Gluck, Christoph Wilhelm

Iphigénie en Aulide

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Christoph Willibald Gluck
(geb. Weidenwang, 4. Juli 1714 – gest. Wien, 15 November 1787)

Iphigénie en Aulide Oper in drei Akten

Vorwort

Bis in die frühen 1770er Jahre war Gluck mit der Anerkennung, die man seinen neuesten Opern in Wien zollte, immer noch unzufrieden. Daher wählte er Paris als Bühne für seine Musikdramen , obwohl er dort kaum bekannt war. Der Gedanke, die Stadt im Sturm zu erobern, lag ihm jedoch fern: Über ein Jahr lang führten Gluck und sein Librettist François Louis du Roullet eine sowohl private als auch öffentliche Werbekampagne, um ihren Erfolg zu sichern.

Als Attaché der französischen Gesandtschaft hatte Roullet den Komponisten um 1770 in Wien kennengelernt. Bis dahin hatte Gluck bereits drei wichtige Reformopern vollendet – Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1787) und Paride ed Elena (1770) -, deren Textbücher allesamt von Ranieri Calzabigi als Alternative zur herkömmlichen italienischen Oper dieser Zeit, zur Opera seria, verfaßt wurden. Opera seria hieß zwar auch «Dramma per musica», enthielt jedoch in den Augen Calzabigis herzlich wenig Dramatisches. Statt dessen hatte sich der Schwerpunkt auf die Zurschaustellung der Gesangskunst und auf die musikalische Konvention verlagert, ohne dass die Entwicklung der Handlung oder die Darstellung der Charaktere gebührend berücksichtigt worden wäre. Dargelegt wurden die reformatorischen Strebungen Calzabigis in der Vorrede zu Alceste, die zwar unter dem Namen Glucks erschien, jedoch weitgehend dem Librettisten zugeschrieben wird. Die Musik solle der Dichtkunst dienen, Mißbräuche wie übertriebene Darbietungen der Gesangskunst sollten verschwinden, Ziel sei nunmehr die Hervorbringung einer «schönen Einfachheit».

Durch die Übernahme dieser neuen Ziele fühlte sich Gluck keineswegs daran gehindert, auch im älteren Stil der Opera seria weiter zu komponieren. In Iphigénie en Aulide und in den anderen für Paris geschaffenen Opern setzte er jedoch die von Calzabigi ausgearbeiteten Gestaltungsprinzipien weiterhin ein. Die Oper in französischer Sprache (und im französischen Stil) war dem Komponisten allerdings nichts Neues: In der 1750er Jahren hatte er als Leiter der französischen Abteilung des Wiener Burgtheaters etliche Opéras comiques und Ballettmusiken geschrieben. Darüberhinaus war er mit der französischen Operntradition durchaus vertraut und hatte sich mit dem Werk der beiden Hauptvertreter der Tragédie lyrique – Lully und Rameau – auseinandergesetzt.

Die Zusammenarbeit zwischen Gluck und Roullet war strategisch angelegt und ließ dem Zufall keinen Spielraum. Maßgebend war die Wahl eines geeigneten Librettos. Als Handlung griff Roullet auf die gleichnamigen Dramen von Euripides und Racine (1674) zurück. Die zugrundeliegende altgriechische Legende dürfte dem Pariser Publikum bereits vertraut gewesen sein. Das zentrale Dilemma eines Vaters, der die Götter durch das Opfer der eigenen Tochter beschwichtigen will, wurde dadurch aufgelöst, daß sich die Götter entschließen, das Leben der jungen Frau zu verschonen. Trotz dieses konventionellen Ausgangs konzentriert sich das Textbuch auf die leidenschaftliche Intensität der Hauptpersonen, um sich dabei ideale Vertonungsmöglichkeiten zu schaffen.

Über die Entstehung von Iphigénie en Aulide im Einzelnen ist nur wenig bekannt. Möglicherweise wurde das Werk bereits 1772 vollständig fertiggestellt. Danach machte man sich gleich daran, eine Aufführung in Paris zu ermöglichen. Der österreichische Gesandte in Frankreich – Graf Mercy-Argenteau – trug dazu bei, den Weg zu ebnen. Ebenfalls leistete die Dauphine Marie Antoinette (eine ehemalige Schülerin von Gluck) in Frankreich wertvolle Unterstützung. Briefe von Roullet und Gluck, die die neue Oper betrafen, wurden in der damals wichtigsten französischen Zeitschrift Mercure de France abgedruckt. Dennoch zeigte sich die Direktion der Académie Royale wenig überzeugt: Als Bedingung für eine Aufführung von Iphigénie en Aulide mußte sich Gluck im Falle eines Erfolgs verpflichten, sechs weitere französische Opern zu liefern.

Im November 1773 traf Gluck in Paris ein. Er machte sich energisch an die Arbeit, um sicherzustellen, daß die Aufführungen seiner Musik angemessen sein sollten: Volle sechs Monate Probenarbeit gingen der am 19. April 1774 vorgesehenen Uraufführung voraus. Letztere wurde zwar zum Erfolg, Gluck hatte jedoch einige Änderungen vorgenommen, um den französischen Geschmack zu bedienen. Am Schluß wurde als Dea ex machina die Göttin Diana eingeführt, um die Rettung Iphigeniens zu verkünden (ursprünglich gab es eine ähnliche Verkündigung durch den Oberpriester Kalchas). Zudem wurden die Divertissements (Tanzeinlagen) mit Ausnahme derjenigen im 1. Akt erweitert. Dieser überarbeiteten Fassung von 1775 wurde in der Gesamtausgabe der Werke Glucks (1987) der Vorzug gegeben, sie wird auch heute noch häufig aufgeführt. Die ursprüngliche Fassung ohne Zugeständnisse an den Zeitgeschmack wird jedoch heute im Allgemeinen als die überlegenere betrachtet und dient als Grundlage der vorliegenden Ausgabe, wobei der revidierte Auftritt Dianens im Anhang abgedruckt ist.

Auf Iphigénie en Aulide folgte die überaus erfolgreiche Neufassung von Orfeo ed Euridice als Orphée (1774). Auch der Erfolg der französischen Fassung von Alceste (1776) sowie die neu komponierten Werke Armide (1777) und Iphigénie en Tauride (1779) trugen zum internationalen Renommee des Komponisten bei. Die französischen Opern Glucks leisteten einen wichtigen Beitrag zum «Abbau der lächerlichen Unterscheidungen zwischen den nationalen musikalischen Stilrichtungen» (vgl. Glucks Brief vom Februar 1773 im Mercure de France).

Heute wird Iphigénie en Aulide nur selten aufgeführt. Dennoch blieb sie bis ins 19. Jahrhundert hinein ein wichtiger Bestandteil des Opernrepertoires. Sogar Wagner verfaßte 1847 eine deutsche Fassung mit umgearbeitetem Orchestersatz sowie mit zahlreichen Kürzungen und Ergänzungen. Vieles spricht jedoch immer noch für die Originalfassung: Der zeitliche Ablauf des Handlungsverlaufs ist gekonnt strukturiert; eine geschickte Mischung aus Arioso mit Orchesterbegleitung (Secco-Rezitative fehlt gänzlich), Arien und Ensemblesätzen sorgt für einen reibungslosen Fluß. In ihrer Einfachheit herrscht eine Größe, die den Text auf ideale Weise ergänzt, und zwar in einem Kompositionsstil, der an die klassizierenden Gemälde eines Jacques-Louis David erinnert. Dieser hierarchische Aufbau darf jedoch den Blick auf eine der größten Stärken der Oper nicht trüben: die Fähigkeit zur Darstellung überhöhter Gefühlsregungen. Die Geschicklichkeit, mit der es Gluck verstand, Feuer und Leidenschaft mit Szenen von bemerkenswerter Ausgeglichenheit und Zurückhaltung zu vereinen, begründet zum großen Teil noch heute die breite Anziehungskraft und die bleibende Beliebtheit seiner Werke.

Zusammenfassung der Handlung

Hauptpersonen:
Agamemnon, griechischer König
Klytämnestra, seine Ehegattin
Iphigenie, beider Tochter
Achill
Patroklus
Kalchas, ein Oberpriester
Arkas, Hauptmann der Leibwache
Chor der thessalischen Krieger
Chor der Griechen

Ort der Handlung:
Aulis

1. Akt: Das griechische Heer ist auf der Insel Aulis steckengeblieben und kann den Angriff auf Troja nicht beginnen. Als Strafe dafür, daß Agamemnon einen Hirsch in einem heiligen Hain tötete, hat die Göttin Diana eine andauernde Windstille hervorgerufen. Als Wiedergutmachung fordert sie das Leben der Königstochter Iphigenie. Erst danach würde sie es dem Heer erlauben, nach Troja weiterzureisen. Agamemnon erteilt zwar seine Einwilligung, versucht jedoch die Ankunft Iphigeniens auf Aulis dadurch zu verhindern, daß er ihr durch einen Boten zu verstehen gibt, daß ihr Verlobter Achill sich nicht mehr für sie interessiert und keinen Wert mehr auf ihren Besuch legt.

Die auf die Besänftigung Dianens erpichten Griechen zwingen Kalchas dazu, Vorbereitungen für das Opfer Iphigeniens zu treffen. Obwohl Agamemnon den entsprechenden Befehl bereits erteilt hat, bleibt er widerwillig. Seinem Boten ist es jedoch nicht gelungen, Iphigenie anzutreffen. Nun treffen sie und ihre Mutter Klytämnestra in Aulis ein, um Achill zu besuchen. Klytämnestra erfährt von der angeblichen Treulosigkeit Achills und kündigt ihrer Tochter ihre sofortige Abreise an. Iphigenie ist am Boden zerstört. Nun tritt jedoch Achill auf, der die junge Frau von seiner dauerhaften Liebe überzeugt.

2. Akt: Die Hochzeitspläne für Iphigenie und Achill sind in vollem Gange. Nun eröffnet ihnen Arkas, daß Agamemnon das Opfer seiner Tochter bewilligt hat: Die Hochzeitsfeier soll lediglich als Tarnung für das Opferritual dienen. Als Achill Agamemnon zur Rede stellt und ihm Trotz bietet, wird er mit einem Hinweis auf seine Pflichten gegenüber den Göttern zornig zurechtgewiesen. Die Vorwürfe Achills bringen jedoch den Kampf in Agamemnons Seele zum Siedepunkt und zwingen ihn dazu, seine Situation erneut in Frage zu stellen.

3. Akt: Iphigenie ergibt sich ihrem Schicksal und widersetzt sich den Versuchen Achills und Klytämnestras, sie zu retten. Die Griechen selber bleiben in ihrem Ruf nach ihrem Tod unerbittlich. Im letzten Augenblick machen Achill und seine thessalischen Krieger einen verzweifelten Rettungsversuch. Nun erscheint Kalchas mit der Verkündigung, daß Diana das Leben der Königstochter doch verschonen will (in der revidierten Fassung wird diese Absicht durch Diana selbst verkündet). Die Oper geht mit den Vorbereitungen für die Hochzeit des jungen Paares sowie für die Abreise des Heeres nach Troja zu Ende.

Übersetzung: Bradford Robinson

For performance material please contact the publisher Peters, Frankfurt. Reprint of a copy from theMusikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.


 

Christoph Willibald Gluck

(b. Weidenwang, 4 July 1714 – d. Vienna, 15 November 1787)

Iphigénie en Aulide Opera in three acts

Preface
By the early 1770s Gluck was dissatisfied with the recognition accorded his newest operas in Vienna. He selected Paris—even though he was little known there—as a stage to display his work. But he had no intention of trying to take the city by storm. For over a year Gluck and his librettist, Francois Louis du Roullet, waged both a private and public campaign for its success.

Roullet, an attaché to the French Embassy, came to know Gluck in Vienna around 1770. By that time Gluck had completed three major reform operas: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767), and Paride ed Elena (1770). Their texts had been written by Ranieri Calzabigi with the intention of providing an alternative to the standard Italian opera of the day: operia seria. Opera seria was also known as dramma per musica, but in Calzabigi’s eyes there was little drama in it. Instead the focus had shifted to vocal display and musical convention with little concern for plot development or characterization. His reforms were presented in the preface for Alceste (signed by Gluck but generally acknowledged to have been written by Calzabigi). Music was to be the servant of poetry. Abuses such as extravagant vocal display were eliminated. The goal was the creation of a «beautiful simplicity.»

Gluck’s adoption of these new standards did not prevent him from continuing to compose some works in the old operia seria style. But in Iphigénie en Aulide (and the other operas he composed for Paris) he continued to put to use the principles elaborated by Calzabigi. Composing opera in French (and in the French style) was not new to Gluck. In the 1750s as director of the French component of the Viennese Burgtheater he had composed several opéras-comiques and ballets. He was also familiar with the French operatic tradition, and had studied the work of the most prominent composers of tragédie lyrique: Lully and Rameau.

Gluck’s collaboration with Roullet was a strategic one, and left little to chance. Selection of a suitable libretto was crucial. For his plot, Roullet drew upon both Euripides’ and Racine’s drama (1674) of the same name. The Greek story which served as its basis would have been well-known to his audience. Its central dilemma—a father sacrificing his daughter to appease the gods—Roullet resolved by having the gods decide to spare her. But despite the conventionality of the ending, Roullet’s text focused on the passionate intensity of the characters—providing ideal situations for music.

Little is known about Gluck’s day-to-day progress with Iphigénie en Aulide, but it is possible that the entire piece was complete in 1772. Work was then initiated to ensure performance in Paris. The Austrian ambassador to France, Count Mercy-Argenteau, helped to smooth the way. And in France the dauphine, Marie Antoinette (a former pupil of Gluck), provided support. Letters by Roullet and Gluck about the opera appeared in the leading journal of the day, the Mercure de France. Still, the administration of the Académie royale remained reluctant, and in order to gain performance of Iphigénie en Aulide Gluck was forced to agree to supply a set of six other French operas should the opera be successful.

Gluck arrived in Paris in November 1773. He worked diligently to make certain the performances did credit to the music: six months of rehearsal preceded the premiere on 19 April 1774. It was a success, but, in an attempt to adapt it more to French taste, Gluck made some revision. The goddess Diana was introduced at the end (as a deus ex machina) to announce that Iphigenia’s life was spared (in the original version a similar announcement had been made by the high priest, Calchas). And, with the exception of those in Act I, the divertissements (dances) were expanded. This revised version of 1775 is the one given prominence in the edition of Gluck’s complete works (1987), and it is often used in performance today. But the original setting—without its compromise to contemporary taste—is generally regarded as superior. The original version serves as the basis of this edition (with the revised appearance of Diana included in an appendix).

Iphigénie en Aulide was followed by Gluck’s revision of Orfeo ed Euridice (Orphée

[1774]). It was very well-received. The success of the French version of Alceste (1776), as well as new works such as Armide (1777) and Iphigénie en Tauride (1779), helped to establish Gluck’s international reputation. His French operas did much to accomplish his goal of removing «the ridiculous distinctions between national styles of music» (letter of Gluck in the Mercure de France, February 1773).

Iphigénie en Aulide is rarely heard today. But it remained a staple of the repertory for much of the nineteenth century. Wagner even composed a German version in 1847, with different orchestration, and numerous cuts and additions. Gluck’s original setting has much in its favor. The pace of dramatic action is well-constructed, and the skillful blend of orchestral arioso (there is no secco recitative), aria, and ensemble help to maintain its flow. There is a grandeur in its simplicity which provides an ideal complement to the text—a style which brings to mind the Neo-Classical paintings of Jacques-Louis David. But that hierarchy should not divert attention from one of its great strengths: the power to represent emotional intensity. Gluck’s ability to combine fire and passion alongside scenes of extraordinary poise and restraint helps to explain both his wide base of appeal and the enduring popularity of his music.

 

Plot Synopsis

Primary Cast:
Agamemnon
Clytemnestra, his wife.
Iphigenia, their daughter.
Achilles
Patrocles
Calchas, a High Priest
Arcas, a Captain of the Guards
Chorus of Thessalian soldiers
Chorus of Greeks

Scene:
Aulis

Act I: The Greek army is stranded in Aulis, unable to begin its attack on Troy. Winds have been calmed by the goddess, Diana, as punishment for Agamemnon having killed a stag in a forest sacred to her. She has demanded that he sacrifice his daughter, Iphigenia, as compensation. In return, she will permit the army to travel to Troy. Agamemnon has consented, but tries to prevent Iphigenia’s arrival in Aulis by informing her by messenger that her fiancée, Achilles, has lost interest in her and no longer awaits her visit.

The Greeks are eager to placate Diana, and oblige Calchas to make plans for the sacrifice of Iphigenia. Despite having given his word, Agamemnon remains defiant. But his messenger has been unable to meet Iphigenia, and she and her mother, Clytemnestra, arrive in Aulis to see Achilles. Clytemnestra now learns of Achilles’ supposed change-of-mind, and tells her daughter that they must immediately leave. Iphigenia is heart-broken. But Achilles appears and convinces her of his continued love.

Act II: Plans move forward for the marriage of Iphigenia and Achilles. But Arcas reveals to them that Agamemnon has agreed to sacrifice his daughter, and that the marriage ceremony will only be a pretext for it. When Achilles confronts Agamemnon and vows to defy him, Agamemnon responds with anger and points out his duty to the gods. But Achilles’ reproaches heighten the conflict within Agamemnon and force him to question yet again his predicament.

Act III: Iphigenia has become resigned to her fate, and resists both Achilles’ and Clytemnestra’s determination to rescue her. The Greeks themselves remain adamant in calling for her death. Achilles and his Thessalian troops make a last-minute desperate effort to save her. But Calchas appears to announce that she has been spared by Diana (in the revised version, this announcement is made by Diana herself). The opera concludes with preparations for their marriage and for the army’s departure for Troy.

Eric Jensen, 2006

For performance material please contact the publisher Peters,Frankfurt. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Score No.

51

Edition

Opera Explorer

Size

160 x 240 mm

Printing

Reprint

Genre

Opera

Pages

260

Title

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