Smetana, Bedřich

Dalibor (in two volumes)

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Bedrich Smetana
(geb. Leitomischel, 2. März 1824; gest. Prag, 12 Mai 1884)

Dalibor

Oper in 3 Akten (Libretto: Josef Wenzig)

Vorwort
In Mitteleuropa riecht der Name Dalibor nach tschechischem Nationalismus und einer historischen Bedeutung, läßt aber zugleich auch wilden Eigensinn anklingen. Seine Geschichte ist wohl geeignet dafür, mittels einer Oper auf die Bühne gebracht zu werden, doch die gleichnamige Partitur, die Frantisek Bedrich Kott (1808–1884) 1844 komponierte, konnte sich nicht halten. Es blieb einem anderen Komponisten vorbehalten, eine so bedeutende Persönlichkeit der tschechischen Geschichte für die Nachwelt zu bewahren, und etwa 20 Jahre später war es Bedrich Smetana, der diese Notwendigkeit erkannte. Noch als er gerade letzte Hand an seine zweite Oper Die verkaufte Braut anlegte, begann er im April 1865, Dalibor zu skizzieren, so ungeduldig, daß sein Librettist Josef Wenzig noch nicht einmal den deutschen Text fertiggestellt hatte, den Ervin Spindler ins Tschechische zu übersetzen hatte. Die Arbeit erstreckte sich allerdings noch über das folgende Jahr. Smetana beendete die gesamte Oper Ende Dezember 1867, und ein Jahr später wurde sie uraufgeführt. Dalibor bedeutete eine größere Errungenschaft für Smetana – eine ernste, historische Oper gleich nach der populären, kurz zuvor beendeten Komödie Die verkaufte Braut.
Unter den neun Opern von Smetana – acht vollständig, eine unvollendet – lassen sich drei thematische Gruppierungen ausmachen: solche, die auf historischen Sujets basieren, komische Opern, und von der großen Oper beeinflußte Werke. Zwar kann man Dalibor einer quasi-historischen Oper wie Libuse (1869–72) an die Seite stellen, doch ihrem dramatischen Gehalt und musikalischen Gewicht nach läßt sie sich noch deutlicher als Tragödie verstehen – insbesondere, wenn man Smetanas Musik im Zusammenhang mit dem Libretto betrachtet, das der populäre tschechische Dichter Josef Wenzig beitrug. Da das Werk sich durch den Verzicht auf Tableaux-artige Szenen und den Mangel an Einzel-Nummern von anderen Opern Smetanas erheblich unterscheidet, sollte man nicht versuchen, es in entsprechende Schubladen zu pressen, sondern Dalibor besser aus sich selbst heraus beurteilen, indem man sich auf die Charaktere, ihre Motivation und ihr Handeln konzentriert.

Derartige Absichten brachten nun manche Autoren dazu, Vergleiche mit Beethovens Fidelio anzustellen, doch die einzige Ähnlichkeit besteht in Dalibor darin, daß die Heldin Milada ebenfalls versucht, ihren Geliebten Dalibor aus dem Gefängnis zu befreien. Dieses beiden Opern gemeine Detail folgt freilich den Konventionen des Dramas und steht nicht im Zentrum der Handlung. Bei Beethoven zeigen die Anstrengungen Leonores einschließlich der Verkleidung als Mann , wozu Liebende imstande sein können, hintergründig reflektierend jene transzendentale Freiheit, die Beethoven am Ende der Oper feiert. Bei Smetana hingegen bringt Miladas unglücklicher Tod Dalibor dazu, seinem eigenen tragischen Ende ins Auge zu schauen.

Verschiedene Elemente in Wenzigs Libretto fördern allerdings Ähnlichkeiten mit anderen Opern zutage: Zu Beginn tötet beispielsweise Dalibor den Bruder seiner Geliebten Milada, erinnernd an die Konstellation Gretchen und Valentin im Faust. Zugleich weist die enge Verbindung zwischen Dalibor und seinem Freund Zdenek, den Miladas Bruder seinerseits ermordet hatte, auf das Band zwischen Rodrigo und Don Carlos in Verdis gleichnamiger Oper. Smetana bereitete wiederum mit einigen Elementen anderen Komponisten den Boden. Die Art und Weise, wie er zum Beispiel Dalibor mit einer Solo-Violine zusammenbrachte, erinnert bereits an Massenets Thaïs und Paderewskis Manru. Solche Details helfen, Dalibor der Hauptströmung von Opernkompositionen im 19. Jahrhundert zuzuordnen; sie sollte keineswegs als nebensächlich abgetan werden. Beethovens Fidelio feiert zwar immerhin ultimativ Gattenliebe, Gerechtigkeit und humanistische Werte, doch Smetanas Werk unterstreicht, womit man die Geschichte von Dalibor ohnehin stets verbunden hatte – tschechisches Nationalbewußtsein und Identität.

Die allen Tschechen bekannte Geschichte handelt von dem Edelmann Dalibor, einem historischen Führer der Leibeigenen-Aufstände von 1498, wofür er später inhaftiert und exekutiert wurde. Der Legende nach lernte Dalibor im Gefängnis die Violine spielen und spielt daher eine ähnliche Rolle als Inbegriff der Musik wie die heilige Cäcilia für die Kunst. Aus diesem und anderen Details formte Wenzig die Handlung. Aufgrund der dramatischen Anlage ließe sich sein Text sogar als eigenständiges Schauspiel aufführen, eine Qualität, die Dalibor ebenfalls von allen anderen Opern Smetanas unterscheidet. Die weitgehend durchkomponierte Musik mit nur wenigen Nummern unterscheidet sich strukturell grundlegend von der Verkauften Braut mit ihrer volkstümlichen Überschwenglichkeit. Vielleicht fühlten sich Smetanas Kritiker gerade deshalb befleißigt, ungeachtet des Sujets Dalibor und ihre Bezüge zum tschechischen Nationalismus in Frage zu stellen.

Die Handlung vollzieht sich in drei Akten, deren erster mit der öffentlichen Gerichtsverhandlung beginnt, welche über Dalibors Schicksal entscheiden soll. Der tschechische König Vladislav tritt auf, schildert Dalibors Vergehen und erwartet dessen Verteidigung. Dalibor leugnet den Mord nicht, beschreibt allerdings ausführlich seine Fehde mit dem Opfer, welches seinen besten Freund Zdenek getötet hatte. Der König verurteilt Dalibor zu lebenslanger Haft, unter dem Protest Miladas. Der Akt endet mit ihrer Bekräftigung ihrer Liebe zu Dalibor, und Dalibors Leibeigene Jitka enthüllt einen Plan, ihren Herrn zu befreien. Der zweite Akt schildert die geplante Rettung, von der Jitka ihrem Geliebten Vitek berichtet. Als Knappe verkleidet, erhält Milada Zutritt zur Burg, in der Dalibor inhaftiert ist, und erlangt Zugang zu ihm, als sie den Aufseher Benes begleitet, um dem Häftling eine Violine zu bringen. Sie kann ihm ihre Liebe offenbaren und ihm den Rettungsplan erklären; die beiden vereinbaren ein Signal für die Ausführung. Während der erste Akt tragisch endete, erweckt der Schluß des zweiten Hoffnung, und die Szene endet mit einem Orchester-Zwischenspiel, dessen Motive der musikalischen Verklärung Zdeneks bei seinem Tod entstammen. Zu Beginn des dritten Aktes wird König Vladislav berichtet, daß sich Dalibors Anhänger erhoben hätten, und verfügt dessen sofortige Hinrichtung, um den Aufstand niederzuwerfen. Als man Dalibor von seinen Fesseln befreit, glaubt dieser zunächst, die Freiheit sei nahe, doch als der königliche Leibwächter Budijov eintrifft, um ihn abzuführen, ist alle Hoffnung dahin. Milada, Jitka und Vitek erwarten das Signal Dalibors, doch als Choralgesang der Mönche erklingt, führt Milada aus Rache ihre Männer gegen die Soldaten von Vladislav in den Kampf. Als Budijov mit seinem Gefangenen eintrifft, liegt Milada bereits im Sterben. Budijov verkündet bereits das Ende des Aufstands, da reißt sich Dalibor los und stürzt sich auf ihn, seinen Tod erwartend, welcher ihn mit seinem Freund Zdenek und seiner Geliebten Milada wiedervereinigen wird.

Die Premiere von Dalibor wurde mit geteiltem Beifall aufgenommen; die Kritik fragte insbesondere nach der Authentizität der Geschichte wie von Smetana dargeboten. Freilich: Was genau Musik oder ein Drama mehr oder weniger ›tschechisch‹ oder wie auch immer nationalistisch macht, bleibt letztlich subjektiv. Zunächst einmal ist die Oper ihrer Natur nach kein Vehikel des Nationalismus. Zwar kann Musik selbst durchaus solche Ideen ausdrücken, doch vermag die dramatische Natur des Genres jenes volkstümliche Moment abzumildern, wie es mehr der leichten Muse, weltlichen Liedern und anderen Formen zueigen ist. Allerdings beinhalten manche Szenen von Dalibor durchaus eine gewisse tschechische Identität, zum Beispiel der zweite Akt, in dem Smetana einen Soldatenchor heranzieht. Die Majestät und weitere hochgestellte Figuren der Handlung vermitteln dem Mann von der Straße ein Gefühl dafür, wie beliebt Dalibor beim Volk war. Und als Jitka mehr Details jenes Rettungsplans entwirft, den ihr Verlobter Vitek ausführen soll, siedelt Smetana diese Szene in einer Dorfschenke an und führt dadurch ein weiteres Element einer Volkstümlichkeit ein, das an manche Szenen in Mussorgksijs Boris Godunov erinnert. Zugleich hilft der gesangliche Schwung dieser Szene, die vergleichsweise trockenen Rezitative des vorausgehenden Aktes ein wenig zu kompensieren, die Smetana benötigt hatte, um Wenzigs Libretto umsetzen zu können.

Ebenso wichtig sind jene Passagen, in denen Smetana sich von althergebrachten Konventionen der Oper entfernte. Die Cabaletta am Ende des ersten Aktes ist zwar beispielsweise eine der wenigen Nummern der Oper, jedoch für die Frauenstimmen ein derartiger Gewaltakt und ein so schwieriger Ensemble-Satz, daß die meisten gängigen Opernkomponisten so etwas vermieden hätten. Smetana nutzt die Cabaletta, um die dramatische Situation zum Höhepunkt des Aktes zu unterstreichen. Gegen dieses Ende hin gestattete er dem Publikum indessen, mit vergleichsweise vielen Rezitativen und instrumentalen Zwischenspielen, sich über den Text klar und mit verschiedenen musikalischen Motiven der handelnden Charaktere vertraut zu werden.

Derlei Struktur-Elemente mögen jedem Kenner der frühen Opern Wagners bereits vertraut gewesen sein, doch der Einfluß des deutschen Komponisten zeigt sich noch deutlicher in der Behandlung des Orchesters, das den Verlauf sinfonisch stützt. Mit veschiedenen Instrumenten und Kombinationen weist Smetana musikalisch auf den Ausdruck oder die Bedeutung der Charaktere, nicht allein auf den Text bauend. Das Blech repräsentiert zum Beispiel die martialischen Klänge von König Vladislav, die Harfe charakterisiert Milada. Viele weitere Farben beanspruchen Aufmerksamkeit bei der musikalischen Umsetzung des Dramas, selbst wenn sie nicht ausdrücklich einem bestimmten Handlungsträger zugeordnet sind.

Ungeachtet des Vorwurfs, Smetana habe die nationale Identität nicht genügend zum Ausdruck gebracht, sind doch viele andere Passagen typisch für den Komponisten. Miladas Musik im zweiten Akt und besonderes ihre Szene mit Dalibor nimmt zudem vieles von dem Idiom vorweg, das Dvorák später auch in seiner Oper Rusalka verwenden sollte. Die Schluß-Szene von Milada und Dalibor ist gleichermaßen wertvoll, insbesondere aufgrund der Art, wie die Musik dem Sprach-Rhythmus folgt, um eine eindrückliche Szene zu schaffen, die als Folie für die heldische Verklärung dient, mit der Smetana das Drama beendete.

Aufgrund der gemischten Aufnahme bei der Premiere revidierte Smetana die Oper im Jahr 1870 und änderte verschiedene Partien des zweiten und dritten Akts. Doch auch gut drei Jahre nach der Uraufführung wurde Dalibor kein derartiger Erfolg wie die Verkaufte Braut. Das änderte sich erst nach einer erneuten Produktion am Prager Nationaltheater im Jahr 1886, als das Werk den vom Komponisten beabsichtigten Effekt machte und das Publikum begeistert reagierte. Zwar gab es über die Landesgrenzen hinaus nur wenige Produktionen, doch gelang Gustav Mahler in der Saison 1897/98 eine bemerkenswerte Inszenierung an der Wiener Hofoper, über die er detailliert mit seiner Vertrauten Natalie Bauer-Lechner korrespondierte. Er bemerkte insbesondere die wirkungsvolle Musik zum Ende des zweiten Aktes zur Szene von Dalibor und Milada. Zugleich verstümmelte er allerdings das Werk durch eigene Revisionen und den Wegfall des eigentlichen Schlusses, ließ die Oper enden, wo Dalibor die tödlich verwundete Milada erreicht, und komponierte eine eigene neue Coda – das Stück mit einem ähnlichen Coup de Thêatre zusammenraffend wie Puccini am Ende von Tosca drei Jahre später. Mahlers Änderungen haben sich zwar nicht durchgesetzt, machten die Situation hinsichtlich Smetanas eigener Änderungen im dritten Akt jedoch nicht leichter, auch wenn man zugeben muß, daß diese Wiener Produktion nach der Premiere im Oktober 1897 bis 1904 im Repertoire blieb und das Werk einem breiteren Publikum bekannt machte.

Als Oper eines Komponisten der Generation vor Dvorák, in einer Reihe mit dessen späteren Werken wie Rusalka, zeugt bereits diese bedeutende Partitur von der meisterhaften Handhabung und Innovationsfähigkeit Smetanas auf diesem Gebiet. Insbesondere nach der tschechischen Unabhängigkeit im Jahr 1919 wurden solche Werke zu nationalem Kulturgut. Anderswo wurde Dalibor allerdings weit seltener gegeben, wenn auch durchaus in bedeutenden Aufführungen wie der USA-Premiere in Chicago im April 1924. Freilich: Die britische Erstaufführung folgte erst im August 1964 beim Edinburgh Festival. Dalibor wurde nicht so oft eingespielt wie andere Opern, doch gibt es eine schöne neue CD-Aufnahme aus dem Teatro Lirico di Cagliari unter Yoram David auf dem Label Dynamic. Außerdem sind bei Supraphon zwei feurige Versionen mit dem Prager Nationaltheater unter Zdenek Kosler (1995) bzw. Jaroslav Krombholc (1967) sowie bei RCA ein bemerkenswerter Mitschnitt aus der Wiener Staatsoper in deutscher Sprache unter Josef Krips (1967) erschienen.

© James L. Zychowicz (2006)
© der Übertragung ins Deutsche: Benjamin-Gunnar Cohrs, 2006
(bruckner9finale@web.de)

Aufführungsmaterial ist von Bärenreiter, Kassel zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig..


 

Bedrich Smetana

(b. Leitomischel, 2 March 1824 – d. Prague 12 Mayi 1884)

Dalibor
Opera in 3 Acts (Libretto: Josef Wenzig)

Preface
In Central Europe the name of Dalibor is redolent of Czech nationalism and historic significance that simultaneously connotes fierce individualism. The story of Dalibor is well suited to presentation as an opera, yet the score that Frantisek Bedrich Kott (1808–1884) composed on this subject in 1844 did not hold the stage. It remained for another composer to preserve the story of such a fabled individual in Czech history, and about two decades later Bedrich Smetana addressed that need. As he was finishing his second opera, The Bartered Bride, Smetana began to sketch Dalibor in April 1865, even while his librettist Josef Wenzig was finalizing the text in German of the libretto that Ervin Spindler was translating into Czech. Work progressed throughout the following year; Smetana completed the entire opera by the end of December 1867, and it was given its premiere the following year. Dalibor was a major accomplishment for Smetana, as a serious opera to follow the highly popular comedy The Bartered Bride that he had just finished.

Among Smetana’s operas – eight completed and one unfinished – it is possible to discern thematic groupings that delineate works based on historic topics; comic operas; and works influenced by grand opera. While it is possible to associate Dalibor (1868) with a quasi-historic opera like Libuse (1869–72), its dramatic content and musical importance may be understood more clearly as a tragedy, especially when Smetana’s score is considered alongside the libretto that the popular Czech author Josef Wenzig contributed to the work. Because of its lack of set pieces and absence of tableau-like scenes that are part of the composer’s other works in this genre, it seems best not to force Dalibor into one of those other stylistic molds. Rather, it seems best to approach the opera on its own terms, that is by concentrating on the characters, their motivation, and their interaction.

Yet investigating such details has led some commentators have drawn comparisons between Smetana’s Dalibor and Beethoven’s Fidelio, but the similarity exists only in the attempt of the heroine, Milada, to dress as a man to help her beloved, Dalibor, to escape from prison. This ploy is a detail common to both operas, and remains a convention of drama, not the focus of either plot. With Beethoven, the efforts of Leonore, which include crossdressing, demonstrate the lengths to which profound love can propel individuals to incredible accomplishments and reflect, at bottom, the transcendent liberty that Beethoven celebrates in the final scenes of his opera. Smetana’s aim differs, as Milada’s love allows her to support the effort to save her beloved and her unfortunate death compels Dalibor to face his own tragic end. Various elements of Wenzig’s libretto reflect similarities with other operas. For example, the detail that at the opening of the opera Dalibor had just killed the Burgrave, whose sister Milada is his beloved, thus suggesting the fraternal relationship in Faust between Gretchen and Valentin. Moreover, the close bond between Dalibor and his friend Zdenek, whom the Burgrave murdered, calls to mind the amicable bond between Rodrigo and Don Carlos in Verdi’s opera named for the latter character.

In this same sense, Smetana also looks forward to elements other composers would develop in their own works. By manipulating Dalibor’s association with the violin, Smetana used the opportunity to create a solo for violin that anticipates a similar use of a violin solo in later operas, such as Massenet’s Thaïs and Paderewski’s Manru. Details like these help to place Smetana Dalibor in the mainstream of opera composition, and should by no means connote that the work is derivative. Despite the inevitable comparisons that may arise with considering the parallel situation in Fidelio, if Beethoven’s opera ultimately celebrates conjugal love, the cause of justice, and other humanistic values, Smetana’s work underscores the expression of Czech nationalism and identity, a theme that had been associated with the story of Dalibor prior to this setting of it.

Familiar to Czechs, the story concerns the nobleman, Dalibor, an historic figure who led a revolt in 1498 to defend the rights of serfs. The historic Dalibor’s was himself imprisoned and later executed for his actions. According to legend, though, the imprisonment was long enough for Dalibor to learn to play the violin, and because of this, the love of music was associated with him, similar to the way that the legendary Christian Saint Cecilia became associated with the art en route to her martyrdom. Using the association with music in his treatment of the plot, Wenzig drew on this and other details to shape his narrative. As a result, the text could be understood on its own merits as a play, and it is the dramatic nature of the text that sets it apart from some of Smetana’s other operas. With its relatively continuous music and sparsity of set pieces, Dalibor differs from the well-known comic opera The Bartered Bride, with all its folklike exuberance, and it is, perhaps, the latter element that caused Smetana’s critics to raise questions about Dalibor and its relationship to Czech nationalism.

As to the libretto for Dalibor, it presents the story in three acts, with the first opening immediately with a crowd awaiting word of Dalibor’s fate after his arrest. The Czech king Vladislav enters, and, after describing the crime, asks Dalibor to respond. Dalibor does not deny the murder, but goes on to describe the long-standing feud that existed between him and the Burgrave, including the murder of his dear friend Zdenek. The king condemns Dalibor to lifelong imprisonment, a harsh sentence that Milada protests. The act ends as Milada confirms her love for Dalibor and Dalibor’s serf Jitka reveals her plan to rescue the knight.

The second act depicts the planned rescue, as Jitka and tells her lover Vitek about the plot to rescue Dalibor. Dressed as a young man, Milada has gained access to the castle where her lover is imprisoned and manages to have access to Dalibor by joining the jailer Benes in bringing the prisoner a violin. Dalibor has just awakened from a dream about Zdenek when Milada arrives. Once Dalibor recognizes Milada, she retracts any words about revenge and declares her love for Dalibor. Milada goes on to describe the plot to rescue him and arranges a signal to confirm when the plan is in motion. With the tragic situation at the end of the first act countered by the intimation of hope at the end of the second, the scene ends with an orchestral interlude that recalls motives associated with Zdenek to counterpoise his death.

At the beginning of the third act, the king, Vladislav, is told of a rebellion by Dalibor’s adherents and in response decides that Dalibor must be executed immediately to stop the unrest. Meanwhile, Dalibor realized that he is unshackled and assumes that freedom is at hand. These thoughts are dispelled when the king’s guard Budijov arrives to lead Dalibor away. Milada, along with Jitka and Vitek, had been awaiting a signal from Dalibor, but realizes that the plot is thwarted when she hears the chant of monks. In revenge, she leads her soldiers into a confrontation with Vladislav’s men. Dalibor finds Milada dying and as Budijov claims victory over the rebellion, Dalibor, throws himself at Budijov, eager to face his inevitable death, which will reunite him with his friend Zdenek and lover Milada, as the opera ends.

Dalibor was not met with complete acclaim at its premiere, and the criticism leveled at the work raised questions about the authenticity of Smetana’s presentation of the story. What makes music or drama more or less Czech – or expresses any national voice, for that matter – is ultimately subjective. By its nature opera is not a vehicle for nationalism, and while music can embody such ideas, the dramatic nature of the genre can mitigate against the popular sentiment that can emerge more easily in musical theater, secular anthems, and other forms. Yet some scenes convey a sense of Czech identity, as with the opening scene of the second act, where Smetana used a chorus of soldiers to set the stage. With royalty and other upper caste figures out of the direct action, this scene makes use of common people to convey a sense of the popular support that his people had for Dalibor. By invoking a folk-like idiom Smetana set the stage for revealing more details about the plot to rescue Dalibor, which Jitka instigated and which is being executed by Vitek, her fiancé. Set in a tavern, this scene conveys the popular-sounding idiom that makes some scenes in Mussorgsky’s Boris Godunov memorable. At the same time, the choral idiom in this scene helps to counterpoise relatively lengthy recitatives that Smetana needed to use in the previous act in order to convey the text of Wenzig’s libretto.

If this appeases the need for something more popular in orientation, it is also important to realize those places where Smetana also departed from tradition to arrive at the individual treatment of operatic conventions. The cabaletta at the end of the first act is, for example, a tour-de-force for women’s voices, with ensemble writing that composers working the mainstream of opera production would avoid because of the difficulties involved. It culminates an act in which Smetana used the conventions of operatic composition to establish a highly dramatic situation. Toward that end he balanced the relatively large amount of recitative with instrumental interludes that allow the audience to reflect upon the text presented, and in doing so allowed some of the motifs associated with various characters to become familiar to the audiences.

Such structural elements were already been familiar to audiences who knew Wagner’s operas, but the influence of the German composer may be seen more profoundly in Smetana’s approach to the orchestra, which supports the work symphonically. In using various instruments and combinations, Smetana gave a clue to the meaning of the music or the significance of the characters that did not rely on words alone. The use of brass, for example, is associated with the martial music of Vladislav, the king, while the harp denotes Milada. Not used exclusively to connote entrances of the various characters, the timbres bear attention for their role in conveying the drama in music.

Despite the charge against Smetana for having not brought the national identity into the opera, some other passages are stylistically bound to the composer’s music. Milada’s music in the second act, particularly her scene with Dalibor includes some passages that presage the idiom that Dvorák would use with the title character in his opera Russalka. Likewise, the final scene between Milada and Dalibor is memorable for the arioso-like quality of the music in which the rhythms of the text dominate the musical line to create a poignant scene that serves as a foil for the heroic transformation that Smetana used to bring the drama to its conclusion.

As stated earlier, the reception of Dalibor was mixed at its premiere, and Smetana revised the score in 1870, essentially altering some parts of the second and third acts. Even then, almost three years after its premiere, Dalibor did not become the popular success that he had with The Bartered Bride. Yet when a new production of Dalibor was mounted at the Prague National Theater in 1886, the public responded more enthusiastically, and the work received the esteem its composer intended. While few productions existed outside of Czech-speaking lands, Gustav Mahler led a new production of the opera in the 1897/98 season of the Vienna Hofoper. In fact, he discussed his efforts on this new production with his confidante Natalie Bauer-Lechner, and commented to her about the highly effective music in the score, particularly at the end of the second act, the scene between Dalibor and Milada. For that production, though, Mahler took it upon himself to revise the score further, and truncate the final scene to have the opera essentially end when Dalibor encounters Milada mortally wounded. He contributed a coda to that revision, which gave the opera a tighter ending, much like the terse coup de théatre that Puccini would use in the final moments of Tosca a few years later. Mahler’s alteration of the dénouement further complicates the revisions that Smetana himself made on the third act in 1870, and while Mahler’s version of the ending has not remained with the work, his production in Vienna certainly brought the opera to a wider audience. Mahler’s new production was in the repertoire of the Hofoper each season from its premiere in October 1897 through 1904.
As to more recent performances, once Czech independence was realized in 1919, works like Dalibor and The Bartered Bride became venerated parts of national culture. In other countries, though, the performances are less frequent, but nonetheless important. Dalibor received its premiere in the United States in Chicago on April 1924, and only in 1964 Dalibor was premiered in the United Kingdom, at the Edinburgh Festival in August of that year. While the work has not been recorded as extensively as other operas, a recent production at Teatro Lirico di Cagliari (conducted by Yoram David) was released on CD on the Dynamic label, thus making the music available through this fine and spirited recording. As a work by a composer of the generation before Dvorák, this opera demonstrates the lineage of such familiar later works as Russalka in a work that stands as testimony to the mastery of operatic convention and innovation that Smetana brought to this important score.

© James L. Zychowicz (2006)

For performance material please contact the publisher Bärenreiter, Kassel. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.

Score No.

55

Edition

Opera Explorer

Size

160 x 240 mm

Printing

Reprint

Genre

Opera

Pages

654

Title

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