Dukas, Paul

Ariane et Barbe-Bleue (in two volumes)

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Paul Dukas
(geb. Paris, 1. Oktober 1865- gest. Paris, 17. Mai 1935)

Ariane et Barbe-bleue

Märchen in drei Akten (1899-1906) nach einem Libretto von Maurice Maeterlinck

Vorwort
In den 1890er Jahren galt der belgische Dichter, Dramatiker und Belletrist Maurice Maeterlinck als unangefochtener Kopf der französischen Symbolisten und führende literarische Erscheinung der Pariser Theaterwelt. Seine mit feingesponnenen Schichten literarischer Anspielungen und psychologisierender Symbolik übersäten Dramen spielten in einer unbestimmten, mittelalterlich anmutenden Zeit und verzichteten fast ganz auf Bühnenaktion zugunsten von sanften Anspielungen, verschwommenen Beweggründen und leise angedeuteten Grundstimmungen. Wohl kaum ein Drama aus seiner Feder ist charakteristischer als Les Aveugles (1891), in dem – wie der Titel bereits sagt – die handelnden Personen allesamt blind sind und nur durch flüchtige Dialogfetzen aufeinander wirken. Den Gipfel seiner Dramatik stellt wohl das Bühnenstück Pelléas et Mélisande dar, das Debussy – in enger Zusammenarbeit mit dem Dichter – zu seiner berühmten und einzigen Oper (1902 uraufgeführt) inspirierte. Während die Pelléas-Partitur in der 1890er Jahren langsam Gestalt annahm, entschloß sich Maeterlinck, der durch die vielen größeren und kleineren Kürzungen in seinem subtil austarierten Text zunehmend verärgert wurde, ein spezifisch für die Opernbühne konzipiertes Drama zu schreiben. Ausgangspunkt des neuen Librettos waren die Anregungen seiner damaligen Lebensgefährtin, der Sängerin und Schauspielerin Georgette Leblanc, die – wie Maeterlinck später erklärte – den Wunsch hegte, einige ihrer eigenen Lebenserfahrungen in gesteigerter Symbolik auf der Bühne darzustellen. Der daraus resultierende Conte en trois actes entpuppt sich als tiefenpsychologische Umdeutung der bekannten Blaubart-Legende aus der Märchensammlung von Charles Perrault (1697). Zwar hatte dieses berühmt-berüchtigte Sujet, das locker auf dem Leben des Gilles de Rais (1404-1440), des adeligen Waffengefährten der Jeanne d’Arc, basiert, bereits mehreren Komponisten von Grétry bis Offenbach als Opernstoff gedient, es war jedoch Maeterlinck vergönnt, sich als erster des Gruseligen der Erzählung zu entledigen und statt dessen die Psychologie der Protagonisten in den Vordergrund zu stellen. Der Schwerpunkt verlagerte sich dementsprechend von dem mißverstandenen Serienmörder Blaubart auf die letzte seiner Bräute: auf Ariane, die ihrerseits eine Umdeutung der Ariadne-Figur aus der altgriechischen Mythologie verkörpert. Blaubart spielt nunmehr eine untergeordnete Rolle im ersten und – als Stummrolle – im dritten Akt, während Ariane vom Anfang bis zum Ende die Bühne beherrscht. Kurzum: Ariane et Barbe-bleue wurde als passendes Vehikel für eine brillante weibliche Hauptdarstellerin konzipiert, die genau die schauspielerischen Eigenschaften einer Georgette Leblanc aufweist.

Das neue Libretto wurde im Jahre 1898 vollendet und sofort an Edvard Grieg geschickt in der Hoffnung, der große norwegische Komponist würde sich seiner annehmen und es in eine Oper verwandeln. Grieg, der seine eigenen Mängel als Opernkomponist nur allzu gut kannte (und wohl auch ein nordisches Kolorit vermißte), lehnte klugerweise ab. Daraufhin wurde der Text – diesmal mit Erfolg – dem noch jungen Paul Dukas angeboten, der vor kurzem mit seiner schillernden Tondichtung Der Zauberlehrling (1897) einen triumphalen Durchbruch erlebt hatte. Der stets akribische und selbstkritische Dukas verbrachte nicht weniger als sieben Jahre bei der Ausarbeitung der Partitur, die schließlich 1906 abgeschlossen wurde. Die Uraufführung fand am 10. Mai des darauf folgenden Jahres in der Opéra-Comique (Salle Favart) statt, wobei – wie erwartet – Georgette Leblanc die weibliche Titelrolle kreierte. Die Wirkung der Premiere wurde jedoch durch den unglücklichen Zufall geschmälert, daß am vorhergehenden Abend Salome von Richard Strauss ihre französische Erstaufführung im Pariser Théâtre Chatelet erlebte, was ungünstige und ungerechtfertigte Vergleiche nach sich zog. Die überragende Bedeutung von Ariane blieb jedoch den fachkundigen Zuhörern im Premierenpublikum – darunter Gabriel Fauré und Vincent d’Indy – nicht verborgen, und bald bildete sich um das Werk ein Verein von jungen musikalischen Hitzköpfen namens Chevaliers d’Ariane, die einen feierlichen Eid ablegten, alles nur Menschenmögliche zur Unterstützung der Dukas-Oper zu unternehmen.

Zunächst war jedoch die Unterstützung der Chevaliers kaum nötig: Ariane zeigte sich als durchaus lebensfähig. Die neue Oper erschien sofort als Klavierauszug (1906) und als Partitur (1907); bereits 1910 wurde ein Klavierauszug mit englischer Übersetzung verlegt. Bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges wurde die Oper in Wien, Frankfurt am Main, Madrid, New York (mit Toscanini und Geraldine Farrar), Brüssel und Buenos Aires inszeniert; allein in Paris erlebte Ariane bis zum Zweiten Weltkrieg nicht weniger als 125 Aufführungen. Dukas’ Vertonung gewann die uneingeschränkte Bewunderung von so unterschiedlichen Komponisten wie Schönberg und Szymanowski, Berg und Busoni, vor allem aber seinem späteren Schüler Olivier Messiaen, der 1936 einen liebevollen und aufschlußreichen Aufsatz darüber schrieb. Seitdem gilt Ariane et Barbe-bleue zwar vielerorts als Dukas’ Meisterwerk, die Aufführungen außerhalb Frankreichs sind jedoch alles andere als zahlreich. Die Rezeption in Deutschland wurde durch die Welle der Franzosenfeindlichkeit während des Ersten Weltkriegs im Keime erstickt; im darauffolgenden Zeitalter der Moderne fand die Oper nur wenige Anhänger. Neuere Inszenierungen außerhalb von Frankreich beschränken sich weitgehend auf Provinzbühnen wie etwa Kiel, Bielefeld und Mönchengladbach, die kaum imstande sind, der überragenden Brillanz der Partitur Genüge zu tun.

In ihrer neuerlichen Rezeption wird Ariane et Barbe-bleue am häufigsten nicht etwa mit Salome, sondern vielmehr mit Debussys Pelléas verglichen, wenn auch nur wegen des gemeinsamen Librettisten. Wenn jedoch Debussys Oper durch ein sprachähnliches parlando mit stimmungsvollen Unterstreichungen seitens des Orchesters gekennzeichnet ist, so wurde Ariane einmal treffend bezeichnet als eine «gigantische Symphonie mit zusätzlichen (dramaturgisch wesentlichen statt lediglich reizvollen) Chorsätzen sowie mit ergänzenden Solostimmen» (Donald Grout). Symphonische Stilmittel wie thematische Verwandlung und zyklische Wiederaufnahme kommen zuhauf vor, und das Werk schließt mit einer überdimensionierten Coda, die mit einem an Beethoven erinnernden Elan das gesamte thematische Material der Oper zusammenfaßt und mit dem Anfangsthema des Vorspiels zum 1. Akt abschließt, um die ganze dreistündige Struktur zu umrahmen. Die Offenbarung der Edelsteine im 1. Akt wird als schillernder Variationenzyklus angelegt; der 2. Akt wird als langsam sich aufbauende Steigerung von der Dunkelheit ins Licht konzipiert, die im Zerschmettern des Fensters durch Ariane ihren Höhenpunkt erreicht; und der 3. Akt entpuppt sich als freie Reprise des ersten, wobei der Variationenzyklus erneut aufgegriffen und erweitert wird. Besonders wirkungsvoll im 1. Akt ist die Volksmelodie, die hinter der Bühne ertönt (die gleiche Melodie ertönt auch in der Zweiten Symphonie von Vincent d’Indy aus den Jahren 1902/03). Das hervorragende handwerkliche Können, das in der Ariane-Partitur deutlich zutage tritt, ist seit eh und je Gegenstand der Bewunderung gewesen und versichert dem Werk einen Ehrenplatz in der französischen Opernkunst nach Richard Wagner.

In gewissem Sinne kann Ariane et Barbe-bleue als Summa von Maeterlincks Bühnenschaffen bezeichnet werden. Die fünf früheren Ehegattinnen Blaubarts werden etwa nach weiblichen Hauptpersonen der früheren Dramen Maeterlincks genannt, die sich alle durch eine unergründliche, todgeweihte Passivität auszeichnen (eine heißt sogar Mélisande, was auf eine innere Verbindung zwischen den beiden berühmten Librettos schließen läßt). Ariane erscheint als furchtloser Freigeist, der sich von der damaligen Konvention völlig losgelöst hat und gleichermaßen dazu fähig ist, ihren mordlüsternen Gatten zu beschwichtigen und die aufgebrachte Menge zum Verstummen zu bringen. Ariane et Barbe-bleue nimmt demnach die Gestalt eines frühen Entwurfs der Frauenemanzipation an, in dem die Heldin den männlichen Missetäter nicht nur bezwingt, sondern auch heilt, und ihre weiblichen Leidensgenossinnen befreit, allerdings nur um zu erleben, daß diese ein Leben in selbst auferlegter Gefangenschaft bevorzugen. Trotz der weltentrückten Sprache der Symbolisten handelt es sich hierbei um eine musiktheatralische Erzählung, die heute nichts von ihrer Aktualität verloren hat.

Handelnde Personen
Barbe-Bleue/Blaubart – Bariton
Ariane – Mezzo-Soprano
Die Amme – Alt
Sélysette – Mezzo-Sopran
Ygraine – Sopran
Mélisande – Sopran
Bellangère – Sopran
Alladine – stumme Rolle
Ein alter Bauer – Bariton
2. und 3. Bauer – Tenor, Baß

Chor: Bauern, Volksmenge

Zusammenfassung der Handlung
(aus: Pipers Enzykoplädie des Musiktheaters)

1. Akt, großer, prunkvoller Saal, Abenddämmerung: Bauern rotten sich vor dem Gebäude zusammen und geben ihrer Empörung Ausdruck, daß Barbe-Bleue, der Mörder, nun schon die sechste Frau nach Haus führe. Ariane tritt mit den sieben Schlüsseln, die er ihr gegeben hat, in den Saal; ihre Amme begleitet sie. Fest entschlossen, das Geheimnis Barbe-Bleue zu lüften, gibt sie die sechs silbernen Schlüssel der Amme, die nun die «erlaubten» Türen öffnet: Amethyste, Saphire, Perlen, Smaragde, Rubine und schließlich Diamanten leuchten aus den sechs Schatzkammern, doch Ariane interessiert sich nur für die verbotene Tür, die sie mit dem goldenen Schlüssel öffnet. Ein blasser Schimmer dringt aus der Tiefe und Gesang von Frauen, der immer mächtiger anschwillt. Barbe-Bleue überrascht Ariane, schilt sie und will sie von der Tür wegziehen, während das Geschrei der Bauern immer drohender wird. Sie stürzen schließlich herein und bedrängen Barbe-Bleue, der sein Schwert zieht. Doch Ariane tritt dazwischen und besänftigt die Bauern mit der Bemerkung, daß ihr niemand Böses zufüge. Barbe-Bleue bleibt stehen, verblüfft über diese Wendung.

2. Akt, großer unterirdischer Raum: Ariane und ihre Amme nutzen einen unbewachten Augenblick, um in die unterirdischen Gewölbe hinabzusteigen, aus denen der Gesang der Frauen drang. Sie entdecken fünf ärmlich gekleidete Gestalten, die in einer dunklen Ecke zusammengekauert schlafen. Ariane weckt sie und fühlt sogleich Mitleid und Sympathie für Sélysette, Ygraine, Mélisande, Bellangère und Alladine, die ihr von ihrem Leben im Dunkel erzählen: Betend, singend und weinend haben sie die Zeit verbracht, ohne darauf zu hoffen, die Freiheit wiederzuerlangen. Die Dunkelheit im Raum wird plötzlich noch tiefer, da die Lampe, die Ariane mit sich trägt, durch einen vom Gewölbe fallenden Wassertropfen ausgelöscht wird. Nur im Hintergrund des Verlieses scheint ein wenig Licht einzudringen. Ariane geht auf die Stelle zu, findet eine verriegelte Tür, die sie mit äußerster Anstrengung öffnet, und steht vor einem Fenster, das Licht durchläßt, ohne die Sicht auf die Außenwelt freizugeben. Mit einem Steinwurf zerbricht sie das Glas und zieht die verängstigten Frauen hinaus in die Helle des Mittags. Man hört von fern Glockengeläute.

3. Akt, Saal wie im 1. Akt: Die Frauen sind in den Saal der Burg hinaufgestiegen. Sie sehen, daß ein Entweichen unmöglich ist: Die Zugbrücken hoben sich, und das Wasser im Befestigungsgraben steigt an. Doch rund um das Gebäude lauern die empörten Bauern auf Barbe-Bleue. Die Stunde der Freiheit ist nahe, Ariane will ihren Gefährtinnen das Gefühl für den eigenen Wert wiedergeben, indem sie sie mit Kleidern und Geschmeide aus den Schatzkammern schmückt. Von außen hört man, daß sich Barbe-Bleue nähert; die Bauern packen ihn und bringen ihn gefesselt und verwundet in den Saal. Ariane schickt die Bauern hinaus, löst Barbe-Bleues fesseln und verbindet seine Wunden, verweigert sich ihm aber, als er sie an sich ziehen will. Sie schreitet mit ihrer Amme aus dem nun entzauberten Schloß, ohne die andern Frauen, die demütig das unfreie Leben an Barbe-Bleues Seite vorziehen.

Bradford Robinson, 2006

Aufführungsmaterial ist von Durand, Paris zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken.


Paul Dukas

(b. Paris, 1 October 1865; d. Paris, 17 May 1935)

Ariane et Barbe-bleue
tale in three acts (1899-1906) on a libretto by Maurice Maeterlinck

Preface
By the end of the 1890s Maurice Maeterlinck, the Belgian poet, dramatist and homme des lettres, was the unchallenged leader of the Symbolist movement in French literature and a predominant writer for the Parisian stage. His dramas, situated in timeless quasi-medieval settings embroidered with richly textured layers of literary allusion and psychological symbolism, dispensed almost entirely with stage action, concentrating instead on intimation, blurred motives, and the evocation of mood. Perhaps nothing characterizes his art more succinctly than the play Les Auveugles (1891), in which, as the title implies, all the characters are blind and interact entirely through attenuated dialogue. The triumph of his dramatic art was Pelléas et Mélisande, which inspired Debussy to undertake his famous operatic setting (premièred in 1902) in close collaboration with the playwright.

As the Pelléas score was slowly progressing in the 1890s, Maeterlinck grew annoyed at the many cuts required in his fragile text and resolved to write a work conceived specifically for the operatic stage. The new libretto began with suggestions from his then mistress, the singer-actress Georgette Leblanc, who, as Maeterlinck later confessed, sought to portray on stage, in heightened symbolism, several real events in her life. The resultant «Conte en trois actes» is a psychological recasting of the famous Bluebeard legend from Charles Perrault’s collection of fairy tales (1697). Although this celebrated material, based loosely on the life of Joan of Arc’s aristocratic comrade-in-arms Gilles de Rais (1404-1440), had served several opera composers in the past, from Grétry to Offenbach, Maeterlinck’s was the first version to dispense with the tale’s customary blood and gore and to focus instead on the psychology of its protagonists. The emphasis was shifted from Bluebeard, the much-maligned serial murderer, to the last of his consorts, Ariane, a reworking of the mythological figure of Ariadne. Bluebeard plays a minor part in the new script, appearing only in the first and third acts (the latter in dumb pantomime), while Ariane dominates the stage from start to finish. Ariane et Barbe-bleue, then, was designed as a star vehicle intended to showcase a brilliant singer-actress with exactly the histrionic qualities possessed by Georgette Leblanc.

Maeterlinck completed the libretto in 1898 and immediately submitted it to Edvard Grieg, hoping that the great Norwegian would deign to transform it into an opera. Grieg, perhaps in recognition of his own operatic limitations (and the absence of Nordic color), wisely refused. Ariane then passed to Paul Dukas, who had just achieved a triumphant breakthrough with his superb tone-poem The Sorcerer’s Apprentice (1897). Always a fastidious and highly self-critical worker, Dukas spent no fewer than seven years on the score, which was finally completed in 1906. The première was given at the Opéra-Comique (Salle Favart) on 10 May of the following year, with Georgette Leblanc predictably singing the title role. The effect of the première was dampened by the unlucky coincidence that the French première of Strauss’s Salome had taken place the day before at the Théâtre Chatelet, prompting unfair and unfavorable comparisons with that sensationalist work. But the supreme significance of Ariane was not lost on the discerning listeners in the audience, among whom were Gabriel Fauré and Vincent d’Indy. Soon a group of young musical firebrands founded a society of Chevaliers d’Ariane and swore an oath to support Dukas’ opera in the teeth of all opposition.

At first the support of the chevaliers was unnecessary: Ariane proved capable of thriving perfectly well on its own. It was published immediately in vocal score (1906) and full score (1907); a vocal score with English translation appeared as early as 1910. Before the outbreak of the Great War it had been mounted in Vienna, Frankfurt, Madrid, New York (with Toscanini and Geraldine Farrar), Brussels, and Buenos Aires. In Paris alone Ariane was heard more than 125 times before World War II, and the score won the unstinting admiration of composers as varied as Schoenberg and Szymanowski, Berg and Busoni, and especially Dukas’ later pupil Olivier Messiaen, who published a loving and insightful study of the opera in 1936. Since then, although Ariane et Barbe-bleue has been generally recognized as Dukas’ masterpiece, performances outside of France have become rare occasions. The reception in Germany was cut short by the anti-Gallic chauvinism of the First World War, and the opera found few adherents in the Age of Modernism. Recent productions outside of France have been largely confined to such provincial stages as Kiel, Bielefeld, and Mönchengladbach which are hardly capable of doing justice to the brilliance of Dukas’ music.

In its latter-day reception, Ariane et Barbe-bleue is most frequently compared not so much with Salome as with Debussy’s Pelléas, if only because of the similarities of their Maeterlinck librettos. But if Debussy’s work is marked by a speech-like parlando with evocative highlighting from the orchestra, Dukas’ opera has been fittingly described (by Donald Grout) as «a huge symphony with the addition of choruses (essential to the drama, not mere embellishments) and solo voices.» Symphonic devices of thematic transformation and cyclical recurrence abound, and the work finishes in a gigantic coda that sums up the opera’s entire thematic material with Beethovenian panache and ends with the theme that had opened the Prelude to Act I, thereby bracketing the entire three-hour structure. The unveiling of the jewels in Act I is laid out in a brilliant set of variations; Act II is conceived as a gradual crescendo from darkness to light, culminating in Ariane’s breaking of the window; and Act III is a free reprise of Act I, whose set of variations is taken up and expanded. Especially effective is the offstage folk tune in Act I (the same tune was used by d’Indy in his Second Symphony of 1902-3). The outstanding craftsmanship of Ariane score has never lacked for admirers and ensures its permanent place in the Pantheon of French post-Wagnerian opera.

In a sense, Ariane et Barbe-bleue represents a summation of Maeterlinck’s work for the stage. Bluebeard’s five previous wives are specifically named after female characters in his earlier dramas, all of whom are noted for their inscrutable, death-defying passivity (one is even called Mélisande, thereby suggesting a link between these two famous librettos). Ariane appears as a fearless free-spirit liberated from the conventions of her day and capable equally of assuaging her cruel husband and silencing the outraged masses. Ariane et Barbe-bleue thus assumes the form of a proto-feminist essay in which the heroine not only subdues but heals her male malefactor and liberates her female fellow-suffers – only to discover that they prefer to live in self-imposed bondage. Though couched in the rarified language of the Symbolists, it is a tale that has lost none of its currency today.

Characters
Barbe-Bleue/Bluebeard – Baritone
Ariane – Mezzo-soprano
The Nurse – Alto
Sélysette – Mezzo-soprano
Ygraine – Soprano
Mélisande – Soprano
Bellangère – Soprano
Alladine – Silent role
An old peasant – Baritone
Second peasant – Tenor
Third peasant – Bass

Chorus: peasants, crowd.

Synopsis of the Plot
Act 1, a large and sumptuous hall, evening: Peasants gather before the building and give vent to their outrage that the murderer Bluebeard is leading a sixth wife into his castle. Ariane, accompanied by her Nurse, enters the hall carrying the seven keys that he has given her. Determined to unveil Bluebeard’s secret, she hands the six silver keys to the Nurse, who now opens the «authorized» doors: amethysts, sapphires, pearls, emeralds, and finally diamonds shine refulgent from the six treasure chambers. But Ariane is only interested in the forbidden door, which she opens with the golden key. A pale glow emerges from the depths, along with voices of women singing in a mighty crescendo. Bluebeard catches Ariane in the act and upbraids her. As he tries to tear her away from the door the cries of the peasants become increasingly threatening. Finally they burst into the hall and surround Bluebeard, who draws his sword. But Ariane interposes and calms them by claiming that no one is doing her any harm. Bluebeard remains rooted to the spot, amazed at this turn of events.

Act 2, a large subterranean room: Ariane and the Nurse take advantage of an unguarded moment to descend into the subterranean vaults from which they heard the women’s voices. They discover five wretchedly clothed figures huddled asleep in a dark corner. Ariane wakes them and immediately feels pity and sympathy for Sélysette, Ygraine, Mélisande, Bellangère and Alladine, who tell their stories in the dark. They have spent the time praying, singing, and weeping with no hope of regaining their freedom. Suddenly the room becomes even darker as the Nurse’s lamp is extinguished by a drop of water falling from the vault. Only in the background of the dungeon is a faint ray of light discernible. Ariane moves to the spot and finds a bolted door. She opens it with a mighty effort and stands in front of a window bathed in light but offering no view of the outside world. She shatters the glass with a stone and pulls the frightened women into the brightness of midday. Church bells peal in the distance.

Act 3, same setting as Act 1: The women have ascended to the hall of the castle. They find that escape is impossible: the drawbridges have been raised, and the water in the moat is rising. But around the building the enraged peasants are lying in wait for Bluebeard. The hour of freedom is nigh. Ariane tries to restore her companions’ sense of self-esteem by adorning them with clothing and jewelry from the treasure chambers. Bluebeard is heard to approach from without. The peasants seize him and lead him into the hall, shackled and wounded. Ariane dismisses the peasants, frees Bluebeard’s shackles, and tends his wounds. But she spurns his advances as he tries to embrace her. She and the Nurse leave the now mundane castle – without the other women, who meekly prefer a life of servitude with Bluebeard.

*

Admirers of Nicolas Slonimsky will appreciate that master lexicographer’s one-sentence summary of the plot and music of Ariane (in Music Since 1900): «Fairy tale in three acts by Paul Dukas, depicting in liquescent sonorities the elusively symbolic drama of Maurice Maeterlinck, wherein Ariane, the sixth wife of Bluebeard, opens not only the five doors behind which she finds sparkling jewels, but also the forbidden sixth door which leads to a darksome casement where Bluebeard’s five former wives are kept, and sets them free, emaciated but alive (among them one name Mélisande whose appearance is signalized by a quotation from Debussy’s Pelléas et Mélisande, Act I, Scene III), while the crowd outside assaults Bluebeard who is brought bleeding into the castle, arousing unexpected pity among his abused wives who elect to stay with him and let Ariane depart alone from the scene of the «délivrance inutile» (the original subtitle of the play), to a symphonically conceived setting, with voices singing in prosodically measured recitative, their delicate melorhythms gliding radiantly across the columnar support of ninth-chords and of finely equilibrated pandiatonic structures while opulent whole-tone scales flow alongside in recurrent streams.»

Bradford Robinson, 2006

For performance material please contact the publisher Durand, Paris. Reprint of a copy from the music Department archives of the Leipzig Municipal Libraries.

Score No.

52

Edition

Opera Explorer

Size

160 x 240 mm

Printing

Reprint

Genre

Opera

Pages

592

Title

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