Glazunov, Alexander

Alexander Glasunow

Violinkonzert in a – Moll, op. 82

(geb. St. Petersburg, 10. August 1865 – gest. Neuilly-sur-Seine, 21. März 1936)

Glazunov’s Violin Concerto in A minor, Op. 82 was composed in the summer of 1904, and received its first performance, under the auspices of the Russian Music Society and with Leopold Auer as the soloist, in St Petersburg on 19 February 1905. Four days later, the students of the city’s Conservatory, where Glazunov was a professor, would vote to suspend attendance for the remainder of the academic year as part of a wave of strikes triggered by the murder of demonstrators in front of the Winter Palace on 9 January (‘Bloody Sunday’). In a subsequent wave of sackings and resignations of those members of the teaching staff who supported the students’ cause, Glazunov himself would temporarily lose his job; by the year’s end, however, he would be elected director of the Conservatory, a role in which he would remain until he left Russia in 1928, eventually settling in Paris in 1932. The upheaval which preceded his appointment set the tone for a period of considerable political turbulence at the Conservatory which, despite widespread praise for the integrity with which he negotiated it, would eventually wear Glazunov down to such an extent that by the early 1920’s his motivation to compose had been drastically reduced, and his creative output had slowed to a trickle.
The Concerto, then, stands as a transitional work in the career of a composer who might himself be considered a transitional figure. For Glazunov constitutes a bridge between two generations of Russian composers: the so-called ‘mighty handful’, with which he was closely linked by a lifelong friendship with his erstwhile teacher, Rimsky-Korsakov, and the younger musicians, such as Prokofiev and Shostakovich, who passed through the Conservatory during his directorship (and who quickly came to consider him guilty of excessive conservatism and academicism of style). His music can also be seen to effect a rapprochement between the nationalism of his Russian predecessors and the western European traditions from which they had been keen to distance themselves. The Concerto shows Glazunov at the peak of the exuberant early productivity which had brought him to pre-eminence in St Petersburg (and to the valuable attention of his lifelong patron, promoter and publisher Mitrofan Belyayev), but also offers glimpses of the more contained classicism to which he would increasingly retreat in the later stages of his career.
For a relatively short work (around 20 minutes), the Concerto has prompted a considerable range of opinions as to how its formal structure might most appropriately be interpreted: it has been described as consisting of anything from one to three movements. This ambiguity arises for two principal reasons: the continuity with which each major section runs into the next, and the apparent insertion of a slow movement between what might be considered the exposition (lasting until fig.10) and a more developmental revisiting of the same material, which gets underway once the original tempo has been resumed at fig.18.
The first section of the piece certainly establishes two distinct moods and tonal areas – the restlessness of the opening, in A minor, and the F major tranquillo which begins at fig.4 – even if the thematic material of these passages serves to link them together rather than set them apart: the soloist’s opening theme is recalled by the orchestral countermelody at fig.4 (see ex.1).
The Andante theme of fig.10 also contains echoes of the opening (see ex.2), and introduces a third tonal area (D flat major) which, in its relationship to the tonic, mirrors that of the tranquillo theme (both D flat and F being a major third away from A, in different directions). Here, there is more of a contrast in harmonic character. The twisting and turning of the Concerto’s opening bars involves quite a fast-moving, freely-applied chromaticism in solo and orchestral parts alike (it is worth noting that Belyayev had taken the young Glazunov to Bayreuth to hear the music dramas of Wagner, who is particularly called to mind when this opening theme returns, unaccompanied, in violas and bassoon at fig.18). The Andante, however, contains far fewer accidentals, with harmonic colour being provided instead by the deployment of extended diatonic chords, brought about by prolonged accented dissonances, which look forward more towards Ravel.
If we take the passage which begins at fig.18 to be the interrupted first movement’s development, then the closest we come to a recapitulation is arguably in the cadenza, which begins just after fig.28. For it is here that the solo violin, by means of a sequential development of the tranquillo theme, finds its way back to the original tonic key, whereupon it also returns to the original melody. In these bars, and in those that follow (a developmental coda, perhaps?), Glazunov draws upon a wide range of tried-and-tested techniques from the unaccompanied violin repertoire, with the solo part providing its own counterpoint, harmonisations and accompaniments.
Although the conventional landmarks of sonata form and multi-movement concerto structure provide a useful frame of reference through which to examine Glazunov’s work, what comes across more compellingly to the ear is the way the piece as a whole seems to build towards the eruption of the exuberant A major Allegro – the ‘third movement’ – which begins at fig.31.
The very suddenness of this change of tempo helps to maximise its immediate impact. The final, accompanied bars of the cadenza, in which a series of arpeggiated chords is set out in a relatively straightforward manner, seem to invite us to expect a progression which will modulate back towards the tonic in preparation for whatever comes next; however, the opening trumpet call of the Allegro has the effect of an interruption which can be contained no longer, with the cadenza left stranded on a C sharp minor chord and the sustained bass E yet to reveal itself as a dominant pedal (although the C sharp – A ‘progression’ that this creates could be seen as a circular reversal of the move from A to D flat (for the Andante) earlier on).
The Allegro is characterised by a much more equal partnership between violin and orchestra. The pattern of alternation between solo-led sections and recapitulatory tutti responses into which the music quickly settles might initially seem like a straightforward echo of the Baroque concerto, but in fact represents the logical conclusion of a process of emancipation of the orchestra which has been taking place throughout the whole of the piece. The orchestra has no introduction to speak of at the Concerto’s very start, and plays little more than a supporting role until the end of the Andante, but following an extended transitional passage in which it carries the music back towards the opening material while the soloist rests at the start of the ‘development’ at fig.18, Glazunov allows it to alternate with the violin at fig.22, and even to present some decorative melodic figuration of its own, in the flute parts, above relatively simple lines for the soloist at figs.24 and 26. With the trumpet entry at fig.31, the orchestra is entrusted to introduce new material, ahead of the soloist, for the first time.
It is also noticeable that the violin part’s virtuosity is now much more integrated into the ongoing orchestral flow, rather than seeming (as it does elsewhere in the piece) to demand for it to be held up. Consider the way the false harmonics just after fig.34 almost whistle in combination with the piccolo, with both parts also managing to find time to add other elements in and around the melody: almost nonchalant left-hand pizzicati in the soloist’s case.
Harmonically, the Allegro’s diatonicism places it closer to the language of the Andante than that of the very start, but it also sees the introduction of a more rustic, primitive quality which connects the Concerto not only with earlier Russian composers’ nationalistic interest in folksong, but also with the kind of celebratory popularism that the country’s authorities encouraged with such increasing insistence as the century went on. This comes about principally from the frequent use of 4ths and 5ths: the passage beginning at fig.41 is a particularly noticeable example, but something of the same character also infuses figs.51-3 as a result of the constant prominence of the dominant note, E, not least in the solo part.
Beneath this, there is a deceptive sophistication to the way in which the music unfolds. Glazunov adds some complexity to the 6/8 meter by frequently subverting its conventional two-beat division: the solo part is effectively in 12/16 (four beats in the bar) in the run-up to fig.39, where the whole ensemble essentially switches into 3/4, before the melodic shape of the solo part from fig.41 continues to hint at 3/4 against an unequivocally compound-time accompaniment (see ex.3). Between figs.54 and 57, 6/8 and 2/4 time signatures are simultaneously combined.
At fig.46, the Allegro’s main theme is contrapuntally combined with its own inversion, with the latter appearing in a two-part canon. This may be the kind of passage Glazunov’s later critics had in mind when they accused him of academicism, but there seems to be an almost mischievous quality to the way these polyphonic intricacies are buried under the glittering orchestral surface, with glockenspiel and harp very much to the fore. Elsewhere, the same theme undergoes a number of rhythmic reworkings (see ex.4) which together create the effect of an almost frantic increase in momentum (the tempo increases pretty much continuously from fig.47): from fig.51 there is a sense that there is no longer time for such niceties as dotted rhythms, as the Concerto accelerates towards an emphatic conclusion.
Jonathan Pitkin, 2013
Performance materials may be obtained from M. P. Belaieff publishers, Mainz.

Alexander Glasunow

(geb. St. Petersburg, 10. August 1865 – gest. Neuilly-sur-Seine, 21. März 1936)

Violinkonzert in a – Moll, op. 82

Glasunows Violinkonzert wurde im Sommer 1904 komponiert und erlebte seine Erstaufführung unter der Schirmherrschaft der russischen Musikgesellschaft am 19. Februar 1905 in St. Petersburg mit Leopold Auer als Solist. Vier Tage später sollten die Studenten des städtischen Konservatoriums, an dem Glasunow lehrte, dafür stimmen, im Rahmen der Streikwelle, die durch den Mord an einem Demonstranten vor dem Winterpalast am 9. Januar (Blutiger Sonntag) ausgelöst worden war, für den Rest des akademischen Jahres das Institut zu boykottieren. In der nun folgenden Welle von Entlassungen und Rücktritten jener Mitglieder des Personals, die sich für die Sache der Studenten eingesetzt hatten, verlor auch Glasunow zeitweilig seine Anstellung; zum Ende des Jahres jedoch wurde er zum Direktor der Schule gewählt, eine Aufgabe, die er bis 1928 betreuen sollte, dem Jahr, in dem er Russland verliess, um sich schliesslich 1932 in Paris niederzulassen. Der Aufruhr, der seiner Ernennung vorausging, bestimmte den Ton einer Periode von beachtlichen politischen Turbulenzen am Konservatorium. Trotz allgemeinen Lobs über seine Integrität im Umgang mit den Geschehnissen sollten die Umstände Glasunow schliesslich derart bedrücken, dass bei Beginn der 1920er Jahre seine Motivation, zu komponieren, stark nachgelassen hatte und sein kreativer Output auf ein Rinnsal reduziert war.
Das Violinkonzert kann man als ein Übergangswerk eines Komponisten betrachten, der selbst als eine Persönlichkeit des Übergangs gelten kann. Glasunow stellt eine Brücke zwischen zwei Generationen russischer Komponisten dar: dem sogenannten „Mächtigen Häuflein“, mit dem er durch die lebenslange Freundschaft zu seinem ehemaligen Lehrer Rimsky – Korsakow eng verbunden war, und den jüngeren Komponisten wie Prokofiew und Schostakowitsch, die allesamt Studenten des von ihm geleiteten Konservatoriums waren (und die ihn schnell des Konservatismus und stilistischen Akademismus bezichtigten). Auch kann man seine Musik als Vermittler zwischen dem Nationalismus seiner russischen Vorfahren und den westeuropäischen Traditionen sehen, von denen sich seine Studenten mit aller Schärfe distanzierten. Das Konzert zeigt Glasunow auf dem Höhepunkt seiner überschäumenden frühen Produktivität, die ihm in St. Petersburg eine vorherrschende Stellung einbrachte (und die nützliche Aufmerksamkeit seines lebenslangen Mäzens, Förderers und Verlegers Mitrofan Belaieff), aber es bietet auch bereits kurze Ausblicke auf einen zurückhaltenderen Klassizismus, den er in den späteren Phasen seiner Karriere pflegen sollte.
Für ein relativ kurzes Werk von ungefähr 20 Minuten Spielzeit hat das Konzert eine beachtliche Menge an Auffassungen darüber provoziert, wie man dessen formale Struktur am besten zu interpretieren habe: man beschrieb es als aus einem bis zu drei Sätzen bestehend. Diese Mehrdeutigkeit hat hauptsächlich zwei Gründe: die Kontinuität, mit der jeder Satz in der folgenden hineinläuft, und der offensichtliche Einschub eines langsamen Satzes zwischen das, was man als Exposition erachten könnte (bis Ziffer 10) und eine weitere, eher entwicklungsmässige Begegnung mit dem gleichen Material, das in dem Moment auf den Weg gebracht wird, als das originale Tempo bei Ziffer 18 wieder aufgenommen wird.
Die erste Sektion des Stückes erschafft zwei deutlich unterschiedene Stimmungen und tonale Zentren – die Rastlosigkeit der Eröffnung in a – Moll und das f – Moll – tranquillo, das bei Ziffer 8 beginnt -, selbst wenn das thematische Material dieser Passagen eher dazu dient, sie zusammenzuführen denn sie zu differenzieren: der Eröffnung durch den Solisten wird sich durch die orchestrale Gegenmelodie bei Ziffer 4 erinnert (siehe Beispiel 1).
Das Andante – Thema bei Ziffer 10 enthält Echos der Eröffnung (siehe Beispiel 2) und führt eine dritte tonale Ebene ein (Des – Dur), die in ihrer Beziehung zur Tonika das tranquillo – Thema spiegelt (Des – Dur und F stehen aus zwei verschiedenen Richtungen im gleichen Abstand zu A). Hier handelt es sich eher um einen Kontrast in harmonischer Hinsicht. Das Drehen und Wenden in den ersten Takten des Konzerts beinhaltet eine sich schnell bewegende, frei verwendete Chromatik bei Solist und Orchester (man sollte sich daran erinnern, dass Belaieff den jungen Glasunow nach Bayreuth einlud, um die Musikdramen Wagners zu erleben, an die man sich insbesondere erinnert fühlt, wenn das Eröffnungsthema wiederkehrt, unbegleitet in den Bratschen und Fagotten bei Ziffer 18). Das Andante selbst aber enthält weniger Vorzeichen, hier wird die harmonische Färbung durch den Einsatz ausgedehnter diatonischer Akkorde erzeugt, initiiert durch verlängerte, akzentuierte Dissonanzen, die auf Ravel verweisen.
Wenn wir die Passage bei Ziffer 18 als Durchführung des unterbrochenen ersten Taktes verstehen, so kommen wir in der Kadenz dem am nächsten, was man eine Rekapitulation nennen könnte. Sie beginnt nach Ziffer 28. Hier findet die Solovioline mit Hilfe einer sequenzierenden Durchführung des tranquillo – Themas zurück zur Tonart der Tonika und kehrt zur ursprünglichen Melodie zurück. In diesen und den folgenden Takten (eine durchführende Koda, vielleicht?) bedient sich Glasunow eines weiten Spektrums erprobter Techniken aus dem Repertoire für Violine solo, indem der Solopart für seinen eigenen Kontrapunkt, Harmonik und Begleitung sorgt.
Obwohl die geläufigen Wegmarken der Sonatenform und der mehrsätzigen Konzertstruktur eine nützliche Orientierung liefern, um das Werk zu untersuchen, erscheint es dem Ohr doch zwingender, wie sich das Stück als Ganzes auf die Eruption des üppigen Allegro hin aufzubauen scheint – dem dritten Satz in a – Moll, der bei Ziffer 31 beginnt.
Eben diese Plötzlichkeit des Tempowechsels hilft, den unmittelbaren Impakt des Ereignisses auf die Spitze zu treiben. Die abschliessenden, unbegleiteten Takte der Kadenz, in der eine Serie von arpeggierten Akkorden in geradliniger Manier gesetzt sind, scheinen uns dazu einzuladen, eine Entwicklung zu erwarten, die in Richtung der Tonika zurückmoduliert in Vorbereitung auf das, was auch immer kommen wird; aber der Ruf der Trompete im Allegro bewirkt eine Unterbrechung, der kaum länger standzuhalten ist, mit einer Kadenz, die auf einem c – Moll – Akkord gestrandet liegengelassen wird und einem ausgehaltenen Bass auf E, der sich aber als dominantisches Pedal entpuppt (obwohl man die „Progression“ von cis nach A auch als zirkulare Wiederkehr der Bewegung von A nach Des wie vormals im Andante auffassen könnte.)
Das Allegro ist gekennzeichnet durch eine gleichgestellte Partnerschaft zwischen Violine und Orchester. Die Abfolge des Wechsels zwischen Sektionen, die der Solist führt und den rekapitulatorischen Antworten des Orchesters, auf die sich die Musik schnell verständigt, könnte man auf den ersten Blick als direktes Echo des Barockkonzertes verstehen, aber tatsächlich repräsentiert es die logische Folge des Prozesses der Emanzipation des Orchesters, den man durch das gesamte Konzert hindurch verfolgen kann. Das Orchester selbst hat keine nennenswerte Introduktion zu Beginn des Werks und spielt kaum mehr als eine begleitende Rolle bis zum Ende des Andante, aber nach einer ausgiebigen Übergangspassage, in der es die Musik zum Eröffnungsmaterial zurückführt, während der Solist beim Beginn der „Durchführung“ bei Ziffer 18 schweigt, erlaubt Glasunow dem Klangkörper bei Ziffer 22, sich mit der Violine abzuwechseln und sogar eigenständige dekorative Figuren durch die Flöte zu präsentieren, über einige recht einfache Linien des Solisten bei Ziffer 24 und 26. Mit der Einführung der Trompete bei Ziffer 31 wird das Orchester zum ersten Mal damit betraut, neues Material vor dem Solisten zu präsentieren.
Auch ist bemerkenswert, dass die Virtuosität des Violinparts mehr in dem orchestralen Fluss integriert ist, statt (wie es an anderer Stelle geschieht) danach zu verlangen, gezügelt zu werden. Hören Sie, wie die künstlichen Obertöne kurz nach Ziffer 34 im Zusammenklang mit den Piccoli fast „flöten“, und die Partner dennoch Zeit finden, weitere Elemente in und rund um die Melodie hinzuzufügen: zum Beispiel die lässigen Pizzicati der rechten Hand des Solisten.
Die diatonische Harmonik des Allegro verbindet den Teil enger mit der tonalen Sprache des Andante als mit der des Anfangs der Komposition, aber hier geschieht auch die Einführung einer mehr ländlichen, primitiveren Qualität, die das Werk nicht nur mit den nationalistischen Interessen früherer russischer Komponisten an der Volksmusik verbindet, sondern auch mit der Art von feierlicher Volkstümelei, die die Regierung mit zunehmendem Nachdruck zu erzwingen versuchte, je mehr das Jahrhundert fortschritt. Dieser Eindruck lässt sich vor allem auf den häufigen Einsatz von Quarten und Quinten zurückführen: die Passage ab Ziffer 41 ist dafür ein gutes Beispiel, aber etwas ähnliches findet man auch in Ziffer 51 bis 53 als Ergebnis der dauernden Anwesenheit des dominantischen E, nicht zuletzt im Solopart.
Daneben ist eine irritierende Perfektion in dem Verfahren zu beobachten, wie sich die Musik entfaltet. Glasunow erzeugt eine grössere Komplexität des 6/8 – Taktes durch häufige Brechung von dessen konventioneller Zweierteilung: tatsächlich steht der Solopart in der Bewegung nach Ziffer 39 im 12/8 – Takt (vier Schläge pro Takt), wo das gesamte Ensemble sich grundlegend zum 3/4 – Takt hinwendet, bevor die melodische Kontur des Solisten ab Ziffer 41 auf einen 3/4 hindeutet, gegen eine Begleitung auf der Grundlage von unmissverständlich ungeraden Takten (siehe Beispiel 3). Zwischen Ziffer 54 und 57 werden 2/4 und 6/8 – Takte simultan kombiniert.
Bei Ziffer 46 wird das Hauptthema des Allegro kontrapunktisch mit der eigenen Umkehrung, die hier als als zweiteiliger Kanon erscheint, verbunden. Möglicherweise handelt es sich hierbei um die Art von Passagen, die Glasunows spätere Kritiker im Sinn hatten, als sie ihn des Akademismus bezichtigen, aber es scheint hier eine fast schelmische Qualität in der Art zu erkennen zu sein, wie die polyphonen Feinheiten unter einer glitzernden orchestralen Oberfläche verborgen werden, mit Glockenspiel und Harfe weit im Vordergrund. An anderer Stelle erfährt das gleiche Thema eine Reihe von rhythmischen Umarbeitungen (siehe Beispiel 4), die zusammengenommen den Eindruck einer fast hektischen Zunahme an Wucht suggerieren (das Tempo steigert sich auffällig ab Ziffer 47): ab Ziffer 51 gibt es offenbar keine Zeit mehr für Nettigkeiten wie punktierte Rhythmen, denn nun beschleunigt das Werk auf einen emphatischen Schluss hin.
Jonathan Pitkin, 2013
Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Belaieff, Mainz.