Caturla, Alejandro Garcia

Alejandro García Caturla

Trois Danses Cubaines pour Orchestre Symphonique  (1929)

(b. Remedios, 7 March 1906 – d. Remedios, 12 November 1940)

Foreword
By 1927, the music of Amadeo Roldán and Pedro Sanjuán was already being performed frequently in Havana and Alejandro Caturla was balancing the struggle to support his family with a budding legal career with his desire to become part of the musical culture of Cuba. In a letter to Fernando Ortiz, director of the Archivos del Folklore Cubano and founder of the Institución Hispano-Cubano de Cultura, Caturla declared that “in addition to being a lawyer I am also a musician-composer, and that my specialty is Afro-Cuban music.” To prove his point, between 1925 and 1927 he composed dances for solo piano that included Danza Lucumí, Danza de Tambor, and Danza Negra. Unlike his so-called Cuban dances from 1924 – which contained no actual Cuban dance elements – these works featured indigenous Afro-Cuban characteristics such as the use of a developing conga rhythm in the Danza de Tambor and would become the source for his Three Cuban Dances for orchestra.

In 1928, Caturla wrote from France to his friend and musician María Muñoz de Quevedo, “I presented myself to Nadia Boulanger as a young man who knows something of the profession to which he aspires but cannot be burdened with theory nor compositional formulae because the music which I will compose in the future is not intended to take the ‘Prix de Rome’ nor does it follow anyone’s footsteps.” Caturla typically transformed classical genres into Cuban music with little regard to form and recognized that “creative impulses of my free inspiration …

[were] perhaps disorganized but essentially mine.” He confessed to his father that “Nadia says I make her pull her hair out.”

For her part, however, Boulanger told Cuban musicologist Alejo Carpentier, “Seldom have I had to deal with such a gifted student. Because of this, I do not want to change him: I make him compose and analyze scores with my advice. That’s all. He is a natural force.” Under her tutelage, Caturla orchestrated the brief Danza de Tambor and Danza Lucumí to flank the longer Motivos de Danza movement. Pieces that on piano originally resembled the early cultural explorations of Louis Moreau Gottschalk took on a new life with abundant orchestral color and an ample complement of percussion. It is here that Caturla reveals “Afrocuban music has everything needed to definitely triumph in the symphonic genre which in turn would profit greatly by incorporating this rich and fluid vein.” Before his return to Cuba, Caturla contracted with Senart to publish the orchestrated version as Trois danses cubaines in the summer of 1929.

The work became Caturla’s gateway into Cuban musical culture. Within a month of returning to Cuba and prior to its publication, Caturla passed the score for the dances to Sanjuán for the December 9, 1928 premiere at the Teatro Nacional with the Havana Philharmonic Orchestra. Alberto Roldán, Amadeo’s brother, would be featured on cello. The work revealed a significant progression in Caturla’s orchestration compared to Preludio. Albeit reviews for the premiere were mixed, the audience demanded an encore performance of Danza Lucumí and the critic for Musicalia deemed him the “apostle of modern art … [with a] complicated and baroque language … [and] diaphanous clarity.”

Cuban music critic Francisco Ichaso opined the second movement, Motivos de Danza, “did not possess the raw emotion nor the rich folkloric qualities of the of the first and third [movements] … [but] These three Danzas – which would have been a success anywhere because development of the daring folklore element in them was well conceived – reveal a musician who already knows how to use popular sources for transformation into a mature work with certainty.”

Caturla would send his Tres Danzas Cubanas to Spanish conductor Mario Mateo for an October performance at the Festivales Sinfónicos Ibero-Americanos as part of the 1929 Barcelona Exposition. Caturla would attend the performance on October 13, 1929, as a delegate and guest of Spain. The Diario de Barcelona reported “the Tres Danzas Cubanas of García Caturla are very modern in sonority and lend themselves particularly well to the flavor of the themes.”

While on the journey to Spain, Caturla would also have a chance to perform the piano version of the dances on the cruise to Spain, and Ernesto Halffter would invite Caturla to conduct Tres Danzas in Seville with Manuel de Falla’s Bética Chamber Orchestra. Caturla made a special arrangement for chamber orchestra, but the performance was unfortunately canceled. Caturla also tried to arrange a recording with Odeon Records but this fell through, as well.

Caturla promoted his work fervently; he wrote to Carlos Chávez, Edgard Varèse, Nicolas Slonimsky, Charles Ives, and Henry Cowell, among many others, to inspire interest in performances. Leopold Stokowski performed two of the dances in Philadelphia and New York in January 1932; he left out Motivos de Danza. Olin Downes reported in the New York Times: Before anyone knew what had happened, Leopold Stokowski had leapt upon the conductor’s stand last night in Carnegie Hall and launched the orchestra into a shrill Cuban dance by one A. G. Caturla.
Furious, tonally bifurcated music was this, projected by the blond one with the racket of a thunderbolt. The first piece was over almost before it began. The audience had barely time to quiver before the second dance was on. It came to an end, in turn, with an abruptness that positively stunned the audience … No one had time to find out what they thought of this music.

A short attainable work, Three Cuban Dances contains unusual harmony, texture, and rhythmical permutations, and makes a strong case for Caturla’s declaration that “Afrocuban music is the largest, strongest and most balanced inspiration in the new music of Cuba … the potency of its elements give it an undeniable aesthetic supremacy for the music of Cuba.”

Gary Galván, 2015

For performance material please contact Ricordi, Milano.

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Alejandro García Caturla
(geb. Remedios, 7. März 1906 – gest. Remedios, 12. November 1940)

Trois Danses Cubaines pour Orchestre Symphonique
(1929)

Vorwort
Um 1927, als die Musik von Amadeo Roldán und Pedro Sanjuán bereits häufig in Havanna in Konzerten zu hören war, versuchte Alejandro Caturla ein Gleichgewicht zu finden zwischen seiner erblühenden Karriere als Jurist, die seine Familie ernähren sollte, und dem Wunsch, ein Teil der Musikkultur Kubas zu werden. In einem Brief an Fernando Ortiz, dem Direktor der Archivos del Folklore Cubano und Gründer der Institución Hispano-Cubano de Cultura erklärte er, dass er nicht nur Anwalt sei, sondern auch Musiker sei, spezialisiert auf afro-kubanische Musik. Um dieser Behauptung Nachdruck zu verleihen komponierte er zwischen 1925 und 1927 Tänze für Solo-Piano, darunter Danza Lucumí, Danza de Tambor und Danza Negra. Anders als in seinen sogenannten kubanischen Tänzen aus dem Jahr 1924, die keine wirklichen kubanischen Tanzelemente enthielten, sprachen diese Werke eine ursprüngliche afro-kubanische Sprache wie etwa durch den Gebrauch von Konga-Rhythmen in Danza de Tambor und sollten der Ausgangspunkt seiner Trois Danses Cubaines pour Orchestre Symphonique werden.

1928 schrieb Caturla aus Frankreich an seine Freundin, die Musikerin María Muñoz de Quevedo: „Ich stellte mich Nadia Boulanger als jungen Mann vor, der etwas über den Beruf weiss, den er anstrebt, den man jedoch nicht belasten darf mit Theorien und kompositorischen Formeln, denn die Musik, die ich in der Zukunft komponieren werde, wird nicht dafür geschrieben sein, den Prix de Rome zu gewinnen noch tritt sie in irgendjemandes Fußstapfen.“ In eigenständiger Manier und ohne übermässige Rücksicht auf formale Belange transformierte Caturla nun klassische Vorlagen in kubanische Musik. Er selbst war sich darüber im Klaren: „Die kreativen Impulse meiner freien Inspiration waren vielleicht desorganisiert, aber im wahrsten Sinne meine eigenen.“ Er gestand seinem Vater:“ Nadia sagte, bei mir könne sie sich nur die Haare raufen.“

Nadia Boulanger selbst jedoch berichtete dem kubanischen Musikologen Alejo Carpentier. „Selten hatte ich mit einem so begabten Studenten zu tun. Das ist der Grund, weshalb ich ihn nicht verändern will: Ich gebe ihm nur Ratschläge und lasse ihn komponieren und einige Partituren analysieren. Das ist alles. Er ist eine Naturgewalt.“ Unter ihren Fittichen orchestrierte Caturla die kurzen Danza de Tambor und Danza Lucumí, um sie dann mit dem längeren Satz Motivos de Danza zu ergänzen. Stücke, die am Klavier gespielt an die künstlerischen Streifzügen eines Louis Moreau Gottschalk erinnerten, erwachten nun mit opulenten Orchesterfarben und einer üppigen Perkussion zu neuem Leben. Hier ist zu hören, was Caturla mit seiner Bemerkung meint: „Afro-kubanische Musik hat alles, was gebraucht wird, um definitiv innerhalb des symphonischen Genres zu triumphieren. Im Gegenzug würde sie ausserordentlich profitieren, wenn sie sich diese reiche und lebendige Quelle einverleiben würde.“ Vor seiner Rückkehr nach Kuba schloss Caturlar im Sommer 1929 einen Vertrag mit Senart, die orchestrierte Fassung unter dem Titel Trois danses cubaines zu veröffentlichen.

Die orchestrierten Tänze waren Caturlas Türöffner in das musikalische Kulturleben Kubas. Innerhalb eines Monats nach seiner Rückkehr in die Heimat und noch vor der Veröffentlichung der Partitur übergab der Komponist das Werk an Sanjuán zur Erstaufführung am 9. Dezember 1928 am Teatro National mit dem Havana Philharmonic Orchestra. Alberto Roldán, Amadeos Bruder, übernahm den Cellopart. Im Vergleich zu Caturlas Preludio belegt die Orchesterfassung einen musikalischen Fortschritt des Komponisten. Obgleich die Kritiken gemischt waren, verlangte das Publikum nach einer Wiederholung von Danza Lucumí, und die Kritiker von Musicalia priesen ihn als den „Apostel der modernen Kunst … mit komplizierter und barocker Sprache …. und einer lichten Klarheit.“
Der kubanische Musikkritiker Francisco Ichaso schrieb über den zweiten Satz Motivos de Danza: „Er besitzt nicht die raue Emotion noch die reiche folkloristische Qualität des ersten und dritten Satzes …aber diese drei Danzas – die überall ein Erfolg gewesen wären allein schon, weil die Verarbeitung ihrer kühnen folkloristischen Elemente so gut konzipiert ist – zeigen uns einen Musiker, der schon genau weiss, wie man populäre Quellen zur Transformation in reifes Werk einsetzt.“

Caturla sollte seine Tres Danzas Cubanas an den spanischen Dirigenten Mario Mateo senden, um sie im Oktober anlässlich der Festivales Sinfónicos Ibero-Americanos innerhalb der Weltausstellung von 1929 in Barcelona aufzuführen. Caturla besuchte die Vorstellung am 13. Oktober 1929 als Deligierter und Gast des spanischen Staates. Das Diario de Barcelona berichtet: „Die Tres Danzas Cubanas von García Caturla sind von sehr moderner Klanglichkeit und betonen insbesondere den besonderen Flair des Themen.“

Auf seiner Reise durch Spanien hatte Caturla ebenfalls Gelegenheit, die Klavierfassung seiner Tänze während einer Kreuzfahrt zu spielen. Ernesto Halfter lud ihn ein, die Tres Danzas in Sevilla mit Manuel de Fallas Bético Kammerorchester aufzuführen. Carla schrieb eigens eine Fassung für diese Besetzung, aber die Aufführung wurde unglücklicherweise abgesagt. Auch versuchte der Komponist vergeblich, eine Tonaufnahme mit Odeon Records zu arrangieren.

Caturla promotete sein Werk mit aller Leidenschaft; so schrieb er unter anderem an Carlos Chávez, Edgard Varèse, Nicolas Slonimsky, Charles Ives und Henry Cowell, um Interesse an der Aufführung seiner Komposition zu wecken. Leopold Stokowski führte zwei der Tänze in Philadelphia und New York im Januar 1932 auf, Motivos de Danza. liess er aus. Olin Downes berichtet in der New York Times: „Bevor man sich versah, was geschah, war Leopold Stokowski letzte Nacht in der Carnegie Hall an das Dirigentenpult gesprungen und schleuderte das Orchester in einen schrillen kubanischen Tanz von einem A.G. Caturla. Wütende, tonal verzweigte Musik war das, hingeworfen von dem Blonden mit dem Getöse eines Gewittersturms. Das erste Stück war vorüber, kaum hatte es begonnen. Dem Publikum bleib keine Zeit, zu erschauern, da erklang bereits der zweite Tanz. Auch er endete so unmittelbar und liess ein positiv verblüfftes Publikum zurück … niemand hatte Zeit, herauszufinden, was man von dieser Musik zu halten hatte.“

Three Cuban Dances, ein kurzes, nachvollziehbares Werk, bietet ungewöhnliche Harmonien, Strukturen und rhythmische Permutationen und ist ein schlagender Beweis für Caturlas Behauptung: „ Afro-kubanische Musik ist die grösste, stärkste und am besten balancierte Inspiration innerhalb der kubanischen Musik … die Potenz ihrer Elemente verleiht ihr eine nicht anfechtbare ästhetische Überlegenheit innerhalb der Musik Kubas.“

Gary Galván, 2015

Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Mailand, zu beziehen.