Jadassohn, Salomon

Jadassohn, Salomon

Symphony No.4 in C minor Op 101

SKU: 1750 Categories: ,


Salomon Jadassohn
(b. Breslau, 13 August 1831 — d. Leipzig, 1 February 1902)

Symphony No. 4 in C minor Op 101

Conductor, theorist, pianist and composer Salomon Jadassohn is most remembered today as a teacher of music theory and composition. Among his students were numerous musical luminaries from Europe and the United States. Jadassohn, however, thought of himself mostly as a composer in the line of Mendelssohn and Schumann. Born in Breslau, Silesia, his musical life is tied almost exclusively to Leipzig where he was a student at the Leipzig Conservatory from 1848, studying with Moritz Hauptmann, Ernst Richter and Julius Reitz. From 1849 to 1852 he received training from Liszt at Weimar in both piano and composition. Here he first heard the music of Wagner and the New German School. He attended the Weimar premiere of Lohengrin under Liszt’s baton, an experience that would impact his own music, particularly his harmonic vocabulary. He conducted several choral ensembles in Leipzig from 1862. Later in 1871, he taught harmony, counterpoint, composition and piano at the Leipzig Conservatory where he was made Royal Professor in 1893. He was awarded an honorary Ph.D. from Leipzig University in 1887.

Jadassohn’s importance as a teacher is readily acknowledged today. Among his students were Edvard Grieg, Frederick Delius, Ferruccio Busoni, and the American George Whitefield Chadwick. He wrote numerous theoretical works on harmony, counterpoint, orchestration, musical form, canon, and figured bass. Many of these works, including his five-volume Musikalische Kompositionslehre (1883-89), were in use well into the twentieth century. While his teaching tended to be conservative in content and approach, his thoroughness and ability of synthesize complex concepts provided an excellent foundation for the aspiring composers who came to study with him.

As a composer, Jadassohn was a member of a talented and crowded field of German composers active in the late nineteenth century. Between his work as a pianist and conductor, and as an editor of works by composers ranging from Bach and Mendelssohn to Wagner and Brahms, he was expertly familiar with a wide repertory and knew the musical trends of his day. His compositional output was considerable and he wrote in almost all genres from symphony to choral music. During his lifetime, his music enjoyed moderate success, but it was eclipsed by the preeminent German composers of the time – Brahms, Bruckner and Strauss – as well as by his colleagues at the conservatory – Carl Reinecke and Josef Rheinberger. By the late nineteenth century, Jadassohn’s music grew out of favor in part due to a rising tide of anti-Semitism sweeping Germany under Wilhelm II (r. 1888-1918). Ironically, Jadassohn’s name became known again during the Third Reich when Adolph Hitler banned his music, which eventually helped lead to its reappearance in the concert hall.

Jadassohn composed in many genres ranging from songs and chamber works to choral music and large-scale orchestral music, including symphonies, serenades and concertos. He wrote instrumental works, excelling in chamber music including string quartets, piano trios and quartets, and a variety of canonic works. His work as a choral conductor led to the composition of some fine music for voices and chorus, including works for the Jewish service. His symphonies illustrate a progression in the maturity of his development as a composer, from the highly classical first to the firmly romantic fourth. All of his symphonies employ considerable lyricism and structural cohesion, illustrating Jadassohn’s debt to the aesthetics of Weber, Mendelssohn and Schumann among others. His first symphony, composed in 1860, appeared when many composers were reticent about writing in the genre. Building on the past, Jadassohn eschewed the emerging large-scaled and highly dramatic symphonies in favor of economically structured and lyrical offerings.

Jadassohn’s symphonies were built on a long symphonic tradition, extending from Haydn and Beethoven to Mendelssohn, Schumann and Reinecke. He was, however, well aware of contemporary trends, especially the rising tide of Wagnerism sweeping through Europe in the later nineteenth century. Jadassohn’s music is characterized by well-constructed and flowing melodies, a trait that he espoused in his teaching. Formal structures within his symphonies draw from classical models, replete with masterful harmonic and contrapuntal content. Sections within movements elide into other sections with few awkward seams. Although Jadassohn did not exploit the thematic innovations of Mahler, the motivic treatments of Brahms, or the sheer length of either, his symphonies extol the virtues of contemporary harmonic idioms and lyrical content in an economy of development.

By the time that Jadassohn had composed his final symphony, Mahler had completed his first and was embarking on the second, Brahms had finished all four of his works, and Bruckner was nearly done with the early iterations of his offerings. Premiering on December 6, 1888 by the Gewandhaus Orchestra in Leipzig, the Symphony no.4 in C minor was one of many new works featured by that ensemble. An orchestral score and parts along with a piano transcription were published in 1889. The Gewandhaus was led by Reinecke from 1860 to 1895, a period characterized by antipathy toward the New German School and an embrace of the classics. In addition to the standard classic repertoire, works by Reinecke, Carl Goldmark, Rheinberger, and other contemporary German composers were the standard contemporary fare for the orchestra.

The first movement of Jadassohn’s Fourth Symphony illustrates his awareness of Wagner while simultaneously adhering to the formal confines of the conservative Gewandhaus symphonists. A slow introduction (Sostenuto) presents primary motivic material that is developed throughout the remainder of the symphony. This introduction features an initial melody built on an ascending third followed by a stepwise descent. Rhythmic content also plays out in the movement. The dotted quarter note – eight-note figure from the first measure is expanded in the opening theme at the outset of the Allegro, first in descending motion then ascending. The mood of the slow introduction is somewhat reminiscent of Wagner’s Prelude to Tristan und Isolde, opening with an augmented sixth chord going to a second inversion tonic – a clear allusion to the evolving harmonic idiom of the New German School. Jadassohn was quite familiar with the Prelude as he had analyzed it, accounting for its innovative harmony in terms of vertical structures rather than linear motion.

The movement transitions into a lyrical Allegro patetico un poco agitato, showing Jadassohn at his best. Drawing on the lyricism of Mendelssohn, the rapid melodic movement (in 6/4) motors ahead, flowing smoothly from key center to key center. Subsections are tightly bound, alternating from ascending and descending scales to a melody that employs the dotted rhythm and intervallic content of the opening Sostenuto. The brass instruments are used primarily to support the ensemble and build volume while winds and strings are discrete yet complementary. Jadassohn uses a harp throughout the symphony, unusual for the time.

Thematically, the first movement contrasts an ascending melodic sweep as presented at the beginning of the Allegro patetico un poco agitato followed by stepwise descending figure. At D (tranquillo), Jadassohn introduces a lyric passage in the oboe drawn from the opening material that is echoed in the winds and strings. The drama intensifies at E with a more angular motive derived from the previous melody with subtle shifts in tonality. A return to C minor (at P) signals the return of material from the initial Allegro, leading to a compacted recapitulation to the end of the movement. Tempi throughout the movement vary, signaling changes in melodic mood as well as sectional elisions. Jadassohn displays a mastery of cohesion, blending sections with subtle changes in speed and melodic lines that feed naturally into one another.

The second movement, a scherzo (vivo), brings Jadassohn’s lyricism to the fore.  In five sections, alternating scherzo with trio, the movement blends the playful compound triple meter of the scherzo, with the chorale-like duple meter of the trio. The movement maintains an E-flat major/A-flat major key relationship of the sections, excepting the second trio that starts in B major and migrates back to E-flat major setting up the final scherzo section.

The Adagio affetuoso signals a return to C minor in a choral setting with motives derived from the first movement’s opening Sostenuto. The theme ascends and descends in a stepwise motion, emphasizing the C minor tonality through closely related harmonies, discrete chromaticism, and expressive suspensions. The opening choral is first sounded in the strings and repeated with the full ensemble, extending to the lyrical Dolce espressive assai. The melody played in the oboe at measure 26 is taken verbatim from the second half of the Sostenuto of the first movement, bringing cohesion to the larger work. The dotted rhythm appearing in the strings at letter D and followed at letter E in the winds and brass, reflects back to both the first and second movements. A return of the choral theme at letter F leads to a reprise of the opening material. A summary of the entire movement builds to its close.

Jadassohn’s expert use of counterpoint is illustrated with the scalar figures in the strings (m. 44). Here the melody mimics the descending line first presented in the opening Sostenuto, beginning in the second violins then blended with an ascending line in the first violins, a descending line in the violas, then an ascending figure in the violoncellos and basses. This same style of counterpoint reappears at measure 99 in the second violins and violas, followed by the violoncellos, then the violins.

Beginning with a repeat of the opening sostenuto, the Finale illustrates Jadassohn’s fondness for repetition within his music. The slow introduction is an important element that helps to unify the entire symphony. The Sostenuto leads to a decidedly joyful C major Allegro decido (alla breve) via an extension of the cadence away from the somber C minor to more optimistic C major. The Allegro decido draws material from the three previous movements, providing a summary of the entire work and creating an grand conclusion.

Although Jadassohn did not write another symphony in his life, the four he did write are excellent examples of the German symphony as it evolved from Mozart and Haydn, through Mendelssohn and Schumann, paying homage to the early symphonies of Beethoven. None of Jadassohn’s symphonies extends beyond thirty minutes in duration, nor do they test the limits of tonality and thematic transformation in the way that late Beethoven translated to Brahms, let alone the extended essays of Mahler or Bruckner. These works are exceptional for their cohesion, succinct nature of thought and creative expressions, and overall lyric nature. Although he was overshadowed during his lifetime by a crowded field of talented symphonists, his finely crafted output places him among the ranks of talented German Romantics.

Brian Doherty, 2015

For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.


Salomon Jadassohn
(geb. Breslau, 13. August 1831 — gest. Leipzig, 1. Februar 1902)

Symphonie Nr .4 c – Moll op 101

Der Dirigent, Theoretiker, Pianist und Komponist Salomon Jadassohn ist heute vor allem als Lehrer für Musiktheorie und Komposition bekannt. Unter seinen Studenten finden sich zahlreiche musikalische Koryphäen aus Europa und den Vereinigten Staaten. Allerdings sah Jadassohn sich selbst hauptsächlich als Komponist in der Linie von Mendelssohn und Schumann. In Breslau (Schlesien) geboren ist sein musikalisches Leben fast ausschließlich mit Leipzig verbunden, wo er ab 1848 Student am Konservatorium war und bei Moritz Hauptmann, Ernst Richter und Julius Rietz studierte. Zwischen 1849 und 1852 erhielt er von Liszt in Weimar Unterricht in Klavier und Komposition. Hier hörte er zum ersten Mal Musik von Wagner und der Neudeutschen Schule. Er besuchte die Weimarer Premiere des Lohengrin unter der Leitung von Liszt, eine Erfahrung, die sich auf seine eigene Musik, insbesondere deren harmonisches Vokabular, auswirken sollte. Ab 1862 dirigierte Jadassohn in Leipzig verschiedene Vokalensembles, ab 1871 unterrichtete er Harmonielehre, Kontrapunkt, Komposition und Klavier am Leipziger Konservatorium, wo er 1893 zum königlichen Professor ernannt wurde. 1887 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität Leipzig.

Die Bedeutung Jadassohns als Lehrer ist heute umfassend anerkannt. Unter seinen Studenten waren Edvard Grieg, Frederick Delius, Ferrucio Busoni und der Amerikaner George Whitefield Chadwick. Er schrieb zahlreiche theoretische Werke über Harmonielehre, Kontrapunkt, Orchestration, Formenlehre, Kanon und bezifferten Bass. Viele dieser Werke, darunter die fünfbändige Musikalische Kompositionslehre (1883-1889), wurden noch im 20. Jahrhundert benutzt. Während sein Unterricht hinsichtlich des Inhalts und der Methode zum Konservativen neigte, boten seine Gründlichkeit und die Fähigkeit, komplexe Konzepte zusammenzufassen, eine exzellente Grundlage für die aufstrebenden Komponisten, die bei ihm studierten.

Als Komponist gehörte Jadassohn zum grossen und begabten Kreis deutscher Komponisten, der  im späten 19. Jahrhundert aktiv waren. Neben seiner Arbeit als Pianist und Dirigent sowie als Herausgeber der Werke von Komponisten wie Bach und Mendelssohn bis zu Wagner und Brahms war er mit einem großen Repertoire vertraut und kannte die musikalischen Strömungen der Zeit. Sein Werkkatalog war beachtlich, und er schrieb beinahe für jedes Genre zwischen Sinfonik und Chormusik. Zu Lebzeiten genoss seine Musik nur mäßigen Erfolg und wurde durch herausragende deutsche Komponisten seiner Zeit – Brahms, Bruckner und Strauss – wie auch durch seine Konservatoriumskollegen Carl Reinecke und Josef Rheinberger in den Schatten gestellt. Im späten 19. Jahrhundert kam Jadassohns Musik ganz aus der Mode aufgrund der aufkommenden Strömung des Antisemitismus, die unter Wilhelm II. (regierte 1888-1918) in Deutschland einkehrte. Paradoxerweise wurde Jadassohns Name erneut während des Dritten Reiches bekannt, als Adolf Hitler seine Musik verbot, was vermutlich später zu ihrer wiedebelebung im Konzertsaal geführt hat.

Jadassohn komponierte für viele Genres – vom Lied und Kammermusik bis hin zu Chormusik und groß besetzten Orchesterwerken, darunter Sinfonien, Serenaden und Konzerte. Innerhalb seiner Instrumentalmusik sticht vor allem die Kammermusik mit Streichquartetten, Klaviertrios und –quartetten sowie einer Vielzahl kanonischer Werke hervor. Seine Arbeit als Chorleiter führte zur Komposition ausgezeichneter Musik für Soli und Chor, darunter auch Werke für den jüdischen Gottesdienst. Seine Sinfonien stehen exemplarisch für seine Entwicklung als Komponist bis hin zur Reife, von der zutiefst klassischen ersten bis hin zur entschieden romantischen vierten Symphonie. Alle Sinfonien verwenden umfangreich Lyrizismen und strukturelle Bindungen und verdeutlichen damit Jadassohns Zweifel an der Ästhetik u.a. von Weber, Mendelssohn und Schumann. Seine erste Sinfonie aus dem Jahr 1860 erscheint zu einer Zeit, als viele Komponisten in diesem Genre zurückhaltend waren. Auf das Vergangene aufbauend vermied Jadassohn großangelegte und hochdramatische Sinfonien zugunsten von ökonomisch strukturierten und lyrischen Schöpfungen.

Jadassohns Sinfonien orientieren sich an einer langen Tradition, die sich von Haydn und Beethoven zu Mendelssohn, Schumann und Reinecke erstreckt. Dennoch war er sich der zeitgenössischen Trends bewusst, insbesondere des aufkommenden Wagnerismus im Europa des späten 19. Jahrhunderts. Jadassohns Musik ist durch gut strukturierte und fließende Melodien gekennzeichnet, eine Begabung, die er auch in seinem Unterricht einsetzte. Formale Strukturen innerhalb seiner Sinfonien beziehen sich auf klassische Modelle, versehen mit meisterhaftem harmonischen und kontrapunktischen Inhalt. Abschnitte innerhalb der Sätze verbinden sich mit wenigen eckigen Übergängen. Obwohl Jadassohn nicht die thematischen Innovationen Mahlers, die melodischen Verfahren von Brahms oder die schiere Werklänge der beiden zu bieten hatte, preisen seine Sinfonien die Tugenden zeitgenössischen harmonischer Ausdrucksweisen und lyrischen Inhalts in einer Ökonomie der Entwicklung.

Als Jadassohn seine letzte Sinfonie komponierte, vervollständigte Mahler gerade seine erste und begann seine zweite, Brahms hatte alle vier Werke vollendet und Bruckner war mit den Erstfassungen fast fertig. Die Uraufführung von Jadassohns Sinfonie Nr. 4 c-Moll fand am 6. Dezember 1888 durch das Gewandhausorchester in Leipzig statt und war eines der vielen Werke, das von diesem Ensemble dargeboten worden ist. Partitur und Stimmen wurden zusammen mit dem Klavierauszug 1889 veröffentlicht. Das Gewandhausorchester wurde zwischen 1860 und 1895 von Carl Reinecke geleitet, in einer Zeit, die durch Antipathie gegen die Neudeutsche Schule und einer Hinwendung zu den Klassiker gekennzeichnet ist. Außer dem standardisierten klassischen Repertoire waren Werke von Reinecke, Goldmark, Rheinberger und anderen zeitgenössischen deutschen Komponisten im Repertoire des Orchesters.

Der erste Satz von Jadassohns vierter Sinfonie veranschaulicht, dass Jadassohn Wagner durchaus wahrgenommen hatte, bleibt aber in den formalen Grenzen der konservativen Gewandhaus-Sinfoniker. Eine langsame Einleitung (Sostenuto) präsentiert erstes motivisches Material, das durch die Sinfonie hindurch entwickelt wird. Diese Einleitung bringt ein Eingangsthema, das auf einer aufsteigenden Terz, gefolgt von einem schrittweisen Abstieg, basiert. Rhythmische Elemente spielen in diesem Satz ebenfalls eine Rolle. Die punktierte Viertelnote-Achtelnote-Figur aus dem ersten Takt wird im ersten Thema zu Beginn des Allegro zunächst in absteigender, dann in aufsteigender Bewegung erweitert. Die Stimmung der langsamen Einleitung erinnert an Wagners Vorspiel zu Tristan und Isolde, eröffnet mit einem übermäßigen Sextakkord und geht in die zweite Umkehrung der Tonika über – eine eindeutige Anspielung an die harmonische Idiomatik der Neudeutschen Schule. Jadassohn war durch eine Analyse mit dem Vorspiel vertraut, und schätzte es eher wegen seiner innovativen Harmonien als für die linearen Bewegungen.

Die Satzübergänge in ein lyrisches Allegro patetico un poco agitato zeugen von Jadassohns Können. An die Lyrik Mendelssohns anknüpfend fließt der schnelle 6/4-Satz voran, rauscht sanft von Tonart zu Tonart. Kleinere Abschnitte sind fest verbunden, wechseln von aufsteigenden und absteigenden Skalen zur Melodie, die den punktierten Rhythmus und die Intervallik des anfänglichen Sostenuto verwendet. Die Blechbläser werden vor allem zur Unterstützung des Ensembles eingesetzt und schaffen Klangfülle, während sich die Holzbläser und Streicher untereinander ergänzen. Jadassohn besetzt in der Sinfonie durchgängig die Harfe, was für seine Zeit ungewöhnlich ist.

Thematisch stehen sich im ersten Satz zwei kontrastierende Melodien gegenüber: eine aufsteigende Melodie rauscht – wie gezeigt – zu Beginn des Allegro patetico un poco agitato hindurch, gefolgt von einer schrittweise absteigenden Figur. Beim Buchstaben D (tranquillo) fügt Jadassohn eine lyrische Passage in der Oboe ein, die dem eröffnenden Material, das in den Holzbläsern und Streichern erklingt, entnommen ist. Ab E wird das Werk dramatischer mit einem eher kantigen Thema, das sich aus der vorhergegangenen Melodie durch feine harmonische Rückungen ableitet. Die Rückkehr nach c-Moll (bei P) signalisiert die Wiederkehr des thematischen Materials vom Beginn des Allegro und führt zu einer verdichteten Reprise am Ende des Satzes. Die Tempi des Satzes variieren durchgängig, signalisieren Wechsel der melodischen Stimmung ebenso wie teilweise Auslassungen. Jadassohn zeigt seine Meisterschaft in der Geschlossenheit, mischt Abschnitte mit raffinierten Tempowechseln und melodischen Linien, die wie selbstverständlich ineinander übergehen.

Der zweite Satz, ein Scherzo (vivo), zeigt Jadassohns lyrische Seite. In fünf Abschnitten – abwechselnd zwischen Scherzo und Trio –, verschmelzen in dem Satz der verspielte zusammengesetzte Dreier-Takt des Scherzo mit dem choralartigen Zweier-Takt des Trio. Der Satz behält, bis auf das zweite Trio, das in H-Dur beginnt und nach Es-Dur geht, die Es-Dur-/A-Dur-Tonartenbeziehung der Abschnitte bei.

Im Adagio affetuoso kehrt c-Moll in einem choralartigen Satz mit Motiven aus dem Sostenuto des ersten Satzes wieder. Die Melodie des Themas steigt stufenweise auf und ab und betont die c-Moll-Tonalität durch nahestehende Harmonien, diskrete Chromatik und ausdrucksstarke Vorhalte. Der eröffnende Choral erklingt zunächst in den Streichern und wird danach vom gesamten Ensemble wiederholt, erweitert zum lyrischen Dolce espressive assai. Die Melodie in der Oboe (Takt 26) ist wortwörtlich aus der zweiten Hälfte des Sostenuto des ersten Satzes übernommen und erzeugt einen Zusammenhalt im gesamten Werk. Der punktierte Rhythmus in den Streichern beim Buchstaben D – und danach in den Holz- und Blechbläser bei E – reflektiert sowohl den ersten wie auch zweiten Satz. Die Rückkehr zum choralartigen Thema bei F führt zu einer Reprise des eröffnenden Materials. Die Zusammenfassung des gesamten Satzes führt in den Schluss.

Jadassohns geschickter Einsatz des Kontrapunktes ist in den skalenartigen Figuren der Streicher zu hören (Takt 44). Hier ahmt die Melodie die absteigende Linie nach, die als erstes im eröffnenden Sostenuto präsentiert wurde, und beginnt in den zweiten Violinen, verschmilzt mit einer aufsteigenden Linie der ersten Violinen, einer absteigenden Linie in den Violen und dann  mit einer aufsteigenden Figur der Celli und Bässe. Dieser kontrapunktische Stil tritt erneut in Takt 99 in den zweiten Violinen und Violen, gefolgt von den Celli und den ersten Violinen auf.

Mit einer Wiederholung des eröffnenden Sostenuto beginnend, zeigt das Finale Jadassohns Vorliebe für Wiederholungen innerhalb der Musik. Die langsame Einleitung ist ein wichtiges Element, dass die Sinfonie verbindet. Das Sostenuto führt – über eine erweiterte Kadenz vom tristen c-Moll zu einem eher optimistischen C-Dur – zu einem ausgesprochen fröhlichen Allegro decido (alla breve) in C-Dur. Dieses verwendet Material aus den drei vorhergehenden Sätzen bietet eine Zusammenfassung des gesamten Werkes und bereitet einen großen Abschluss.

Obwohl Jadassohn keine weitere Sinfonie schrieb, sind die vier von ihm komponierten exzellente Beispiele der deutschen Sinfonie, wie sie von Mozart und Haydn über Mendelssohn und Schumann entwickelt wurde, darüberhinaus erweisen den frühen Sinfonien Beethovens die Ehre. Keine von Jadassohns Sinfonien ist länger als dreißig Minuten, sie meiden die Grenzen der Tonalität und der thematischen Transformation, wie etwa der späte Beethoven zu Brahms übersetzt wurde – ganz zu schweigen  von den ausufernden Werken Mahlers oder Bruckners. Die Werke sind wegen ihres Zusammenhalts, ihrer gedankenlichen Prägnanz, den kreativen Wendungen und ihrer insgesamt lyrischen Art außergewöhnlich. Obwohl er zu Lebzeiten im Schatten einer großen Zahl talentierter Sinfoniker stand, besteht er mit seinen Werken inmitten des Kreises talentierten deutschen Romantiker.

Übersetzung: Anke Westermann

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.

Score No.



Repertoire Explorer






210 x 297 mm



Go to Top