Witkowski, Georges Martin

Preface

Georges-Martin Witkowski

(b. Mostaganem, French Algeria, 6 January 1867 – d. Lyon, 12 August 1943)

Symphonie en ré mineur

Georges-Martin Witkowski proved to be one of the most influential composers, conductors, and administrators in twentieth-century France. Although born in Mostaganem, French Algeria, on 6 January 1867, Witkowski‘s military employment led him to Lyon, France, where he enjoyed a celebrated career. In fact, it was his duties as a cavalry officer in the army that facilitated his early work as a composer. During his years of service, he met esteemed composer and organist Louis Vierne (1870-1937), and he also wrote his first opera, an opéra comique titled Le maître à chanter, at the military establishment of Saint-Cyr. After this opera’s premiere at the chateau of Mme de Trédern in Brissac for a private audience in 1890, it was reorchestrated in 1891 for the Grand Théâtre in Nantes. Its positive reception led Witkowski to study with Vincent d’Indy at the Schola Cantorum in Paris from 1894-97.
In 1902, Witkowski permanently settled in Lyon, where his contributions elevated the musical life of this city, making it one of the most important cultural centers between Paris and Marseille. After founding the Schola cantorum of Lyon–a choir of nearly 200 voices–with Charles Bordes in 1903, two years later Witkowski established the Société des Grands Concerts, which he conducted. The success of this ensemble prompted Witkowski to leave the army in 1906, at which time he assumed leadership of this orchestra full-time and continued to compose. (By 1953 this orchestra performed almost 400 concerts for which more than 1500 compositions were programmed. Under Witkowski’s direction repertoire included both classical works and new compositions from the first half of the twentieth century.) These achievements were followed by his appointment as director of the Conservatory at Lyon in 1924, a position he held until 1941. Among his lasting achievements was the building of Rameau Hall, a concert hall that seats 1800 people and continues to host eclectic performances, both modern and classical, to this day.
Among Witkowski’s early successful compositions is his Symphony in D Minor (1900), the first of his two symphonies. Vincent d’Indy conducted the premiere of this symphony on March 16, 1901, at the Salle Érard in Paris. This performance launched Witkowski’s fame, resulting in sudden celebrity. The success of this symphony led to a publishing contract with August Durand. Durand, a musician and organist, founded with his son, Jacques, one of the most important publishing houses of the time in Paris. Significantly, the Durand & Son house published the bulk of the music written by the foremost French and German composers of the nineteenth and twentieth centuries.
Witkowski composed his first symphony during a time of concerted impetus in the advancement of symphonic music in France. For two hundred years (1650-1850), foreign composers had dominated French music, most notably Jean-Baptiste Lully, Christoph Willibald Gluck, Luigi Cherubini, Gioachino Rossini, and Giacomo Meyerbeer, which constituted an imposing aggregate that positioned opera as the foremost genre of music, particularly in Paris. Their perpetual presence forestalled the establishment of a French symphonic tradition comparable to that of Austria and Germany. Even Hector Berlioz, with notable works such as his Symphonie fantastique and Grande messe des morts, failed to vitalize a discernable and significant French school of composers, let alone one that promoted symphonic composition. It was not until the second half of the nineteenth century that a fecund group of French composers–Camille Saint-Saëns, Charles Gounod, Georges Bizet, Vincent d’Indy, Edouard Lalo, Ernest Chausson, Paul Dukas, and César Franck–attempted to sustain a consistent symphonic presence, thereby replacing the dubious position of French orchestral music throughout most of the nineteenth century that had been largely dominated by Austro-German composers, especially Joseph Haydn and Ludwig van Beethoven.
Efforts to further a French symphonic heritage were fueled by a broader societal ambition to foster an ardent national patriotism that followed France’s loss of the Franco-Prussian War (1870-1871). The crushing defeat of the Second French Empire prompted politicians, artists, and compatriots throughout the nation to promote an indigenous culture. One such effort was the founding of the Société Nationale de Musique in 1871 whose mission
was to program instrumental music of French composers in Paris and the provinces throughout the country. The establishment of the Schola Cantorum in 1894 by d’Indy and others provided another venue for the performance of instrumental music by French composers while promoting their philosophy and furthering their influence. Although opera remained a staple in cultural life, symphonic music gradually migrated from its important role in the curriculum of the Paris Conservatoire to being heard by the general public in various concert series, making the time ripe for substantial new orchestral works such as Witkowski’s Symphony.
In many respects Witkowski’s First Symphony fits squarely into the output of his French contemporaries. It is scored for a large orchestra that requires a substantial battery of woodwind and brass instruments, two harps, and the usual body of strings. Percussion is limited to timbales, triangle, and cymbals, which Witkowski used to add color, accentuate rhythm, and intensify drama. Witkowski did not include extended techniques for any of the instruments like Berlioz had done seventy years earlier or as Richard Strauss had indicated in some of his innovative tone poems. Instead, Witkowski’s choice of instruments, which includes the English horn that César Franck so poignantly featured in the second movement of his D-minor Symphony (1888), is comparable to that of many of the symphonies of his aforementioned French contemporaries.
Unlike these contemporaries who seemed to prefer four-movement symphonies, Witkowski wrote a three- movement work in a tempo scheme of fast-slow-fast, as did Franck. Similar to several symphonies by Haydn and Beethoven, Witkowski’s begins with a slow introduction, and like Beethoven’s ever-popular Fifth Symphony, this work starts in a minor key (D minor) and ends in its parallel major key (D major).
The striking unison beginning of the first movement’s slow introduction establishes a mysterious aura that resolves in part at the end of the movement and certainly at the end of the symphony. Without a third, it is unclear whether the symphony is in a major or in a minor key. Movement to the pitch C rather than C-sharp after the initial D offers a modal quality that Witkowski explored throughout much of this symphony, including the first theme of the exposition.
The first theme of the exposition proper expands conflict through its use of the natural form of the D-minor scale (or Dorian mode). The subsequent three themes of the first key area of the exposition add further ambiguity by introducing chromaticism that suggests a preference for modes instead of keys. Perhaps in doing so, Witkowski was drawing from folk music, whose modality and rhythmic traits held a keen fascination at the time.
Indeed, the initial theme of the second key area alludes to the mazurka. Its time signature of 3/4, the presence of a dotted quarter on the second beat of the measure, and the faster tempo for this section reinforces this reference. That the key of the second key area is A major rather than the traditional F major suggests Witkowski’s interest in expanding the tonal paradigm of nineteenth-century sonata form. The chromaticism that permeates the closing theme succinctly summarizes the tonal exploration he set forth in the exposition of this movement.
The development features intense chromaticism and thematic transformation, as expected. What is unexpected is the appearance of D major as the second key area of the recapitulation (which begins in the customary key of D minor). Although this key suggests resolution, conflict surrounding D remains, with the use of major, minor, and its mode. The absence of an authentic cadence substantiating D major necessitates additional movements in order to reach some kind of definitive resolution.
The second movement, which begins and ends in the traditional subdominant key (G major) for a slow movement in a multi-movement composition, begins quietly with strings only. The first violin introduces a long- breathed rising melody replete with occurrences of unexpected chromaticism and several motives that will generate other thematic ideas in a way that recalls motivic and thematic transformation of nineteenth-century music, most notably that of Beethoven and Franz Liszt. It is this process that creates the movement’s fluid form. Although there are three discernable sections, transitional passages and elided cadences conclude the first two. Resolution chords for each of the first two sections mark the beginning of the subsequent section, leaving keys and themes as means for determining the movement’s structure. The middle section begins in E major, (which creates a highly romantic third relationship with G major, a favorite compositional technique of Franz Schubert
especially), but soon thereafter moves to C-sharp minor and becomes a host of other keys that eventually lead to a pedal on D, the dominant of this movement. Thematic content of the middle section, which derives from the dotted rhythmic figure at the end of the main theme, serves to engender drama that culminates with a stunning climax at the beginning of the final section of the movement, where the entire orchestra plays thematic and accompanimental material transformed in multifarious ways from the initial theme. This movement ends as quietly as it began, unquestionably in G major as if some sort of deep-seeded internal conflict has been resolved.
The third movement is a tour de force in formal, thematic, harmonic, and rhythmic invention. In the absence of an autonomous scherzo movement, Witkowski skillfully weaved the playfulness of a scherzo with the dramatic weight of the last movement characteristic of the final two movements of a traditional four-movement symphony of the nineteenth century. Darkness that permeates the beginning of this movement is overshadowed by D major, a triumphant, celebratory key in which the symphony comes to a stunning end.
A playful, if not sinister, quality complements the darkness of D minor with which the symphony opens. The movement’s initial meter of 7/4, which is more suitable for a scherzo than for a final movement, sets up an unpredictable introduction whose theme is metrically divided into unbalanced measures of 4+3. Thematic transformation as early as the third measure adds further uncertainty about the direction of this movement.
The sonata form proper, like the introduction, begins in D minor. Uncertainty that marks the 7/4 meter of the introduction is intensified in the first key area. Division of the beat for the main thematic idea, which is introduced by the plaintive oboe, is duple, whereas that of the countermelody, at first played in the dark sonority of the fourth string of the first violins, is triple, resulting in another sense of conflict. Harmonic excursions and chromaticism that infiltrate the first theme and its countertheme lead to a modulation to G-flat major for the second key area. This enharmonic third relationship with the tonic again points to similar key relationships practiced by Schubert earlier in the nineteenth century. The meter change to 4/4 in the second key area presents a sense of calm and predictability to a new thematic idea that is to be played warmly, perhaps even sensually (as suggested by the performance indication chaud).
The truncated recapitulation that follows a remarkable development, (which is filled with compelling thematic transformation and features further exploration of the conflict between 7/4 and 4/4 meters introduced in the exposition), begins in D minor, as expected. What is unanticipated is the developmental closing that concludes the recapitulation. A tremolo figure derived from the introductory theme and fragmentation of dotted rhythms from the first and transition themes of the exposition further increases emotional tension that ultimately gives way to D major.
A glorious coda that concludes this movement, played by full orchestra, is rooted harmonically in D major. Although the key for the woodwinds could be interpreted as B minor (and thus recalling the third relationship of the key areas in the exposition), all other conflicts are now resolved. Tonal instability and the 7/4 meter have been completely eradicated by 4/4 meter, the return of the initial tempo of the movement, and a stunning ending punctuated by an unequivocal D-major authentic cadence.

Jean Hellner, 2015

For performance material please contact Durand, Paris.

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Georges-Martin Witkowski

(geb. Mostaganem, Französisch – Algerien, 6. Januar 1867 – gest. Lyon, 12. August 1943)

Symphonie en ré mineur

Georges-Martin Witkowski war einer der einflussreichsten Komponisten, Dirigenten und musikalischen Organisatoren im Frankreich des 20. Jahrhunderts. Obwohl er in der Stadt Mostaganem in Französisch – Algerien am 6. Januar 1867 geboren wurde, führten ihn seine beruflichen Aufgaben beim Militär ins französische Lyon, wo er sich einer erfolgreichen Karriere erfreute. Tatsächlich waren es seine Verpflichtungen als Offizier der Kavallerie, die ihm seine frühen Arbeiten als Komponist erleichterten. Während seiner Dienstjahre begegnete er dem hochgeschätzten Komponisten und Organist Louis Vierne (1870-1937), und er schrieb in den militärischen Einrichtungen in Saint – Cyr sein erstes Bühnenwerk, die komische Oper Le maître

à chanter. Nach der Premiere der Oper auf dem Schloss von Madame de Trédern in Brissac im Jahre 1890 vor einem privaten Publikum wurde das Werk 1890 für das Grand Théâtre in Nantes neu orchestriert. Die positive Resonanz auf dieses Bühnenstück veranlasste Witkowski, von 1894 bis 1897 bei Vincent d‘ Indy an der Schola Cantorum in Paris zu studieren.

1902 liess sich Witkowski endgültig in Lyon nieder, wo er durch seine Beiträge zum Musikleben die Stadt zu einem der bedeutendsten kulturellen Zentren zwischen Paris und Lyon beförderte. Nachdem er 1903 in Lyon gemeinsam mit Charles Bordes die Schola Cantorum gegründet hatte – einen Chor mit fast 200 Stimmen – gründete Witkowski zwei Jahre späeer die Société des Grands Concerts, deren Dirigent er wurde. Der Erfolg des Ensemble veranlasste ihn, den Dienst in der Armee im Jahr 1906 zu quittieren. In Vollzeitbeschäftigung
übernahm er die Leitung des Orchesters und arbeitete weiter an seinen Kompositionen. (Bis 1953 hatte dieses Orchester fast 400 Konzerte gegeben, bei denen mehr als 1500 Werke auf dem Programm standen. Unter Witkowskis Leitung enthielt das Repertoires klassische Werke und neue Kompositionen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts). Es folgte Witkowskis Berufung auf den Direktorenstuhl des Konservatoriums von Lyon, den er bis 1941 inne hatte. Zu seinen überdauernden Leistungen gehört der Bau der Rameau – Halle, ein Konzertsaal mit 1800 Plätzen, in dem bis heute ein vielseitiges Programm aus klassischer und moderner Musik zu erleben ist.
Zu Witkowskis erfolgreichen frühen Werken gehört die Symphonie in d – Moll (1900), die erste seiner beiden Symphonien, deren Premiere am 16. März 1901 im Pariser Saale Érard unter der Leitung von Vincent d‘Indy stattfand. Diese Aufführung war der Startschuss zu Witkowskis Ruhm – schnell wurde er zu einer berühmten Persönlichkeit. Der Erfolg dieses Werkes verhalf ihm zu einem Veröffentlichungsvertrag mit August Durand. Durand, Musiker und Organist, gründete zusammen mit seinem Sohn Jacques einen der wichtigsten französischen Musikverlage jener Zeit, der bezeichnenderweise einen Grossteil jener Musik veröffentlichte, die von den hervorragendsten französischen und deutschen Musikern des 19. und 20. Jahrhunderts geschaffen wurden.
Witkowski komponierte seine erste Symphonie in einer Epoche, die von gemeinsamen Anstrengungen zur Förderung der symphonischen Musik in Frankreich gekennzeichnet war. Für zwei Jahrhunderte (1650 – 1850) hatten ausländische Musiker das französische Musikleben dominiert, insbesondere Jean-Baptiste Lully, Christoph Willibald Gluck, Luigi Cherubini, Gioachino Rossini und Giacomo Meyerbeer, die ein imposantes Oeuvre hervorbrachten, das die Oper als die wichtigste musikalische Gattung etablierte, vor allem in Paris. Ihre fortdauernde Präsenz verhinderte die Entwicklung einer französischen Tradition symphonischer Musik, wie man sie in Österreich und Deutschland erlebt hatte. Selbst Hector Berlioz, Schöpfer bemerkenswerter Werken wie der Symphonie fantastique und der Grande messe des morts, gelang es nicht, eine identifizierbare und bedeutsame Schule französischer Komponisten zu beleben, ganz zu schweigen von der Förderung symphonischer Kompositionen. Es sollte bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts dauern, dass sich eine einflussreiche Gruppe französischer Komponisten – Camille Saint-Saëns, Charles Gounod, Georges Bizet, Vincent d‘Indy, Edouard Lalo, Ernest Chausson, Paul Dukas und César Franck – daran machte, den symphonischen Gedanken dauerhaft zu etablieren und so die zweifelhafte Position der französischen Orchestermusik während des grössten Teils des 19. Jahrhunderts zu wandeln, die im Wesentlichen beherrscht war von Komponisten aus Deutschland und Österreich, allen voran Joseph Haydn und Ludwig van Beethoven.
Als Folge der Niederlage im französisch – preussischen Krieg (1870 – 71) und angeheizt durch einen glühenden Patriotismus hatte sich ein gesellschaftlicher Ehrgeiz auf breiter Front entwickelt, das eigene symphonische Erbe zu fördern. Eine dieser Bemühungen war die Gründung der Société Nationale de Musique im Jahr 1871, deren Aufgabe es war, Instru-mentalmusik französischer Tonschöpfer auf die Konzertbühnen in Paris und in den Provinzen des Landes zu bringen. Die Gründung der Schola Cantorum im Jahre 1894 durch d‘Indy und andere
schuf gleichzeitig einen neuen Veranstaltungsort für Instrumentalmusik französischer Komponisten, während die Institution gleichzeitig deren Philosophie unter die Leute brachte und Einfluss der Komponisten vermehrte. Obwohl die Oper eine bedeutende Gattung im kulturellen Leben blieb, emanzipierte sich die symphonische Musik von einem wichtigen Programmpunkt auf dem Lehrplan des Pariser Konservatoriums zu einem Genre, das auch öffentlich in zahlreichen Konzertreihen zu hören war. Langsam aber sicher wurde die Zeit reif für substantielle neue Werke wie zum Beispiel Witkowskis Symphonie.
In vielerlei Hinsicht passt Witkowskis Erste Symphonie zu den Schöpfungen seiner französischen Zeitgenossen. Sie ist für ein Orchester gesetzt, das nach einem grossen Aufgebot an Holz – und Blechbläsern verlangt, neben dem üblichen Streicherkorpus werden zwei Harfen benötigt. Das Schlagwerk beschränkt sich auf Pauken, Triangel und Becken, der Komponist setzt es als zusätzliche Klangfarbe ein, akzentuiert mit seiner Hilfe den Rhythmus und verstärkt den dramatischen Effekt. Verzichtet wird auf ungewöhnliche instrumentale Spieltechniken, wie sie Berlioz 70 Jahre zuvor verwendete oder wie sie Richard Strauss in einigen seiner innovativen Tongedichte verlangte. Stattdessen ist Witkowski Auswahl der Instrumente, zu denen auch ein Englischhorn gehört, – ähnlich wie in César Francks d – Moll – Symphonie (1888) so eindringlich zu hören – , vergleichbar mit den vielen Symphonien seiner Zeitgenossen.
Anders jedoch als seine Mitkomponisten, die offensichtlich die viersätzige Symphonie bevorzugten, fasste Witkowski sein Werk in drei Sätze: schnell – langsam – schnell, auch hier wie bei Franck. Wie zahlreiche Symphonien von Haydn und Beethoven beginnt das Werk mit einer langsamen Einleitung, und wie Beethovens unverwüstliche Symphonie Nr.7 beginnt es in einer Molltonart (D) und endet im gleichnamigen Dur.
Der eindrucksvolle Beginn der langsamen Einleitung zum ersten Satz, im Unisono gespielt, schafft eine geheimnisvolle Atmosphäre, die sich in Teilen am Ende des Satzes auflöst, vollständig aber am Ende der Symphonie. Ohne eine Terz ist es ungewiss, ob die Symphonie in Dur oder Moll geschrieben ist. Bewegung zum Ton C eher als zum Cis nach dem anfänglichen D verweist auf eine modale Qualität, die Witkowski in weiten Abschnitten dieser Komposition erforscht, darunter auch im ersten Thema der Exposition.
Das erste Thema der Exposition breitet durch die Verwendung der natürlichen Form der Mollskala (dorisch) gehörigen Konflikt aus. Die nachfolgenden drei Themen des ersten Tonartfeldes der Exposition vertiefen den zweideutigen Charakter, indem sie Chromatik einführen, was auf eine Bevorzugung von modalem statt tonartlichen Denken hindeutet. Vielleicht bezog sich Witkowski hier auf Volksmusik, deren Modalität und rhythmischen Merkmale sich zur damaligen Zeit begeisterter Aufmerksamkeit erfreuten.
Tatsächlich spielt das einleitende Thema des zweiten Tonartfeldes auf eine Mazurka an. Sein Dreivierteltakt, das punktierte Viertel auf dem zweiten Schlag des Taktes und das schnellere Tempo verstärken diesen Bezug. Dass es sich bei der Tonart dieses zweiten Feldes nicht um das traditionell zu erwartende F – Dur handelt, sondern um A – Dur, ist ein Zeichen für Witkowskis Interesse, das tonale Paradigma der Sonatenform zu erweitern. Die Chromatik, die das abschliessende Thema durchdringt, fasst prägnant die tonale Forschungsreise zusammen, die in der Exposition dieses Satzes begann.
Die Durchführung wartet wie üblich mit intensiver Chromatik und thematischer Transformation auf. Unerwartet hingegen ist das Erscheinen von D – Dur als zweitem Tonartfeld der Reprise (die in der zu erwartenden Tonart d
– Moll beginnt). Obwohl diese Tonart auf eine Auflösung schliessen lässt, wird der den Ton D umkreisende Konflikt mittels Verwendung von Dur, Moll und deren Modi aufrechterhalten. Das Fehlen einer authentischen Kadenz, die D – Dur bestätigt, verlangt nach zusätzlichen Sätzen, um eine Art von definitiver Auflösung zu erreichen.
Der zweite Satz, der in der traditionellen subdominatischen Tonart (G – Dur) beginnt und endet, – wie es für langsame Sätze in mehrsätzigen Werken üblich war – beginnt still nur mit Streichern. Die erste Violine führt eine aufsteigende Melodie mit langem Atem ein, voller unerwarteter Chromatik und zahlreichen Motiven, die weitere thematische Ideen in einer Weise erzeugen, die an die thematischen und motivischen Transformationen der Musik des 19. Jahrhundert erinnern, vor allem bei Beethoven und Franz Liszt. Es ist genau jener Prozess, von dem die fliessende Form diese Satzes ihren Ausgang nimmt. Obwohl drei Sektionen zu unterscheiden sind,
fassen Übergangspassagen und verbindende Kadenzen die ersten zwei zusammen. Auflösende Akkorde für jede der ersten beiden Sektionen bezeichnen den Beginn der folgenden Sektion, Tonarten und Themen dienen als Mittel, die Struktur des Satzes zu formen. Die mittlere Sektion beginnt in E – Dur (was eine höchst romantische Terverwandschaft mit G -Dur kreiert, eine von Schubert bevorzugte Technik), bewegt sich aber bald darauf nach cis – Moll und wird zu einem Gastgeber für zahlreiche Tonarten, die schliesslich in ein Pedal auf D führen, der Dominante dieses Satzes. Der thematische Inhalt der mittleren Sektion, der sich aus den punktierten rhythmischen Figuren vom Ende des Hauptthemas herleitet, dient der Erzeugung des Dramas, das in einen erstaunlichen Höhepunkt am Anfang der anschliessenden Sektion des Satzes führt, wo das gesamte Orchester thematisches und begleitendes Material spielt, das auf vielfältige Weise aus dem Anfangsthema transformiert wurde. Der Satz beginnt leise, wie er begann, unfraglich in G – Dur, als habe sich nun eine Art tiefverwurzelter interner Konflikt aufgelöst.
Der dritte Satz ist eine Tour de Force in jeglicher Hinsicht, formal, thematisch, harmonisch und rhythmisch. Angesichts des Verzichts auf ein autonomes Scherzo verwebt Witkowski geschickt die Verspieltheit eines Scherzo mit der dramatischen Wucht eines Schlusssatzes, wie es für die beiden Sätze einer traditionellen viersätzigen Symphonie im 19. Jahrhundert die Regel war. Die Dunkelheit, die den Beginn des Satzes kennzeichnet, wird aufgehellt durch D – Dur, einer triumphalen, feierlichen Tonart, mit der die Symphonie zu einem atemberaubenden Ende kommt.
Eine verspielte, wenn nicht gar finstere Qualität vervollständigt die Dunkelheit des eröffnenden d – Moll. 7/4, der ursprüngliche Takt des Satzes, der eher zu einem Scherzo denn zu einem Schlusssatz passt, baut eine unvorhersehbare Einleitung auf, deren Thema metrisch in ein unbalanciertes 4 + 3 geteilt ist. Thematische Transformation bereits ab dem dritten Takt fügt eine weitere Unsicherheit über die Richtung des Satzes hinzu.
Die Sonatenform beginnt ordnungsgemäss – wie auch die Introduktion – in d – Moll. Die Unsicherheit, die den
7/4 – Takt der Einleitung auszeichnet, wird im ersten Tonartfeld intensiviert. Die Aufteilung der Taktschläge der ersten thematischen Idee, die eine wehmütige Oboe vorträgt, ist im Zweiertakt gedacht, während die Gegenmelodie, die zum ersten Mal mit der dunklen Klanglichkeit der vierten Saite der ersten Violine erklingt, im Dreiertakt konzipiert ist. Ein neuer Geschmack von Konflikt wird aufgebaut. Harmonische Ausflüge und Chromatik, die das erste Thema und seine Gegenthema infiltrieren, führen im zweiten Tonartfeld zu einer Modulation nach Ges – Dur. Diese enharmonische Terzverwandschaft mit der Tonika erinnert an ähnliche Tonartbeziehungen, wie sie Schubert im frühen 19. Jahrhundert praktizierte. Der Taktwechsel zum 4/4 in zweiten Tonartfeld stellt ein neues Thema, das „warm“ gespielt werden soll, vielleicht sogar sinnlich (wie es Auffühurngsanweiung chaud nahelegt), in ein Umfeld voller Ruhe und Vorhersagbarkeit.
Die verkürzte Reprise, die auf eine bemerkenswerte Durchführung folgt (die voller fesselnder thematischer Transformationen ist und weitere Erforschungen des Konflikts zwischen 7/4 und 4/4 präsentiert), beginnt wie zu erwarten in d – Moll. Unerwartet hingegen ist der durchführende Abschluss, der die Reprise beendet. Eine Tremolofigur, abgeleitet aus dem einleitenden Thema, und die Fragmentierung von punktierten Rhythmen aus den ersten und den Übergangsthemen der Exposition schüren weiterhin die emotionale Spannung, die schliesslich den Weg nach D – Dur freigibt.
Eine gloriose Koda, die den Satz abschliesst und vom ganzen Orchester gespielt wird, wurzelt harmonisch in D
– Dur. Obwohl man die Tonart der Holzbläser als h – Moll verstehen könnte (und so an die Terzverwandtschaft der Tonartfelder in der Exposition erinnert ist), sind nun alle Konflikte aufgelöst. Tonale Instabilität und der 7/4
– Takt wurden nun mittels eines 4/4 – Taktes vollständig eliminiert, man erlebt die Rückkehr des ursprünglichen Tempos des Satzes und ein atemberaubendes Ende, unterstrichen von einer glasklaren authentischen Kadenz in D – Dur.

Jean Hellner, 2015

Aufführungsmaterial ist von Durand , Paris , zu beziehen.