to composers for many reasons, not least of which is its association with Mary.

Mary has been a source of great fascination for scholars and religious devotees. Particularly in Spain and Italy, where the so-called “Cult of the Virgin Mary” is historically strong, there is a great fascination with Mary, her life, her relations to God, her relationship with Jesus as her son and the son of God, and the question of her divinity. Mary has been held up as a symbol of purity. Mary’s life has been examined to learn more about Jesus as the son of God and about how we, as humans, can emulate Mary’s relationship with Jesus. Not only does the Magnificat text show Mary singing a song of praise to God, it shows a very human reaction to an interaction with that which is divine. For an Italian Catholic in the 1700s, that would have made this a very attractive text to set, and the Magnifact’s place in the standard liturgical cycle would have allowed ample opportunity for the performance of the setting.

Vivaldi uses typical Baroque techniques to highlight the interplay between the divine and the human in his settings of the Magnificat. The piece is typically laid out by number. This allows the Baroque Doctrine of Affectations to be at its fullest, segregating segments of text that would be in effectual disagreement with each other, and allowing each text segment to display its own self-contained emotional content. RV 610 is divided into nine movements, with the ninth being the Gloria Patri text. RV 611 further segments the text, creating eleven distinct movements.

Vivaldi employs a generous amount of text-painting. Some instances are literal, such as the choral interjections in “Et exultavit” reinforcing the text “omnes generationes” (all generations). Others use musical devices to paint the emotional content of the text, such as the chromaticism on the word “timentibus” (fear) in the “Et miserecordia” movement. Another notable device is the use of ritornello as a unifying element in the solo movements, such as the opening device of the “Et exultavit.” Peculiar for this time is the “Deposuit” movement, which is completely in octaves, both the choir and the orchestra. Perhaps this device is used to illustrate the strength with which God deposes the mighty and defends the lowly.

The musical construction of the “Gloria Patri” is also worth noting. Vivaldi opens the movement with a clear declamatory statement of the most important part of the text, marked Largo. Things move forward slightly at the Andante, but still retain the declamatory homophonic texture. It is at the close of this section that the text “et in saecula saeculorum” is paired with the rhythmic motive that propels it into the Allegro section, where it becomes half of a double-fugue subject that, along with the “Amen” theme, progresses to a strong final cadence. The fact that Vivaldi chose the portion of the text that deals with eternity for this extended elaboration illustrates both the literal concept of divine timelessness, and the human celebration of the promise of salvation and paradise for those who believe: a perfect example in miniature of the way Vivaldi’s artistry represented the aesthetics of the Baroque period.

Paul Thompson, 2015

For performance material please contact Ricordi, Milano.


Antonio Lucio Vivaldi
(geb. Republik von Venedig, 4. März 1678 – gest. Wien, 28. Juli 1741)

Magnificat – RV 610a und RV 611

Antonio Vivaldi gilt als einer der größten Komponisten der Barockzeit. Er war sehr produktiv, sein Katalog enthält mehr als 800 Werke. Die zwei Magnificat-Vertonungen in diesem Band, RV 610a und RV 611, sind beide Adaptionen des Magnificats RV 610. RV 610a verwendet das gleiche musikalische Material für das gesamte Stück, aber Vivaldi arbeitete es für Doppelchor um. RV 611 präsentiert fünf neue Sätze und ersetzt damit spezifisches musikalisches Material aus RV 610. Zusätzlich existiert RV 610b, das wiederum das ursprüngliche RV 610 neu orchestriert. Es verfügt über einige kleinere Änderungen des musikalischen Materials. Vor allem entfällt das Oboen-Duo im achten Satz; es wird durch Streicher ersetzt. Für Vivaldi und andere Barock-Komponisten war es zwar nicht ungewöhnlich, eigene Werke selbst neu zu bearbeiten oder Teile daraus wieder zu verwenden. Aber die erhebliche Anzahl kompletter Versionen dieses einen Stücks macht es einzigartig in seinem Schaffen, sogar dann, wenn Vivaldi die Melodik und Harmonik, Textausdeutung und Phrasierung neu kombiniert, um genau die Musik zu erschaffen, die man von diesem großen Meister erwartet.

Das Stück scheint auch aufgrund seiner Popularität mehrfach überarbeitet worden zu sein. Es ist wahrscheinlich, dass RV 610a für eine Aufführung konzipiert wurde, die bereits einen Doppel-Chor für ein anderes Werk vorsah, oder für die Aufführung in einem Raum, der die Verwendung von Doppelchören nahe legte (keine ungewöhnliche Sache im Venedig des 17. Jahrhunderts, der Heimat der Gabrielis und des Markusdoms, des ersten Aufführungsortes des Cori-Spezzati-Genres). Belege in der Partitur von RV 611 zeigen an, dass die fünf neuen Erweiterungsabschnitte, jeder eine Arie, für fünf spezielle Sänger komponiert wurden (die Namen der Sängerinnen und Sänger sind in der Originalpartitur aufgeführt, ebenso in einigen späteren Ausgaben wie in dieser). Es wäre nicht undenkbar, dass RV 610b geschaffen wurde, um den Mangel an Oboisten auszugleichen. Die Untersuchung der verschiedenen Versionen öffnet eine Tür, durch die man die Kompositionstechniken von Vivaldi erkunden kann, den Vergleich eines Werkes für Einzel- oder Doppelchor, mit oder ohne Oboe, oder für ein allgemeines Ensemble gegenüber einem Ensemble mit bekannten Stimmen. Für Vivaldi, eine Berühmtheit in seiner Zeit und einen Mann, der viele Aufträge hatte, kann die Struktur-Analyse von einem Stück wie diesem sehr aufschlussreich sein.

Antonio Vivaldi war das älteste von neun Kindern von Giovanni Battista Vivaldi und Camilla Calicchio. Giovanni Battista praktizierte als Friseur in Venedig, bevor er sich beruflich veränderte und zu einem professionellen Geiger wurde. Keiner von Antonios Geschwistern hatte bemerkenswertes Talent in der Musik, aber er selbst erhielt erhebliche Anleitung und Förderung von seinem Vater (Antonio erhielt auch ein Vivaldi-genetisches Merkmal von seinem Vater, einen Kopf voller roter Haare, die zu seinem Spitznamen „il prete rosso“, „der rote Priester“, führte). Antonio und sein Vater reisten zusammen, konzertierten gemeinsam, und es gibt sogar Hinweise, dass Giovanni Battista als Kopist seines Sohnes für etwa 20 Jahre von Mitte der 1710er bis Mitte der 1730er Jahre gearbeitet hat.
Im Jahre 1693 begann Vivaldis Ausbildung für das Priesteramt, und im Jahre 1703 wurde er zum Priester geweiht. Nicht lange war er als Priester aktiv. Unter Berufung auf seine Gesundheit (Vivaldi kämpfte seit seiner Kindheit mit „strettezza di petto“, was „Enge in der Brust“ bedeutet, die heute als Bronchial-Asthma bezeichnet wird) hörte er auf, die Messe zu lesen. Einerseits versagte ihm dies ein angemessenes Einkommen; aber es hatte den Vorteil, dass er musikalischen Aktivitäten mehr Zeit widmen konnte.

Im Jahr 1703 erhielt Vivaldi seine erste offizielle Arbeitsstelle als maestro di violino am Ospedale della Pietà in Venedig. Dies war eine der vier Institutionen in Venedig, die sich um verwaiste und verlassene Kinder kümmerte. In diesen Ospedali gab es eine musikalische Ausbildung, speziell für die Mädchen, die Talent zeigten. Kleinkinder konnten an der Pietà durch die scaffetta, ein Fenster, gerade groß genug für ein Kleinkind, abgegeben werden. Im ganzen siebzehnten Jahrhundert waren alle vier Ospedali zunehmend bekannt für ihre Gottesdienste mit Musik, die fast mehr als Konzerte ihrer figlie di coro anzusehen waren. Viele dieser Veranstaltungen richteten sich an ausgewählte Zielgruppen, bestehend aus wichtigen Besuchern. Vivaldi, der zu dieser Zeit ein ziemlich prominenter Geiger geworden war, wurde ursprünglich angestellt, um dieses Instrument zu unterrichten. Später übernahm er die Aufgabe, die viole all’inglese zu unterrichten, eine Familie von unterschiedlich großen Streichinstrumenten mit Resonanzsaiten (ähnlich den Viole d’amore). Zusätzlich hatte Vivaldi die Verantwortung für die Beschaffung und die Pflege dieser Instrumente für das Orchester. Er blieb bis 1709 in dieser Position, als die Direktoren entschieden, ihn nicht weiter zu beschäftigen. Es wird allgemein angenommen, dass dies nicht wegen Unmuts über seinen Dienst geschah, sondern dass es nur eine monetäre Entscheidung war. Einige haben sogar spekuliert, dass Vivaldi entlassen wurde, weil er seine Arbeit zu gut gemacht hatte, so dass die Schüler, die er trainiert hatte, ihren Altersgenossen selbst Anweisungen geben konnten. So sei seine Position überflüssig geworden.

Inzwischen bekam Vivaldi Anerkennung auch als Komponist. Im Jahre 1705 veröffentlichte er den ersten Band seiner Werke, einen Satz von zwölf Kammersonaten. Im Jahre 1709 veröffentlichte er eine Reihe von Violinsonaten, Frederik IV. von Dänemark gewidmet. Zu dieser Zeit waren auch Abschriften seiner Konzerte im Umlauf. Dann, im Jahre 1711, bekam er seinen alten Posten an der Pietà wieder zurück. Er blieb in dieser Position bis 1716, als abermals sein Vertrag nicht verlängert wurde. Stattdessen wurde ihm ein neuer Vertrag gegeben, maestro de’ concerti zu sein. Vivaldi hatte sich seit 1703 allmählich in diese Position eingearbeitet, weil der ehemalige Dirigent krank geworden war und nicht wieder in sein Amt zurückkam. Dies gab Vivaldi die Gelegenheit, Kirchenmusik für die Institution zu komponieren. Die Direktoren waren mit seinen Werken zufrieden; das führte schließlich zu seiner Ernennung.

Während dieser ganzen Zeit hatte Vivaldi nie aufgehört, Musik für Veranstaltungen außerhalb der Pietà zu komponieren. Im Jahr 1711 veröffentlichte er L’estro armonico, ein Band von einem Dutzend Konzerten für unterschiedliche Anzahl von Geigensolisten. Dies wurde seine erste Veröffentlichung, die ihm internationalen Ruhm einbrachte. Komponisten, so weit entfernt wie Deutschland, waren zutiefst von dieser Veröffentlichung beeinflusst. Johann Joachim Quantz betrachtete diese Werke als neuen Maßstab, so sollten Konzerte zukünftig komponiert sein. Auch J. S. Bach transkribierte einige Werke aus diesem Band für Tasteninstrumente und schrieb Konzerte in der Nachfolge dieses Stils.

Im Jahre 1716 veröffentlichte Vivaldi eine weitere Reihe von Violinkonzerten, La Stravaganza. Nach deren Erfolg bestellte sein Verleger, Etienne Roger aus Amsterdam, vier weitere Werke von Vivaldi und ließ sie auf eigene Kosten drucken. Roger war zu dieser Zeit einer der prominentesten Verleger in Europa; daher sagt seine Bereitschaft, etwas auf eigene Kosten zu veröffentlichen, sehr viel über seine Meinung von Vivaldis Werken aus.

Während dieser Zeit betrat Vivaldi auch die Welt der italienischen Oper. Er begann um 1710 in diesem Genre zu komponieren; aber den Einstieg gewann er nicht als Komponist, sondern als Impresario am kleinen venezianischen Theater von San Angelo. Als er mit der lokalen Szene zunehmend vertraut wurde, hatte er mehr Möglichkeiten als nur seine eigenen Opern zu hören. Dies führte schließlich zu Reisemöglichkeiten. Im April 1718 brachte er seine Oper Armida al campo d’Egitto nach Mantua, wo er bis 1720 blieb und dort Opern zur Faschingszeit für die lokalen Theater komponierte. Der Gouverneur von Mantua ernannte Vivaldi zu seinem maestro di cappella da camera, eine Position, die Vivaldi auch nach dem Fortgang beibehielt.

Vivaldis nächste Reise ging nach Rom, wo er drei Karnevals-Saisons zubrachte. Zweimal wurde er eingeladen, vor dem Papst zu konzertieren. Im Juli 1723 verlangten die Direktoren der Pietà, dass Vivaldi, obwohl abwesend, sie jeden Monat mit zwei Konzerten zu versorgen hatte, ob persönlich oder per Post zugestellt, und dass er einige Proben zu leiten hatte, wenn seine Reisen ihn zurück nach Venedig führen sollten. Dies führte zu der Komposition von 140 Konzerten zwischen 1723 und 1729.

Sein Berufsleben schritt bis 1740 konsequent voran, als er sich entschloss, nach Wien zu reisen, angeblich, um Arbeit und Anregung in der musikalisch lebendigen Atmosphäre am Hof von Karl VI. zu finden. Doch der Tod des Kaisers gegen Ende des Jahres führte zu einer Veränderung der Kultur und zur Schließung aller Wiener Theater während des Karnevals im folgenden Jahr. Vivaldi fand sich nun verarmt, krank und in einer beruflich aussichtslosen Situation. Er starb in Wien im Juli 1741. Er bekam ein Armengrab auf dem Spitaller Gottsacker vor dem Kärntnertor.

Der Text des Magnificats aus dem Lukasevangelium ist einer der bekannten biblischen Lobgesänge. In der katholischen liturgischen Praxis wird er mit einer Antiphon am Ende der Vesper gesungen, gefolgt vom Gloria Patri, so wie es auch Vivaldi vertont hat. Der Text ist eine Lobeshymne, die von Maria gesungen wird, nachdem sie erfährt, dass sie die Mutter Jesu sein wird. Historisch gesehen ist der Magnificat-Text aus vielen Gründen für Komponisten attraktiv, nicht zuletzt dank seiner Verbindung zur Gottesmutter Maria.

Maria war eine Quelle großer Inspiration für Gelehrte und Anhänger der christlichen Religion. Insbesondere in Spanien und Italien, wo der so genannte „Kult der Jungfrau Maria“ historisch stark vertreten ist, findet man eine große Faszination für Maria, ihr Leben, ihre Beziehungen zu Gott, ihre Beziehung zu Jesus als ihrem Sohn und als Sohn Gottes, und für die Frage nach ihrer Göttlichkeit. Maria wurde als Symbol der Reinheit hoch gehalten. Ihr Leben wurde untersucht, um mehr über Jesus als Sohn Gottes zu lernen und darüber, wie wir als Menschen Marias Beziehung zu Jesus nacheifern können. Nicht nur, dass der Magnificat-Text zeigt, dass Maria ein Loblied auf Gott singt; er zeigt eine sehr menschliche Reaktion auf eine Wechselwirkung mit dem, was göttlich ist. Für einen italienischen Katholiken in den 1700er Jahren war das ein sehr attraktiver Text für eine Vertonung, und die Stellung des Magnificats in der Standard-Liturgie bot viele Gelegenheiten zur Aufführung einer Vertonung.

Vivaldi verwendet typische Barock-Techniken, um das Zusammenspiel zwischen dem Göttlichen und dem Menschlichen in seinen Magnificat-Vertonungen herauszustellen. Das Stück wird typischerweise in Nummern unterteilt. Dies ermöglicht ein volles Ausschöpfen der barocken Affektenlehre: Trennung der Textteile, deren Affekte im Widerspruch zueinander stehen, so dass jedes Textsegment einen eigenen, in sich geschlossenen emotionalen Inhalt anzeigen kann. RV 610 ist in neun Sätze unterteilt, wobei der neunte das Gloria Patri ist. RV 611 teilt den Gesamttext weiter auf und kommt auf elf verschiedene Sätze.

Vivaldi verwendet eine großzügige Menge an Text-Ausdeutungen. Einige Fälle sind wörtliche Auslegungen, so wie die Chor-Einwürfe in „Et exultavit“ den Text „omnes generationes“ (alle Generationen) verstärken. Andere Stellen nutzen musikalische Kunstgriffe, um den emotionalen Inhalt des Textes auszumalen, wie die Chromatik auf dem Wort „timentibus“ (Angst) im „Et misericordia“-Satz. Ein weiteres bemerkenswertes Mittel ist die Verwendung eines Ritornells als verbindendes Element in den Solo-Teilen, wie in der Einleitung des „Et exultavit“. Seltsam für diese Zeit ist der „Deposuit“-Satz, der vollständig in Oktaven geschrieben ist, sowohl im Chor als auch im Orchester. Vielleicht ist dieses Mittel verwendet worden, um die Stärke zu veranschaulichen, mit der Gott die Mächtigen straft und die Niedrigen verteidigt.

Der musikalische Aufbau des „Gloria Patri“ ist auch erwähnenswert. Vivaldi eröffnet den Satz mit einer klaren deklamatorischen Aussage; es ist der wichtigste Teil des Textes, konzipiert im Largo-Tempo. Das Tempo bewegt sich nun leicht vorwärts zum Andante, Vivaldi behält aber immer noch die deklamatorisch homophone Textur bei. Am Ende dieses Abschnitts wird der Text „et in saecula saeculorum“ mit dem rhythmischen Motiv kombiniert, das ihn in den Allegro-Bereich katapultiert. Dort wird es die Hälfte eines Doppelfugenthemas, das zusammen mit dem „Amen“-Thema zu einer starken Schlusskadenz voran schreitet. Die Tatsache, dass Vivaldi den Teil des Textes wählte, der sich mit der Ewigkeit beschäftigt, um diese besondere Ausarbeitung zu komponieren, verdeutlicht sowohl das Konzept der göttlichen Zeitlosigkeit und auch die menschliche Feier von Heilsversprechen und Paradies für diejenigen, die glauben: in Miniatur ein perfektes Beispiel für Vivaldis musikalischen Weg, die Ästhetik des Barock zu verwirklichen.

Aus dem Englischen von Helmut Jäger

Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Mailand, zu beziehen.

Score Data


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Choir/Voice & Orchestra




210 x 297 mm



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