Glinka, Michail Ivanovich

Ruslan and Lyudmila (in three volumes with German/English/Russian libretto)

SKU: 68 Category:

135,00 

Michail Ivanovic Glinka
(geb. 20. Mai/1. Juni 1804, Nowospasskoje/Smolensk — gest. 3./15. Februar 1857, Berlin)

Ruslan und Lyudmila (1842) Zauber-Oper in 5 Akten

Libretto von V. F. Shircov nach der Dichtung von Aleksandr S. Puškin

Vorwort
Ruslan und Lyudmila hält in der Geschichte der russischen Oper eine seltsame, gleichwohl bedeutende Stellung inne: Schon für ihre Zeitgenossen war es, wie Richard Taruskin einst befand »unmöglich, das Werk anzunehmen und zugleich unmöglich zurückzuweisen«. Als dramatisches Werk hat die Oper einige ernste Mängel, doch von der Musik her ist sie zweifellos eine der originellsten Kompositionen ihrer Zeit. Die Vorzüge und Tugenden des Ruslan wurden unter russischen Kritikern jahrzehntelang heiß diskutiert, bevor das Werk schließlich als Klassiker akzeptiert wurde. Außerhalb Russlands hingegen ist ungeachtet der Reichtümer der Oper das einzige, was man mit einiger Regelmäßigkeit zu hören bekommt, die brillante Ouvertüre. Die Idee zu einer Oper nach Aleksandr Puškins Dichtung Ruslan und Lyudmila kam schon 1836 auf, kurz nachdem Glinka seinen berühmten Erstling Ivan Sussanin (Ein Leben für den Zaren) beendet hatte. Die Komposition nahm hingegen einige Zeit in Anspruch und wurde mehrmals unterbrochen. Glinka spielte währenddessen immer wieder Teile der Oper kleinen Hörerkreisen von Freunden vor, sodaß viele Passagen seinen Bekannten bereits lange vor der Premiere vertraut waren. Ein Besucher bekam sogar den Eindruck, daß die Oper schon im Januar 1838 »zwar noch ohne Text, aber weitgehend fertig« war. Weiterer Fortschritt wurde insbesondere behindert durch Glinkas katastrophale Hochzeit mit Maria Petrovna Ivanova. Die beiden trennten sich nach vier Jahren Ehe im November 1839, doch der Prozess der Scheidung zog sich lang und frustrierend dahin. In den Jahren zuvor forderte die Anstellung als Direktor der kaiserlichen Hofkapelle viel von Glinkas Aufmerksamkeit, und nach seiner Kündigung im Jahr 1839 mußte er auch in Zeiten, wo er sich dem Komponieren widmen konnte, die Oper oft beiseitelegen, um mit Aufträgen und anderen Stücken seinen Lebensunterhalt bestreiten zu können. Weitere Probleme gingen auf das Thema selbst zurück: Glinka hatte gehofft, mit Puškin zuammenarbeiten zu können, und der Tod des berühmten Dichters im Jahr 1837 war ein ernster Rückschlag für ihn. Es bleibt freilich zweifelhaft, ob er wirklich daran interessiert gewesen wäre, sein heiteres, leichtfüßiges Märchen aus seiner Jugend in ein majestätisch-romantisches Epos umzuarbeiten, wie es die Oper werden sollte. Dies übernahm schließlich Valerij Shircov, bei dem Glinka im Frühjahr 1838 vorstellig geworden war. Nachdem Shircov 1841 zu seinem Gut in der Ukraine zurückgekehrt war, bezog Glinka seine Freunde Mikhail Gedeonov, Nestor Kukolnik und Nikolaj Markevic in die Fertigstellung des Librettos ein. Da offenbar auch Glinka selbst eingriff und einige Originalverse Puškins beibehalten wurden, sind nicht weniger als sechs Hände am Werk gewesen. So kann es nicht überraschen, daß der Stil nicht immer kohärent wirkt und einige der Szenen reichlich lose miteinander verknüpft wirken. Das Endresultat steht der Originalvorlage sehr nahe.

Um die Oper besser schätzen lernen zu können, wäre es hilfreich, sich mit der Handlung und den Charakteren näher zu befassen. Freilich wird jeder, der Puškins Original kennt, auch einige der weniger erfolgreichen Abweichungen feststellen und insbesondere den spöttisch-heldenhaften Ton vermissen, in dem die Geschichte ursprünglich abgefaßt war. Allerdings hat Glinka durchweg das musikalische Potential des Themas genossen. Da ist zunächst das magische Moment, das ihm erlaubte, mit abenteuerlichen Harmonien zu experimentieren. Ein berühmtes Beispiel dafür ist die Pioniertat, die Ganztonleiter für die Zauberwelt des Cernomor zu verwenden: Man hört sie schon in der Ouvertüre gegen Ende in den Bässen, aber auch während der Entführung Lyudmilas sowie in dem Chor, der Ruslans Kampf mit Cernomor begleitet. Die bunte Schar der Charaktere inspirierte Glinka zudem, musikalische Anklänge aus der ganzen Welt zu zitieren. Dazu verwendete er insbesondere einige finnische, türkische, kaukasische und arabische Melodien, die er über die Jahre selbst gesammelt hatte. Für die russischen Protagonisten selbst benutzte er hingegen ein eher ›neutrales‹, westliches Idiom: Lyudmilas Arie im ersten Akt frönt hinsichtlich Form und Stil klar der Italianitá, und die Sonatenform von Ruslans Helden-Arie im zweiten Akt zeigt, das Glinka seit der Komposition seiner ersten Oper auch zugänglich für die Musik nördlich der Alpen geworden war. Die farbige, vielseitige Instrumentierung ist einer der attraktivsten Aspekte der Oper. Besonders anschaulich wird Glinkas Originalität schon in der Art, wie er durch eine Kombination aus Harfe und Klavier den Klang von Bayans ›Gusli‹ imitiert (einem alten, russischen Saiten-Instrument). Mit einem Bass als jugendlichen Helden und einem Tenor als altem Magier Finn ist auch die Stimmen-Verteilung bemerkenswert. Sie wurde vielleicht durch die Stars der russischen Oper beeinflußt, den Bass Ossip Petrov, der den Ruslan übernehmen sollte, und seiner Gattin, der Altistin Anna Vorob’ova als Ratmir, mithin attraktive Rollen. Dies hatte natürlich Auswirkungen auf die Partitur: Wie ein Zeitgenosse bemerkte, besteht das Quartett, das nach der Entführung Lyudmilas im ersten Akt auf der Bühne zurückbleibt, aus einem ungewöhnlichen Ensemble ausschließlich tiefer Stimmen, nämlich drei Bässen und einem Alt.

Die Uraufführung am 27. November (9. Dezember) 1842 im Bolshoi Theater St. Petersburg wurde unterschiedlich aufgenommen: Die Teile des Publikums, die lange auf einen neuen Glinka gewartet und etwas Nationalistisches im Stile von Ein Leben für den Zaren erwartet hatten, waren enttäuscht: Das Sujet war nicht nur viel weniger patriotisch, auch die Musik selbst wirkte viel weniger russisch. Selbst die sorgfältige Produktion mit ihren vielen exotischen Sets, den Balletten in Akt III und IV und – vielleicht nicht ganz so gelungen – der große Kopf in Akt II und das Paar geflügelter Puppen, die in Akt IV den Kampf Ruslans mit Cernomor darstellten, halfen nicht, Ruslan zu einem so großen Erfolg wie seinem Vorgänger zu verhelfen. Weite Teile des Publikums fanden die Oper unverständlich und träge, und die Musik nannte man entweder schwierig oder schlicht langweilig. Graf Mihail Wielhorskij formte dafür das Bonmot »une chose manquée« (in etwa ›Panscherei‹), und zu Glinkas großem Verdruß hing diese Phrase der Oper daraufhin lange an. Selbst die Befürworter von Glinkas Oper waren bereit, zuzugeben, daß die beeindruckend reichhaltige Partitur wirklich schwierig war. In einer der wenigen, längeren zustimmenden Kritiken schrieb der Orientalist Ossip Senkovskij, die Oper sei »gar zu glänzend und erstaunlich« und verglich sie mit jenen »sehr gelehrten Büchern« die man »viermal in Ruhe durchlesen muß, um alles zu verstehen, alles zu schätzen, alles zu bewundern, bevor man das gleiche Buch noch einmal mit wirklich vollständigem und freiem Genuß lesen« könne. Das Publikum bekam keine Zeit, sich an all die Neuerungen dieser Oper zu gewöhnen: Im nächsten Jahr ließ sich in St. Petersburg auf Einladung des Zaren eine italienische Opern-Compagnie mit den Gesangsstars Rubini, Viardot und Tamburini nieder, und schon bald hatten sie eine Art kulturelles Monopol in der russischen Metropole. So folgten nach der ersten Serie des Ruslan nur wenige weitere Vorstellungen; eine einzige weitere Aufführung 1848 in Moskau wurde die letzte zu Lebzeiten Glinkas. Ruslan und Lyudmila fand allerdings zumindest weiterhin das Interesse der jüngeren Kollegen Glinkas, und der Einfluß dieser Oper auf die kommenden Generationen russischer Komponisten kann gar nicht hoch genug eingeschätzt werden. Er wird beispielsweise besonders deutlich in den vielen musikalischen Orientalismen der russischen Musik des 19. Jahrhunderts, oder in der verbreiteten Polarität der Verwendung von Diatonik bei menschlichen, von Chromatik bei magischen Charakteren, wie stets in den Märchenopern von Nikolaij Rimskij-Korsakov. Ob also nun wegen ihrer eigenen Verdienste angehört oder studiert wegen ihres Einflusses auf die spätere russische Musikgeschichte – Glinkas »chose manquée« bleibt für den Musikliebhaber von Interesse.

Charaktere

Svetozar, Großprinz von Kiev (Bass)
Lyudmila, dessen Tochter (Sopran)
Ruslan, Ritter aus Kiev (Nass)
Farlaf, Varangianischer Ritter (Bass)
Ratmir, ein Khazar-Prinz (Alt)
Gorislava, Ratmirs alte Liebe (Sopran)
Finn, ein gütiger Zauberer (Tenor)
PPNaina, eine böse Hexe (Mezzosopran)
Bayan, ein Barde (Tenor)
Chernomor, ein böser Gnom (stumme Rolle)

Synopsis

Akt I
Der Vorhang öffnet sich vor einem üppigen Hochzeits-Bankett. Der tapfre Ritter Ruslan schickt sich an, Lyudmila zu heiraten, Tochter des Svetozar, Großprinz von Kiev. Unter den Gästen ist auch der legendäre Barde Bayan, der auf das Paar ein Loblied singen soll. Er sieht jedoch nicht nur gute, sondern auch shclechte Zeiten für die Ehe voraus. Zwei Gäste lauschen dieser Prophezeihung mit besonderem Interesse – der Khazar-Prinz Ratmir und sein prächtiger Ritter Farlaf, die Lyudmila einst beide als Brautwerber zurückgewiesen hatte. Nur allzurasch werden Bayans Vorhersagen wahr: Dunkle Mächte entführen die gerade noch nicht vermählte Braut von ihrer eigenen Hochzeitsfeier. Svetozar verspricht ihre Hand natürlich demjenigen, der sie ihm zurückbringt. Ruslan, Ratmir und Farlaf machen sich auf die Suche.

Akt II
Bei seinen Streifzügen trifft Ruslan auf Finn, einen alten Magier in einer Höhle, der ihm mitteilt, ein gewisser Cernomor, ein böser Kobold, habe Lyudmila entführt. Außerdem warnt er Ruslan vor der bösen Zauberin Naina. Auf diese Alte trifft unterdessen Farlaf, den sie anweist, nach Haus zu kehren, derweil sie ihm helfen wolle, Ruslan zu besiegen. In der nächsten Szene schaut sich Ruslan auf einem verlassenen Schlachtfeld nach liegengebliebenen, brauchbaren Waffen um. Der Kopf eines enthaupteten Riesen bewacht den Platz. Dieser Kopf greift Ruslan an, indem er mit seinen Lippen blasend einen gewaltigen Sturm entfacht. Unser Held kann die seltsame Kreatur besiegen und entdeckt, daß sie insbesondere ein mächtiges Schwert bewacht. Der Riesenkopf eröffnet dem erstaunten Ruslan außerdem, daß er einst der große Bruder von Cernomor war und der Prophezeihung nach das von ihm bewahrte Schwert den bösen Kobold dereinst vernichten würde.

Akt III
Der dritte Akt spielt im Zauberschloß der Naina. Zu Klängen singender Zauber-Mädchen erscheint Gorislava. Sie hat ihre Heimat verlassen, um Ratmir zu suchen, den sie immer noch liebt. Sie kann jedoch nur hilflos zusehen, wie Ratmir und Ruslan von den Zaubergesängen in Nainas Schloß gelockt und gefangen werden. Glücklicherweise erscheint Finn, zaubert das gesamte Schloß weg und rät den beiden Rittern, ihre Suche fortzusetzen.

Akt IV
Als Gefangene in Cernomors Zaubergarten ist Lyudmila verzweifelt; gleichwohl widersteht sie den lüsternen Annäherungsversuchen des Kobolds. Dessen Diener unterhalten ihren Herrn und dessen unglückliche Gefangene mit Tanz und Musik. Da verkündet die Trompete einen unerwünschten Besucher: Ruslan hat Cernomor schließlich gefunden. Der versetzt Lyudmila in einen Zauberschlaf und stellt sicht seinem Feind. Ruslan besiegt ihn, inPPdem er den Bart des Kobolds abschneidet, doch es ist noch nicht Zeit für das Happy End, denn Lyudmila schläft weiter.

Akt V
Ratmir hat sich inzwischen zu seiner Gorislava gesellt und wurde Ruslans Freund. Gerade steht er vor Ruslans Feldlager, als zu hören ist, Lyudmila sei schon wieder entführt worden. Erneut erscheint Finn zur Rettung: Er gibt Ratmir einen magischen Ring, der Cernomors Fluch aufzuheben vermag, und bittet ihn, rasch nach Kiev zurückzukehren. Es war übrigens der Rivale Farlaf, der Lyudmila erneut entführte – will meinen, zu ihrem Vater zurückbrachte. Doch zurück in Svetozars Palast muß er sich mächtig schämen: Er hat nämlich keine Ahnung, wie die Schöne zu erwecken sei. Zur allgemeinen Erleichterung erscheinen schließlich Ruslan und Ratmir. Dank des Zauberrings kann Ruslan Lyudmila aufwecken und so die Oper zu ihrem festlichen Abschluß bringen.

Übertragung ins Deutsche: Benjamin-Gunnar Cohrs, Bremen, © 2007 (Kontakt: bruckner9finale@web.de)

Hinweis: Bei doppelten Daten bezeichnet das erste Datum den Tag des alten Julianischen, das zweite den Tag des modernen Gregorianischen Kalernders. Die Umstellung erfolgte meist zwischen 1582 und 1812; in Russland galt der Julianische Kalender jedoch bis zum Februar 1918. In der deutschen Übersetzung folgt die Schreibweise russischer Namen in der Regel dem ISO-Standard der Slawistik.

 

Aufführungsmaterial ist bei Schott, Mainz zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.


 

Mikhail Ivanovich Glinka
(b. 20 May/1 June 1804, Nowospasskoje/Smolensk — d. 3/15 February 1857, Berlin)

Ruslan and Lyudmila (1842)
Magic opera in five acts
Libretto by V. F. Shirkov after the poem by A. S. Pushkin

Preface

Ruslan and Lyudmila occupies a curious, but crucial position in the history of Russian opera. For contemporaries, the work was, as Richard Taruskin once described it, »impossible to accept and impossible to reject«. As a work of drama, the opera has some serious flaws, where musically it is undoubtedly one of the most original compositions of its time. The flaws and virtues of Ruslan continued to be subject of hot debate by Russian critics for decades until the work was finally accepted as a classic. Outside Russia, however, despite the riches contained in the score, the only part that is performed with some regularity is its brilliant overture.

The idea of composing an opera on the subject of Alexander Pushkin’s narrative poem Ruslan and Lyudmila already came up in 1836, soon after Glinka had completed his first opera A Life for the Tsar. The process of composition was long and repeatedly interrupted, however. Every now and then Glinka would perform parts of the opera before small audiences of intimates, so that many passages were already familiar to his acquaintances long before the premiere. One visitor even got the impression that the opera was »almost finished but still without a text« as early as January 1838. Progress was hindered most by the aftermath of Glinka’s disastrous marriage with Maria Petrovna Ivanova. The two separated in November 1839 after four years of marriage, and a long and frustrating process of divorce followed. In the years before, Glinka’s appointment as master of the Imperial Chapel Choir had demanded much of his attention, and after his resignation in 1839 – whenever he could put his mind to composing – Glinka often had to put the opera aside for commissions and other pieces that could earn him some money.

Other problems were inherent to the chosen subject. Glinka had hoped for Pushkin’s cooperation, and for him the death of the famous poet early in 1837 was a serious setback. It is doubtful, however, whether the poet would have been inclined to participate in an attempt to reshape the witty, light-footed fairy-tale he wrote in his youth into the majestic romantic epic that the opera was to become. As it was, this task was ultimately taken up by Valerian Shirkov, to whom Glinka was introduced in the spring of 1838. When Shirkov left for his estate in the Ukraine in 1841, Glinka involved his literary friends Mikhail Gedeonov, Nestor Kukolnik, and Nikolay Markevich in the completion of the libretto. Since it appears that Glinka himself also made a contribution, and Pushkin’s original verses have been maintained in several passages, a total of no less than six hands have contributed to the text, and it need not be surprising that its tone is not always consistent and some of the different scenes are rather loosely connected. The final result stands in a tense relation with the original poem. In order to appreciate the opera it may help to have some knowledge of the plot and characters, but anyone who knows Pushkin’s original cannot but observe some of the less successful changes that have been made, and will inevitably recall the mock-heroic spirit in which the story had been conceived.

Glinka appears to have thoroughly enjoyed the musical potential of the subject, however. To begin with, the presence of magic allowed him to experiment with adventurous harmonies. One famous example of this is the pioneering use of the whole-tone scale, associated with Chernomor’s magic. It can be heard in the bass near the end of the overture, but is also used during the Lyudmila’s abduction and in the chorus that accompanies Ruslan’s battle with Chernomor. The motley cast of characters, more-over, inspired Glinka to include music suggestive of the different corners of the world. To achieve this he used some Finnish, Turkish, Caucasian and Arabian melodies he had collected over the years. For the Russian protagonists, Glinka used a ›neutral‹, Western operatic idiom. Lyudmila’s aria in the first act is clearly Italianate in terms of form and style, but the fact that Ruslan’s heroic second-act aria has a sonata form shows that Glinka had become more susceptible to music from the North of the Alps since the composition of his first opera.

The colourful and varied orchestration is one of the most attractive aspects of this opera. A striking illustration of Glinka’s original approach is the way in which he evokes the sound of Bayan’s gusli (an ancient Russian stringed instrument) by a combination of harp and piano. The distribution of voices is also remarkable, with the part of the young hero performed by a bass and that of the old wizard Finn by a tenor. This decision was probably motivated by the desire to provide the stars of the Russian Opera, the bass Osip Petrov (who would perform Ruslan) and his wife, the contralto Anna Vorobyova (who would perform Ratmir), with attractive parts. Of course, this also had some consequences for the score. As one contemporary noted, the quartet that remains on stage after Lyudmila’s abduction in the first act forms an unconventional ensemble of three basses and one contralto – that is: low voices only.

After the premiere had finally taken place in the St. Petersburg Bolshoy Theatre, on 27 November 1842 (9 December according to the modern Gregorian calendar), the reception of Ruslan and Lyudmila was mixed. Those audience members who had eagerly awaited Glinka’s next work for the stage and had hoped for another celebration of Russian nationality in the style of A Life for the Tsar were to be disappointed. Not only was the opera’s subject less blatantly patriotic – the music was also considerably less national-Russian in style. Even the lavish production, with its various exotic locations, ballets in acts III and IV, and – perhaps less successfully – the giant Head of act II and a pair of flying dolls representing Ruslan’s struggle with Chernomor in act IV, did not help to make Ruslan as big a success as its predecessor. A large part of the audience found the opera dull and incomprehensible, and the music was described as either difficult or simply boring. Count Mikhail Wielhorski liked to call the opera »une chose manquée« and this phrase would long haunt the work, much to Glinka’s annoyance.

The supporters of Glinka’s opera were willing to admit that Glinka’s impressively rich score was indeed on the difficult side. In one of the few longer enthusiastic reviews, the orientalist Osip Senkovsky wrote that the opera was »too splendid, too astonishing«, and compared it to those »very learned books« that have to be »read through in peace four times in order to understand everything, to appreciate everything, to admire everything, before you can read the book from beginning to end with complete and free delight.« But the audience did not get much time to get used to all the novelties. In the next year, a new Italian opera troupe headed by the celebrity singers Rubini, Viardot and Tamburini settled in St. Petersburg at the invitation of the Tsar, and soon the Italians would lay a near-exclusive claim on attention and cultural means in the Russian capital. After the first season, therefore, only a few performances of Ruslan followed, and one single performance in Moscow in 1848 would be the last in Glinka’s lifetime. Ruslan and Lyudmila continued to command the interest of Glinka’s younger colleagues, however, and the influence that this opera had on following generations of Russian composers can hardly be overestimated. The long-lasting impact of Ruslan is most obvious in, for instance, the many musical representations of the orient in nineteenth-century Russian music, or in the opposition between diatonicism for human characters and chromaticism for the magical ones that would become a regular feature of the fantastic operas of Nikolai Rimsky-Korsakov. Whether enjoyed for its own merits, or studied for its impact on the subsequent history of nineteenth-century Russian music, Glinka’s »chose manquée« remains to be of great interest for any music lover.

 

Cast of Characters

Svetozar, the grand prince of Kiev (bass)
Lyudmila, his daughter (soprano)
Ruslan, a Kievan knight (bass)
Farlaf, a Varangian knight (bass)
Ratmir, a Khazar prince (contralto)
Gorislava, Ratmir’s old love (soprano)
Finn, a benevolent sorcerer (tenor)
Naina, an evil sorceress (mezzo soprano)
Bayan, a bard (tenor)
Chernomor, an evil dwarf (mute part)

Synopsis

Act I
The curtain opens on a sumptuous wedding banquet. The brave knight Ruslan is about to marry Lyudmila, the daughter of Svetozar, the grand prince of Kiev. Among those present is the legendary bard Bayan who is invited to sing the praise of the couple. In his song, however, he does not foresee only happiness, but predicts difficult times for the bridegroom. Two guests listen to this prophesy with particular interest: the Khazar prince Ratmir and the boastful knight Farlaf, who are Lyudmila’s rejected suitors. The adversities predicted by Bayan arrive only too soon: the bride is abducted from her own wedding celebrations by means of dark magic. Svetozar promises the hand of his daughter to the knight who will return her to him, and so Ruslan, Ratmir, and Farlaf dash off to find her.

Act II
During his travels, Ruslan comes across Finn, an old wizard living in a cave, who claims that Lyudmila’s abduction was the work of the evil dwarf Chernomor, and warns Ruslan for the sorceress Naina. Farlaf stumbles upon this old enchantress, and she instructs him to go home while she will help him defeat Ruslan. In the next scene, Ruslan is searching for weapons on a deserted battlefield. There he encounters the decapitated head of a giant that is guarding the place. The Head attacks Ruslan by unleashing a powerful storm from his lips, but the hero manages to defeat the mysterious being and discovers that it was hiding a powerful sword. The Head explains to Ruslan that he is the brother of Chernomor and that the sword he was guarding is prophesied to slay the evil dwarf.

Act III
The third act takes place in a magic castle conjured up by Naina. Gorislava enters, drawn in by the sounds of girls singing. She has left her home, searching for Ratmir with whom she is still in love. She can only watch helplessly, however, when both Ratmir and Ruslan are lured into Naina’s castle and are captivated by the charms of her magical maidens. Fortunately, Finn arrives and dispels the entire castle, and tells the two knights to pursue their quest.

Act IV
Held captive in Chernomor’s magical gardens, Lyudmila is desperate, but refuses to submit to the dwarf’s advances. While the dwarf’s servants entertain their master and his unhappy prisoner with music and dance, a trumpet announces the challenge of an unwanted visitor: Ruslan has finally found Chernomor. The dwarf puts Lyudmila in a magical slumber and goes offstage to meet his adversary. Ruslan eventually manages to defeat Chernomor by cutting off his beard, but it is not yet time to rejoice, because Lyudmila remains fast asleep.

Act V
Ratmir has been reunited with Gorislava and has become friends with Ruslan. He is standing just outside Ruslan’s camp, when he hears that Lyudmila has been abducted again. Finn comes to the rescue once again: he gives Ratmir a magic ring that can remove Chernomor’s spell, and tells him to haste to Kiev. Back in Svetozar’s palace, Farlaf is torn with shame. He has returned Lyudmila to Svetozar, but without any clue of how he can wake her up. To everyone’s relief, Ruslan arrives soon and thanks to Finn’s magic ring, he can waken his love Lyudmila and bring the opera to its festive conclusion.

Rutger Helmers, 2007

For performance material please contact the publisher Schott, Mainz. Reprint of a copy from the Musikabteilung


 

Michaïl Ivanovitsj Glinka
(geb. Novospasskoje, 20 mei/ 1 juni 1804 – gest. Berlijn, 3/15 februari 1857)
Roeslan en Ljoedmila (1842)
Magische opera in vijf bedrijven
Libretto door V. F. Sjirkov en anderen naar het gedicht van A. S. Poesjkin
Voorwoord
Roeslan en Ljoedmila heeft een curieuze, maar cruciale rol gespeeld in de geschiedenis van de Russische opera. Voor tijdgenoten was het werk, zoals Richard Taruskin het eens beschreef, ‘onmogelijk om te accepteren en onmogelijk om te verwerpen’. In dramatisch opzicht is de opera zeer problematisch, maar muzikaal gezien is het ongetwijfeld een van de meest originele werken uit deze periode. De verdiensten van Roeslan bleven dan ook decennia lang onderwerp van felle discussie onder Russische critici, totdat het werk uiteindelijk als klassieker werd geaccepteerd. Buiten Rusland, echter, wordt alleen de ouverture met enige regelmaat uitgevoerd, ondanks de rijkdom aan muzikale ideeën die de partituur bevat.
Het idee om een opera op basis van Alexander Poesjkins gedicht Roeslan en Ljoedmila te componeren werd Glinka al in 1836 aan de hand gedaan, kort nadat de componist zijn eerste opera Een Leven voor de Tsaar had voltooid. Het componeren van de tweede opera duurde echter lang en werd vaak onderbroken. Zo nu en dan zou Glinka delen van de opera in een intiem gezelschap voorspelen, en zodoende waren lang voor de première vele passages al bij zijn kennissen bekend. Eén bezoeker kreeg zelfs in januari 1838 al de indruk dat de opera ‘bijna voltooid was, maar nog zonder tekst’. De voortgang werd echter ernstig verstoord door de nasleep van Glinka’s rampzalige huwelijk met Maria Petrovna Ivanova. In november 1839, na vier jaar huwelijk, verliet Glinka zijn vrouw en daarna zou een lange, frustrerende scheidingsprocedure volgen. Voor die tijd had Glinka’s aanstelling als hofkapelmeester veel van zijn aandacht gevergd, maar ook nadat hij in 1839 afstand deed van deze functie, moest Glinka, als hij zich ertoe wist te zetten om te componeren, de opera vaak terzijde schuiven voor commissies en andere werken die wat geld op konden brengen.

Andere problemen waren inherent aan het gekozen onderwerp. Glinka had nog gehoopt op de medewerking van Poesjkin en hij beschouwde de dood van de beroemde dichter in het begin van 1837 dan ook als een ernstige tegenslag. Het is echter twijfelachtig of de dichter geneigd zou geweest zijn om mee te werken aan een poging om het luchtige, geestige sprookje dat hij in zijn jonge jaren geschreven had, te herschrijven tot een majestueus romantisch epos. Deze taak werd uiteindelijk grotendeels verricht door Valerian Sjirkov, die in de herfst van 1838 aan Glinka was voorgesteld. Toen Sjirkov in 1841 naar zijn landgoed in de Oekraïne vertrok, betrok Glinka ook zijn literaire vrienden Michaïl Gedeonov, Nestor Koekolnik, en Nikolaj Markevitsj bij het voltooien van de tekst. Aangezien een deel van Poesjkins originele verzen in tact zijn gebleven, en Glinka zelf naar alle waarschijnlijkheid ook een bijdrage heeft geleverd, hebben er dus niet minder dan zes verschillende handen aan de tekst geschreven, en het hoeft dan ook niet te verbazen dat de toon niet altijd consistent is en dat de samenhang tussen de verschillende scènes nogal losjes is. Het eindresultaat staat in gespannen verhouding met het originele gedicht: enerzijds is enige voorkennis van de plot en de karakters zeer wenselijk, maar anderzijds zal iedereen die Poesjkins origineel kent ook onvermijdelijk worden herinnerd aan de niet altijd gelukkige wijzigingen en de komische geest waarin het verhaal is geconcipieerd.

Het lijkt er echter op dat Glinka bijzonder gelukkig was met de muzikale mogelijkheden die het onderwerp hem bood. Om te beginnen gaf de aanwezigheid van magie aanleiding om te experimenteren met avontuurlijke harmonieën. Een beroemd voorbeeld hiervan is het vernieuwende gebruik van de heletoons-toonladder die voor het eerst tegen het einde ouverture in de bas opduikt, en later ook gebruikt wordt bij de ontvoering van Ljoedmila en in het koor dat de strijd tussen Tsjernomor en Roeslan begeleidt. Hiernaast inspireerde de bonte verzameling karakters Glinka tot het schilderen van muziek uit alle windrichtingen. Hiervoor maakte hij gebruik van Finse, Turkse, Kaukasische en Arabische melodieën die hij in de loop der jaren had verzameld. Voor de protagonisten gebruikte Glinka een ‘neutraal’, westers idioom. Ljoedmila’s aria in het eerste bedrijf, bijvoorbeeld, is qua vorm en stijl duidelijk Italiaans georiënteerd. Het feit dat Roeslans heroïsche aria in de tweede akte in sonatevorm geschreven is, toont echter dat Glinka sinds zijn eerste opera ook meer open was gaan staan voor muziek van boven de Alpen.

De kleurrijke en gevarieerde instrumentatie is een van de meest aantrekkelijke aspecten van Roeslan en Ljoedmila. Een fraaie illustratie van Glinka’s originele aanpak is de manier hoe hij het geluid van Bajans gusli (een oud Russische snaarinstrument) suggereert door een combinatie van harp en piano.

De stemverdeling is ook opmerkelijk. De jonge held wordt gespeeld door een bas en de oude tovenaar Finn door een tenor. Waarschijnlijk is hiervoor gekozen om de sterren van de Russische opera, de bas Osip Petrov en zijn vrouw, de contra-alt Anna Vorobjova van aantrekkelijke rollen (die van Roeslan en Ratmir) te voorzien. Dit heeft uiteraard ook consequenties voor latere uitvoeringen. Zoals een tijdgenoot opmerkte, vormt het kwartet dat op het podium overblijft na de ontvoering van Ljoedmila in het eerste bedrijf bijvoorbeeld een onconventioneel ensemble van drie bassen en een contra-alt, oftewel alleen lage stemmen.

De receptie van Roeslan en Ljoedmila na de première in het Peterburgse Bolsjoj Theater op 27 november 1842 (9 december volgens de huidige Gregoriaanse kalender) was gemengd. Diegenen die na Een Leven voor de Tsaar ongeduldig hadden uitgekeken naar Glinka’s volgende opera en hadden gehoopt op wederom een viering van de Russische nationaliteit, werden duidelijk teleurgesteld. Het onderwerp was minder duidelijk patriottisch en de muziek was bovendien aanzienlijk minder nationaal-Russisch van karakter. Het mocht weinig baten dat geld noch middelen waren gespaard bij de enscenering van deze productie met haar verscheidene exotische locaties, balletten in het derde en vierde bedrijf, en – misschien iets minder succesvol – het reusachtige Hoofd uit het tweede bedrijf en een stel vliegende poppen die Roeslans strijd met Tsjernomor in het vierde bedrijf voorstelde. Het publiek beschouwde het resultaat als onsamenhangend en langdradig. De muziek vonden meeste luisteraars van Roeslan maar moeilijk te begrijpen, en velen bestempelden haar gewoonweg als saai. Graaf Michaïl Wielhorski noemde het ‘une chose manquée’ en deze frase zou de opera tot Glinka’s ergernis lang blijven achtervolgen. Ook de aanhangers van Glinka’s opera waren geneigd toe te geven dat de muziek aan de moeilijke kant was. De oriëntalist Osip Senkovski schreef in een enthousiaste recensie dat de opera ‘té schitterend, té verbijsterend’ was en vergeleek het werk met ‘zeer geleerde boeken’ die ‘meerdere malen geduldig doorgelezen moeten worden om alles te kunnen begrijpen, om alles te kunnen waarderen, om te kunnen bewonderen wat pas na voldoende gelegenheid duidelijk wordt, voordat je het hele boek van begin tot eind met volledig en vrij genot kunt lezen.’

Het publiek had niet veel tijd om al de nieuwigheden te wennen. Het volgende jaar zou op uitnodiging van de Tsaar zich een nieuw Italiaanse operagezelschap met de sterren Rubini, Viardot en Tamburini in St. Petersburg vestigen en de Italianen zouden al gauw alle aandacht en middelen naar zich toe trekken. Na het eerste seizoen vonden er daarom nog maar weinig voorstellingen van Roeslan plaats, en na een enkele uitvoering in Moskou in 1848 zou de opera gedurende Glinka’s leven niet meer op de planken verschijnen.

Roeslan en Ljoedmila bleef wel de interesse van Glinka’s jongere collega’s wekken en de invloed die de opera op volgende generaties Russische componisten heeft gehad kan nauwelijks worden overschat. Deze is het duidelijkst merkbaar in bijvoorbeeld de vele muzikale representaties van de oriënt in negentiende-eeuwse Russische muziek, of in de tegenstelling tussen diatonische muziek voor de menselijke en chromatische muziek voor de magische karakters, die met name in de fantastische opera’s van Nikolaj Rimski-Korsakov regelmatig terug te vinden is.

Of men de opera nu waardeert vanwege haar eigen kwaliteiten of haar bestudeert vanwege haar invloed op het verdere verloop van de Russische muziekgeschiedenis, Glinka’s ‘chose manquée’ blijft een bijzonder interessant werk voor alle muziekliefhebbers.

Personages
Svetozar, de grootvorst van Kiev (bas)
Ljoedmila, zijn dochter (sopraan)
Roeslan, een Kievse ridder (bas)
Farlaf, een Varangische ridder – (bas)
Ratmir, een Chazaarse prins (contra-alt)
Gorislava, Ratmirs voormalige geliefde (sopraan)
Finn, een goede tovenaar (tenor)
Naïna, een slechte tovenares (mezzosopraan)
Bajan, een bard (tenor)
Tsjernomor, een slechte dwerg – (stomme rol)

Samenvatting
Act I
Als het doek opgaat, zien we een weelderig huwelijksbanket. De dappere ridder Roeslan staat op het punt te trouwen met Ljoedmila, de dochter van Svetozar, de grootvorst van Kiev. Onder de aanwezigen is de legendarische bard Bajan, die wordt gevraagd om het bruidspaar toe te zingen. Hij voorziet in zijn lied echter niet alleen geluk, maar voorspelt zware tijden voor de bruidegom. Twee gasten luisteren naar deze voorspelling met bijzondere aandacht: de Chazaarse prins Ratmir en de opschepperige ridder Farlaf, die beide ook naar de hand van Ljoedmila hadden gedongen. De tegenspoed die Bajan had voorspeld komt maar al te gauw: de bruid wordt plotseling door duistere magie van haar eigen huwelijksfestiviteiten ontvoerd. Svetozar belooft zijn dochter aan de degene die haar weer aan hem terugbezorgt en de drie ridders Roeslan, Ratmir en Farlaf haasten zich om haar terug te vinden.
Act II
Tijdens zijn speurtocht komt Roeslan in een grot een oude tovenaar genaamd Finn tegen. Deze vertelt hem dat Ljoedmila’s ontvoering het werk is van de boosaardige dwerg Tsjernomor en waarschuwt Roeslan voor de tovenares Naïna. Farlaf komt deze oude feeks tegen, en zij belooft hem dat zij Roeslan voor hem zal verslaan en stuurt hem naar huis.

In de volgende scène is Roeslan op zoek naar wapens op een verlaten slagveld. Daar treft hij echter een reusachtig hoofd aan dat over deze plek waakt. Het Hoofd probeert Roeslan met een hevige wind weg te blazen, maar de held slaagt erin het mysterieuze wezen te verslaan en ontdekt dat het een machtig zwaard verborgen hield. Het Hoofd verklaart dat hij de broer van Tsjernomor is en dat het zwaard is voorbestemd om de dwerg te verslaan.
Act III
Het derde bedrijf speelt zich af in een magisch kasteel dat Naïna tevoorschijn heeft getoverd. Gorislava komt binnen, aangetrokken door het gezang van meisjes. Zij heeft haar thuis verlaten, en zwerft rond op zoek naar Ratmir, op wie zij nog altijd verliefd is. Maar als haar oude geliefde en vervolgens ook Roeslan het magische kasteel worden binnengelokt, kan ze alleen hulpeloos toezien hoe de twee worden ingepalmd door de magische verleiding van Naïna’s dienaressen. Gelukkig verschijnt Finn, die Naïna’s fata morgana opheft en de twee ridders vertelt dat zij hun queeste moeten vervolgen.
Act IV
Ljoedmila is gevangen in Tsjernomors magische tuinen. Zij is de wanhoop nabij, maar blijft de avances van haar ontvoerder afslaan. Terwijl de slaven van Tsjernomor hun meester en zijn ongelukkige gevangene met muziek en dans proberen te vermaken, klinkt daar plotseling een trompet die Tsjernomor uitdaagt tot een duel: Roeslan heeft Ljoedmila’s ontvoerder eindelijk gevonden. De dwerg brengt Ljoedmila in een magische slaap en verlaat het podium om zijn uitdager tegemoet te treden. Roeslan slaagt er uiteindelijk in om Tsjernomor te verslaan door zijn baard af te hakken. Veel reden tot vreugde is dit echter nog niet, want Ljoedmila blijkt niet meer wakker te krijgen.
Act V
Ratmir is inmiddels weer herenigd met Gorislava en is bevriend geraakt met zijn voormalige rivaal Roeslan. Hij staat net buiten Roeslans kamp als hij hoort dat Ljoedmila opnieuw verdwenen is. Finn komt wederom te hulp: hij geeft Ratmir een magische ring die Tsjernomors spreuk kan opheffen en zegt hem dat hij zich zo snel mogelijk naar Kiev moet haasten.

Terug in Svetozars paleis zien we Farlaf, die wel door de grond kan zakken van schaamte. Hij heeft Ljoedmila weliswaar naar haar vader teruggebracht, maar heeft geen idee hoe hij haar weer bij bewustzijn kan brengen. Tot ieders grote opluchting verschijnt Roeslan, die zijn geliefde Ljoedmila met behulp van Finns ring wekt en zodoende de opera tot een feestelijk einde brengt.

Rutger Helmers, 2007

Score No.

68

Edition

Opera Explorer

Genre

Opera

Size

160 x 240 mm

Pages

1174

Printing

Reprint

Title

Go to Top