Zelenka, Jan Dismas 

[…] especially for the musical pieces [ac praecipue moduli musici], […] because we had come to know in advance that it was in these that the Emperor takes a particular delight.” Ballets were also included, though it is not known where they were placed within the drama, nor what music was used for them. (No attempt is made in the present edition to make any provision for them.) Generally, the production, costumes and staging are likely to have been very elaborate.

Formally, the music relies mainly on Italianate structures. The opening Symphonia, with trumpets and timpani, is an ABA Italian overture with contrasted middle section, and most of the solo numbers are da capo arias. But fugal writing abounds; this is no doubt for the sake of the rhetorical mastery it displays, and tends to suggest an ecclesiastical style. The opening chorus, for instance, features two separate fugal expositions, one for four real voices and one for five, separated by a ritornello, and the movement closes with a double fugue based on both previous subjects. Stylistically, the music is marked by close attention to rhetoric; this includes word-painting, instrumentation (including the chalumeau, originally played by the principal oboist, for the sake of its pastoral connotations), allusions to courtly and folk dance genres in some numbers, and possibly, in the case of the Act II aria “Veni Auster”, no. 24, a specific allusion, perhaps in homage, to one of the choruses in Fux’s Orfeo ed Euridice of 1716. Scattered through the work are examples of the composer’s usual bizarre chromatic progressions which he reserves for representing painful emotions, especially in the recitatives.

Subsequent to the performances in 1723, Zelenka turned several of the numbers from this work into contrafacta, serving as church works in Dresden. These are sections from the Te Deum ZWV 145 (c. 1724), the offertory “Angelus Domini descendit” ZWV 161 (1723-5), and the motets “O magnum mysterium” ZWV 171 and “Proh! Quos criminis in clementia” ZWV 172 (both between 1723 and 1728).

This edition of the work is a reprint of the edition made by Vratislav Bělský and published in two volumes with his preface and notes in the series Musica antiqua bohemica (ser. II, vol. 12, Prague: Supraphon, 1987). The edition was based principally on Zelenka’s autograph score, preserved in the Sächsische Landesbibliothek in Dresden, and the five copies of the libretto, four in Latin and one in German, that survive in libraries in Prague. Details of these sources, together with those of contrafacta of individual numbers from Sub olea pacis, are given in Wolfgang Horn and Thomas Kohlhase, Zelenka-Dokumentation: Quellen und Materialien, vol. 2 (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1989), p. 305.

A recording of the work, following a performance at Prague Castle in 2000, was released on CD in 2001, with Noémi Kiss, Anna Hlavenková, Markus Foerster, Jaroslav Březina, Adam Zdunikowski, Aleš Procházka, and ensembles including Boni Pueri and Musica Florea, conducted by Marek Štryncl (double CD, Supraphon SU 3520-2232). It is complete, while omitting the spoken sections and, like the current score, making no attempt to reconstruct the ballets.

For performance materials, application should be made to the original publishers, now subsumed under Editio Bärenreiter Praha.

Geoffrey Chew, 2014

For performance material please contact Editio Bärenreiter Praha Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.

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Jan Dismas Zelenka

(getauft Louňovice pod Blaníkem, Böhmen, 16 Oktober 1679 – gest. Dresden, 22/23 Dezember 1745)

Sub olea pacis et palma virtutis:

Melodrama de sancto Wenceslao

ZWV 175 (1723)

Vorwort

Der Komponist Zelenka, einer der vielen aus Böhmen und Mähren stammenden Musiker, die eine Anstellung ausserhalb ihrer Heimat fanden, arbeitete hauptsächlich als Hofmusiker in Dresden. Jedoch bewahrte er den Kontakt nach Böhmen mit Hilfe des Prager Jesuitenkollegs Clementinum, und es war jenes Clementinum, dem die Entstehung von Sub olea pacis zu verdanken ist.

Im Jahr 1723 fand am 5. und 8. Dezember die Krönung des Habsburger Kaisers Karl VI und seiner Gemahlin Elisabeth Christine statt. Anlässlich dieser Feierlichkeiten wurden Aufführungen zweier grossformatiger Werke gegeben, beide bestückt mit einer aussergewöhnlich grossen Zahl von Aufführenden. Das erste war eine festa teatrale, Costanza e fortezza von Johann Joseph Fux, inszeniert am Geburtstag der Kaiserin auf einer Freilichtbühne im Vorfeld der Krönung am 28. August des gleichen Jahres. Beim zweiten Werk handelte es sich um Sub olea pacis, mit 150 Teilnehmenden gemäss dem Libretto, zu dessen Generalproben am 9. und 10. September Klerus und Adel zugegen waren, und das schliesslich am 12. September in Anwesenheit des kaiserlichen Paares im Auditorium des Clementinum aufgeführt wurde. Für die Studenten des Kollegs bot es die Gelegenheit, den Beweis ihrer musikalischen Talente mit dem Beweis ihrer Untertanentreue zu verbinden. Viele von ihnen gehörten der böhmischen Aristokratie an, und man hatte viel Wert darauf gelegt, dass fast alle Aufführenden aus Böhmen oder Mähren stammten.

Das Stück beruht auf einem Text von Mattheus Zill, dem Professor für Rhetorik am Clementinum, und ist ein Musterbeispiel überredender Rhetorik, mit der die Rechtmässigkeit des Habsburger Anspruchs auf die böhmische Krone durch die historische Verbindung mit St. Wenzeslaus, dem böhmischen Schutzpatron, im Kampf gegen die Heiden begründet wird. Inwieweit eine solche Überzeugungsarbeit für die böhmische Elite im Jahr 1723 politisch notwendig war, muss genauer untersucht werden. Österreich, dem Böhmen angehörte, war anerkanntermassen eine Grossmacht. Jedoch war eine solche Anerkennung immer abhängig von der Zustimmung verschiedenster Gruppierungen und war potentiell stets bedroht durch lokale Loyalitäten, die sich um überkommene Traditionen oder Heiligenkulte wie um jenen des Heiligen Wenzeslaus und der böhmischen Krone gruppierten. Darüberhinaus war die intensive Re – Katholisierung, die von den Jesuiten und anderen im 17. Jahrhundert energisch betrieben wurde, weit entfernt davon, abgeschlossen zu sein.

Was auch immer die politischen Ambition war, ist Sub olea pacis ein schulmässiges dreiaktiges Drama mit Prolog und Epilog, das Grundsätzen folgte, von denen viele bereits im jesuitischen Ratio studiorum aus dem späten 16. Jahrhundert festgelegt worden waren (der Text ist vollständig in Latein verfasst, es kommen keine Frauen vor, und es wird jungen Schauspielern die Möglichkeit gegeben, die lateinische Sprache in der Öffentlichkeit zu praktizieren). Aber es finden sich auch bemerkenswerte Innovationen, insbesondere in der kunstvollen Musik zwischen den gesprochenen Texten. Die daraus resultierende Mixtur wird sehr präzise von J.A. Hiller benannt, der mit besonderem Augenmerk auf Sub olea pacis, schrieb: “ … eine lateinische Comödie […], welche mit Musik vermischet war”, (Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musik betreffend, vol. 1 (1766-7), p. 178), wobei das Wort “Comédie” nicht im modernen Sinne verstanden werden darf.

Der ungewöhnliche musikalische Aufwand wurde im jährlichen Bericht der Jesuiten gerechtfertigt als in Einklang stehend mit den persönlichen Vorlieben von Karl VI: “Wie scheuten keine Mühe und keine Ausgaben insbesondere bei der Musik, da uns bereits im Vorfeld zu Ohren gekommen war, dass der Kaiser eine besondere Freude an ihr habe.” Ebenfalls enthielt die Aufführung Tanzeinlagen, von denen jedoch weder bekannt ist, an welcher Stelle innerhalb des Dramas sie vorgesehen waren noch welche Musik dazu gespielt wurde (diese Frage wird innerhalb der vorliegenden Notenausgabe nicht berücksichtigt). Allgemein darf man davon ausgehen, dass Produktion, Kostüme und Inszenierung dem Anlass entsprechend ausserordentlich prachtvoll gewesen sein müssen.

Formal besteht die Musik hauptsächlich aus italienisch beeinflussten Strukturen. Die eröffnende Symphonia mit Trompeten und Pauken ist eine italienische Ouvertüre in der ABA – Form mit kontrastierendem Mittelteil, die meisten der Solonummern sind da capo – Arien. Fugaler Satz herrscht vor, was die meisterhafte Rhetorik des Werks unterstützen sollte und einen kirchlichen Stil suggeriert. Zum Beispiel präsentiert der Eröfnungschor zwei getrennte fugale Expositionen, eine für vier Singstimmen, die andere für fünf, und der Satz schliesst mit einer Doppelfuge, die auf beiden Themen basiert. Stilistisch ist die Musik sehr “rhetorisch” angelegt: Wortmalereien kommen vor, zweckdienliche Instrumentierung (darunter die chalumeau, ursprünglich gespielt vom ersten Oboisten, um eine ländliche Atmosphäre zu kreieren), Anspielungen auf höfische und volkstümliche Tänze in einigen Nummern und im Falle der Arie “Vene Auster” in Akt II möglicherweise eine gezielte Anspielung, vielleicht sogar eine Hommage, auf einen der Chöre in Fux’s Orfeo ed Euridice von 1716. Verstreut über das Werk finden sich Beispiele der bekannten bizarren Chromatik des Komponisten, die er in Momenten schmerzvoller Emotion einsetzt, insbesondere in den Rezitativen.

Nach den Aufführungen im Jahr 1723 schrieb Zelenka zahlreiche der Nummern für Kirchenwerke in Dresden um. Hierbei handelt es sich um Sektionen aus Te Deum ZWV 145 (c. 1724), das Offertorium Angelus Domini descendit ZWV 161 (1723-5) und die Motetten O magnum mysterium ZWV 171 und Proh! Quos criminis in clementia ZWV 172 (beide zwischen 1723 und 1728).

Die vorliegende Ausgabe basiert auf der zweibändigen Edition von Vratislav Bělský mit Vorwort und Anmerkungen und wurde in der Serie Musica antiqua bohemica (ser. II, vol. 12, Prag: Supraphon, 1987) veröffentlicht. Die Edition basiert im Wesentlichen auf Zelenkas autographer Partitur und den fünf Kopien des Libretto, vier in Latein und eines in Deutsch, die in Prager Bibliotheken bewahrt werden. Details dieser Quellen, gemeinsam mit Kontrafakta der einzelnen Nummern sind veröffentlicht in Wolfgang Horn and Thomas Kohlhase, Zelenka-Dokumentation: Quellen und Materialien, vol. 2 (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1989), p. 305.

Eine Aufnahme der Komposition, die der Aufführung in der Prager Burg aus dem Jahr 2000 folgt wurde 2001 auf CD veröffentlicht, mit Noémi Kiss, Anna Hlavenková, Markus Foerster, Jaroslav Březina, Adam Zdunikowski, Aleš Procházka, und den Ensembles Boni Pueri und Musica Florea, dirigiert von Marek Štryncl (Doppel – CD, Supraphon SU 3520-2232)

Geoffrey Chew, 2014

Aufführungsmaterial ist von Editio Bärenreiter, Prag, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.