Berlioz, Hector

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Berlioz, Hector

La mort de Cléopâtre

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Hector Berlioz – La mort de Cléopâtre

(b. La Côte-Saint-André, Isère, 11 December 1803 – d. Paris, 8 March 1869)

Preface

Berlioz competed for the prestigious Prix de Rome in five consecutive years, 1826–1830. In 1826 he failed the preliminary tests in strict counterpoint and fugue. After instruction from Antonín Reicha, he passed the tests in the following years and competed in the final round, which required the composition of a dramatic cantata. Candidates were isolated from society, being accommodated ‘en loge’ at the Paris Institute. The subject of the cantata was not given out in advance, and the poem, written especially for the occasion, was dictated to the candidates. Cantatas were usually for solo voice, and consisted of three recitatives and three arias. The music jury assessed the cantatas from the scores, after which there was a performance with piano accompaniment before the larger jury drawn from all the arts eligible for the Prix de Rome. Finally, the winning cantata received an orchestral performance.

In 1827 the subject was La Mort d’Orphée. Berlioz’s cantata was said to be impossible to perform; the pianist understandably had difficulty representing his bold orchestral conception from a full score. The following year Berlioz prepared a performance of La Mort d’Orphée, and on a copy given to a friend – the only one that survives – he boasted that the work ‘declared impossible to perform by the Institute, was performed on 22 July 1828’. It was no doubt rehearsed, but the performance itself did not take place (the singer was unwell). In 1828 he gained the second prize (‘Deuxième Grand Prix’) with Herminie.

Berlioz will have noticed that the first prize was usually awarded to the winner of the ‘Deuxième Grand Prix’ in the previous year, and he is probably correct in saying that he was expected to win. This confidence may have been fatal to his chances. The cantata text of 1829 was by P.A. Vieillard, and its subject was the death of Cleopatra. Vieillard’s treatment suggests some influence from Shakespeare’s Anthony and Cleopatra. In 1827 a troupe of the English actors, including Harriet Smithson whom Berlioz later married, had created an overwhelming impression with Hamlet, Romeo and Juliet, and Othello. Shakespeare was in fashion and Berlioz may well have read the relevant play, at least in French translation; certainly the subject had a strong appeal to his romantic sensibility.

Defeated in the battle of Actium, and following the death of her lover Mark Anthony, Cleopatra has tried to win over the victorious Octavius Caesar (the future emperor Augustus). He has spurned her sexual advances; humiliated, she resolves on suicide. Vieillard constructed the work with only two arias, rather than the three of his cantata text of 1828, Herminie. In the orchestral introduction Berlioz seems to suggest Cleopatra’s fury at being slighted, fading into despair. Fragments of this recitative punctuate her first recitative, as she explains and expresses her shame. The first aria (fig. 4) begins with a fierce chromatic scale, a yearning figure of widening intervals, and a beautiful dying fall that is later sung (fig. 5), but only after a startling first phrase that plunges into an alien tonality in the third bar (at ‘tourment de ma mémoire’, a D flat arpeggio in the fourth bar of an aria in E flat – a radical and disturbing harmony for the period). The aria is in ternary form, with a more agitated middle section (fig. 6), but its prevailing mood is intense nostalgia for the time when she was ruling Egypt, and when Roman heroes – Julius Caesar, Mark Anthony – were her lovers. In the reprise the orchestration is beautifully embellished and the aria rises to a majestic climax.

All this might have been acceptable to the musicians of the jury who awarded the prize, but what follows, it is clear, was not. The second recitative ends (after fig. 10) with a recondite modulation. Cleopatra calls on her ancestors to pardon her failure to maintain the greatness and independence of Egypt. This text (‘Grands Pharaons, nobles Lagides’) was intended by Vieillard as the first section of the second aria, which according to the rules was to be an ‘air de mouvement’, in a fast tempo. Berlioz presumably knew what was required, but understandably, given the nature of the words, he took the risk of composing instead a slow and declamatory aria headed ‘Meditation’. To this he added an epigraph in English: ‘How if when I am laid into the tomb. Shakespeare’ Berlioz wrote to a friend that the meditation ‘is the scene in which Juliet imagines herself buried alive in the Capulet tomb’ (Act IV scene 3). It is likely that Berlioz entered ‘en loge’ primed with musical ideas ready for use, and that this music was already conceived in connection with Juliet/Harriet; eventually it found its way into the Le Retour à la vie, the sequel to his Symphonie fantastique (later retitled Lélio). The disturbing rhythmic pulsation, the recondite harmonies, and the grand sweep of the melody make this one of the finest things Berlioz had written up to this point; but it certainly upset the judges one of whom, the composer Boieldieu, told Berlioz afterwards that, not himself being a harmonist, he couldn’t understand it.

Only with the next lines of text did Berlioz conform by writing a fast and agitated aria, but even this is compromised by a slower and gentler phrase (‘Du destin qui m’accable’, after fig. 15) that he used again the following year in his orchestral fantasy on Shakespeare’s The Tempest. Otherwise the music has the heroic energy candidates would have been expected to contribute at this point, until the end (after fig. 20). Instead of finishing the aria in heroic style, as did his fellow competitor Eugène-Prosper Prévost, Berlioz represented Cleopatra’s suicide by musical disintegration, a realistic cry of pain (fig. 21, strings, and two piccolos), and he illustrated the working of the poison by tremolo. The final pages abandon all the conventions – such as vigorous orchestration with the voice rising to a triumphant high note – in favour of an impression of the queen’s dying words: at the last, she feels herself worthy once more of Caesar; she shudders, and ‘the rest is silence’. The realism of this passage was not calculated to win the sympathy of a jury who found Beethoven difficult, and considered Berlioz’s modernist tendencies smacked of subversion.

Moreover the cantata was probably not well performed. Mme Louise-Zelmé Dabadie, who had performed Herminie for Berlioz in 1828, had agreed to sing again; and indeed she did sing the first run through before the jury of musicians. Unfortunately for Berlioz, the Paris Opéra summoned her to a rehearsal of Rossini’s Guillaume Tell, and she sent her student sister Mlle Clara Leroux who, besides being ‘totally inexperienced’ according to Berlioz, had only a few hours to learn the music. In 1828 the musicians’ jury had not awarded a prize to Berlioz, but the combined juries of all the arts had overturned the musicians’ verdict and awarded Berlioz the second prize. The absence of Mme Dabadie and the difficulties of the music torpedoed Berlioz’s chances in 1829, and no first prize was awarded. In 1830 there were two first prizes, to Berlioz and Alexandre Montfort; Prévost, commended for his effort in 1829, won the prize in 1831.

Berlioz’s successful cantata of 1830, Sardanapale, survives only as a fragment. After performing it a few times he decided to destroy it and recycle some of its ideas in later works, notably Roméo et Juliette. Were it not that the Institute preserved the autograph in its archives, the score of Cléopâtre would no doubt also have been destroyed. Besides the re-use of ideas in the Fantaisie sur la Tempête and Lélio, mentioned above, the tender phrase from the first aria (after fig. 5, the sixth bar) reappears in a love duet in Benvenuto Cellini (1838) and is most often to be heard in the overture Le Carnaval Romain. The first publication of Cléopâtre was Breitkopf und Härtel Berlioz edition (1903), reproduced here. In recent years the dramatic truth and musical imagination that may have prevented Cléopâtre winning the prize have been recognized as its major virtues, and there have been many performances and recordings by major artists such as Rosalind Plowright, Janet Baker and Jessye Norman.

Julian Rushton, 2012

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.


Hector Berlioz

La mort de Cléopâtre

(geb. La Côte-Saint-André, Isère, 11. Dezember 1803 – gest. Paris, 8. März 1869)

Vorwort

Fünf aufeinanderfolgende Jahre, von 1826 bis 1830, nahm Berlioz am prestigeträchtigen Prix de Rome teil. 1926 fiel er in den vorbereitenden Prüfungen im strengen Kontrapunkt und Fuge durch. Nach Unterricht bei Antonín Reicha bestand er im folgenden Jahr den Test und konnte bis in die letzte Ausscheidung vorstossen, in der die Komposition einer dramatischen Kantate verlangt wurde. Die Kandidaten wurde von der Öffentlichkeit isoliert und im Institut ‘en loge’ untergebracht. Das Thema der Kantate wurde nicht im Vorhinein bekanntgegeben, und das Gedicht, eigens für diesen Wettbewerb geschrieben, den Kandidaten diktiert. Kantaten waren gewöhnlich für Solostimme geschrieben und bestanden aus drei Rezitativen und drei Arien. Die Musikjury begutachtete die Kantaten nach der Partitur, woraufhin es eine Aufführung mit Klavierbegleitung vor einer grösseren Jury gab, deren Mitgliedern aus allen betroffenen Kunstgattungen stammten. Schliesslich wurde die Gewinnerkantate mit Orchester gegeben.

1827 war das Thema La Mort d’Orphée. Berlioz’ Fassung wurde als unspielbar bezeichnet; verständlicherweise hatte der Pianist Schwierigkeiten, die kühne orchestrale Konzeption aus der Partitur wiederzugeben. Für das folgende Jahr bereitete Berlioz eine Aufführung der Kantate vor, und auf einer Kopie der Partitur, die er einem Freund schenkte, brüstete er sich mit ‘vom Institut für unspielbar erklärt, tatsächlich aufgeführt am 22. Juli 1828’. Zweifellos fanden Proben statt, aber die Aufführung selbst fiel aus (dem Sänger war unwohl). 1828 gewann er den zweiten Preis (‘Deuxième Grand Prix’) mit Herminie.

Berlioz wird bemerkt haben, dass der erste Preis gewöhnlich dem Gewinner des vorjährigen ‘Deuxième Grand Prix’ zuerkannt wurde, und so hatte es einige Berechtigung, als er behauptete, dass man in ihm bereits den Preisträger sah. Wahrscheinlich war diese Zuversicht fatal für seine Chancen. Der Text der Kantate von 1829 stammte von P.A. Vieillard und behandelte den Tod von Cleopatra. Vieillards Herangehensweise weist einige Einflüsse von Shakespeares Antonius und Cleopatra auf. 1827 hatte eine Gruppe englischer Schauspieler, darunter Harriet Smithson, die Berlioz später heiraten sollte, mit Hamlet, Romeo und Julia und Othello einen überwältigenden Eindruck hinterlassen. Shakespeare war in Mode, und Berlioz wird wahrscheinlich das fragliche Stück gelesen haben, wenigstens in der französischen Übersetzung; gewiss übte die Thematik einen starken Reiz auf seine romantische Sensibiliät aus.

Besiegt in der Schlacht von Aktium und nach dem Tod ihres Geliebten Mark Antonius hatte Cleopatra versucht, den siegreichen Octavius Caesar (den späteren Kaiser Augustus) für sich einzunehmen. Dieser jedoch verschmähte ihre sexuellen Angebote; erniedrigt beschliesst sie, ihrem Leben ein Ende zu setzen. Vieillard konstruierte das Werk mit nur zwei Arien, anders als in Herminie, seinem Kantatentext von 1828. In der Orchestereinleitung scheint Berlioz Cleopatras Wut über ihre Schmach zu vertonen, die sich nun in Verzweiflung wandelt. Fragmente aus diesem Rezitativ unterstreichen ihr erstes Rezitativ, in dem sie ihre Scham erklärt und ausdrückt. Die erste Arie (Ziffer 4) beginnt mit einer heftigen chromatischen Skala, einer sehnsuchtsvollen Figur mit sich erweiternden Intervallen und einen wunderschönen Todessturz, der später besungen wird (Ziffer 5), jedoch erst nach einer aufschreckenden Phrase, die in eine fremdartige Tonart im dritten Takt eintaucht ( bei ‘tourment de ma mémoire’, ein Arpeggio in Des im vierten Takt einer Arie in Es – eine radikale und verstörende Harmonie für diese Zeit). Die Arie ist in ternärer Form geschrieben, mit einer bewegteren Mittelsektion (Ziffer 6), aber die vorherrschende Stimmung ist intensive Wehmut über die Zeiten, als sie noch Herrscherin von Ägypten war und römische Helden – Julius Cäsar, Mark Atnonius – ihre Liebhaber. In der Reprise ist die Orchestrierung fein ausgearbeitet, und die Arie erhebt sich zu einem majestätischen Höhepunkt.

All dies mag für die Musiker der Jury, die den Preis vergaben, akzeptabel gewesen sein, was jedoch folgte, sicherlich auf keinen Fall. Das zweite Rezitativ endet (nach Ziffer 10) mit einer abgründigen Modulation. Cleopatra ruft ihre Ahnen an, ihr das Versagen zu verzeihen, die Grösse und Unabhängigkeit Ägyptens nicht bewahrt zu haben. Diesen Text (‘Grands Pharaons, nobles Lagides’) hatte Vieillard als ersten Teil der zweiten Arie geschaffen, der nach den Regeln ein ‘air de mouvement’ in schnellem Tempo zu sein hatte. Vermutlich wusste Berlioz, was gefordert war, aber angesichts der Natur des Librettos wagte er, eine langsame und deklamatorische Arie mit dem Titel ‘Meditation’ zu schreiben. Hierzu fügte er eine Grabinschrift in Englisch hinzu: ‘Als ob ich im Grab läge. Shakespeare’. Berlioz schrieb an einen Freund, das die ‘Meditation’ die Szene sei, in der Julia sich vorstelle, lebendig im Grab der Capulets begraben zu sein (Akt IV, Suene 3). Es ist wahrscheinlich, dass Berlioz sich ‘en loge’ mit abrufbereiten Ideen begab, und dass diese Musik bereits in Verbindung mit Julia/Harriet erdacht war; schliesslich fand sie ihre Wiederverwendung in Le Retour à la vie, dem Nachfolger seiner Symphonie fantastique (später in umbenannt in Lélio). Die störrische rhythmische Pulsation, die dunklen Harmonien und das grossartige Ausströmen der Melodien macht diese Partie zu einer der schönsten musikalischen Schöpfungen, die Berlioz bis zu diesem Zeitpnkt geschrieben hatte; sicher aber hatte sie die Preisrichter verstimmt, von denen einer, Boieldieu, selbst kein Harmoniker, später Berlioz sagte, er habe die Musik nicht verstanden.

Nur mit den nun folgenden Zeilen des Textes passte sich Berlioz dem Reglement an und schrieb eine schnelle und aufgeregte Arie, aber selbst in dieser verzichtete er nicht auf eine sanftere und langsamere Phrase (‘Du destin qui m’accable’, nach Ziffer 15), die er im folgenden Jahr in seiner Orchesterfantasie zu Shakespeares The Tempest wiederverwendete. Andererseits hat die Musik jene heldische Energie, die von den Kandidaten an dieser Stelle erwartet wurde, bis zum Ende dieses Teils (nach Ziffer 20). Statt die Arie im Stil des Helden zu vollenden, wie es sein Mitbewerber Eugène-Prosper Prévost tat, schildert Berlioz Cleopatras Selbstmord durch musikalische Desintegration, einen realistischen Schmerzensschrei (Ziffer 21, Streicher und zwei Piccoli), und illustriert durch ein Tremolo die Wirkung des Gifts. Die anschliessenden Partiturseiten wenden sich von aller Konvention ab – als da wäre eine kraftvolle Orchestration mit einer Stimme, die sich zur triumphierenden hohen Note aufschwingt – zugunsten einer Impression über die letzten Worte der Königin: endlich fühlt sie sich wieder Caesars würdig, dann schaudert sie, und ‘der Rest ist Schweigen’. Der Realismus dieser Passage war nicht dazu angetan, die Sympathien einer Jury zu gewinnen, die Beethoven schwierig fand und die der Meinung war, Berlioz’ modernistische Tendenzen röchen nach Subversion.

Darüber hinaus wurde die Kantate wahrscheinlich nicht gut aufgefürht. Mme Louise-Zelmé Dabadie, die Herminie 1828 für Berlioz sang, hatte zugesagt, noch einmal die Partie zu übernehmen; Und tatsächlich sang sie den ersten Durchlauf vor der Jury der Musiker. Unglücklicherweise aber für Berlioz rief die Pariser Opéra die Sängerin zu einer Probe von Rossinis Guillaume Tell und sie sandte ihre Schwester (und damalige Musikstudentin) Mlle Clara Leroux, die neben der Tatsache, dass sie nach Berlioz‘ Aussagen “völlig unerfahren” war, nur wenige Stunden Zeit hatte, die Musik zu lernen. 1828 hatte die Jury der Musiker Berlioz keinen Preis zuerkannt, aber die Jury aller Künstler hatte diese Absage überstimmt und Berlioz den zweiten Preis verliehen. Die Abwesenheit von Mme Dabadie und die Schwierigkeiten der Musik machten jedoch Berlioz‘ Chancen 1829 zunichte, und es wurde kein erster Preis verliehen. 1830 gab es hingegen zwei erste Preise, an Berlioz und Alexandre Montfort; Prévost, der im Vorjahr ausgezeichnet wurde, gewann den Preis schliesslich 1831.

Berlioz’ erfolgreiche Kantate von 1830, Sardanapale, hat nur als Fragment überlebt. Nachdem sie einige Male aufgeführt wurde, entschied er, sie zu zertsören und einige ihrer Ideen in späteren Werken wiederzuverwenden, vor allem in Roméo et Juliette. Hätte das Institut nicht die Autographe in ihren Archiven bewahrt, wäre zweifellos auch die Partitur von Cléopâtre der Zerstörung anheim gefallen. Neben der Wiederverwertung von Einfällen in der Fantaisie sur la Tempête und Lélio, wie oben bereits erwähnt, erscheint die sanfte Phrase der ersten Arie (nach Ziffer 5, der sechste Takt) im Liebesduett in Benvenuto Cellini (1838) und ist am häufigsten in der Ouvertüre Le Carnaval Romain zu hören. Der erste Veröffentlichung von Cléopâtre erfolgte in der Breitkopf und Härtel – Gesamtausgabe (1803), wie sie hier nachgedruckt ist. In den vergangenen Jahren wurden gerade die dramatische Wahrhaftigkeit und musikalische Imagination, die damals den Grund lieferte, dass Cléopâtre den Preis nicht gewann, als deren wesentliche Qualitäten erkannt, und so gab es viele Aufführungen und Tonaufnahmen durch wichtige Künstler wie Rosalind Plowright, Janet Baker und Jessye Norman.

Julian Rushton, 2012

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Score No.

1233

Edition

Repertoire Explorer

Genre

Choir/Voice & Orchestra

Pages

48

Size

210 x 297 mm

Printing

Reprint