Widor, Charles-Marie

Charles-Marie Widor

(geb. Lyon, 21. Februar 1844 – gest. Paris, 12. März 1937)

Sinfonia Sacra

für Orgel und Orchester, op. 81

Als eines der hervorragendsten und modernsten Werke Widors bezeichnete die Pariser Presse die Sinfonia Sacra op. 81 für Orgel und Orchester im Jahre 1908. Als Widor ein Jahr zuvor von der Königlichen Akademie der schönen Künste in Berlin zum Mitglied gewählt worden war, war dieses Werk entstanden. Widmungsträger ist daher die Akademie. Anscheinend hat Widor die Sinfonia Sacra diverse Male selbst dirigiert, oft mit Marcel Dupré an der Orgel.

Charles-Marie Widor

Am 21. Februar 1844 wurde Charles-Marie-Jean-Albert Widor in Lyon geboren und erhielt von seinem Vater den ersten Orgelunterricht. Auf Empfehlung des berühmten Orgelbauers Aristide Cavaillé-Coll wurde Widor in Brüssel von Jacques-Nicolas Lemmens im Orgelspiel und François-Joseph Fétis in Kontrapunkt, Fuge und Komposition ausgebildet. 1870 erfolgte Widors Ernennung zum Titular-Organisten der Pariser Kirche Saint-Sulpice — eine Position, die er 64 Jahre lang innehatte. Weiterhin war er als Pianist und Dirigent tätig, als Professor für Orgel und Komposition am Pariser Konservatorium, als Musikkritiker und Essayist und in vielen anderen Bereichen des französischen Musiklebens. Seine 1904 veröffentlichte Revision des Traité d’instrumentation von Hector Berlioz unter dem Titel Technique de l’Orchestre moderne wurde für französische Komponisten zum Standard. Als Komponist schrieb er Musik von nahezu allen musikalische Gattungen: Klavier- und Kammermusik, Opern, Ballette, Schauspielmusiken, Symphonien und Solokonzerte. Seine Orgelmusik — so bedeutend sie auch ist — bildet keineswegs den größten Teil seines Oeuvres.

Widors Musiksprache blieb bis zu seinem Tod der spätromantischen Tradition des 19. Jahrhunderts verpflichtet. Daher galt er nach 1900 mehr und mehr als konservativ und wurde zu einer lebenden Legende mit einer langen Liste von Ehrungen. Er verstarb am 12. März 1937 mit 93 Jahren.

Sinfonia Sacra op. 81 für Orgel und Orchester

Die Sinfonia Sacra setzt sich durch die reduzierte Besetzung (Solo-Oboe, Solo-Klarinette, Solo-Trompete, drei Posaunen, Streicher, Orgel) vom sonstigen symphonischen Schaffen Widors ab. Der Titel „Sinfonia Sacra“ hat einen programmatischen Sinn, der sich durch die Verwendung der Choralmelodie Nun komm, der Heiden Heiland ergibt. Die Verwendung von Choralmelodien in der Instrumentalmusik ist ein Stilmittel, das sich der reife Widor angeeignet hat. Die kirchenmusikalische Situation des ausgehenden 19. Jahrhunderts in Frankreich trug dazu bei. In Widors späten Werken lässt sich eine gewisse Betonung des mystisch-religiösen Charakters durch den Einsatz von gregorianischen Chorälen feststellen. Bei der Sinfonia Sacra handelt es sich um symphonische Musik, doch überschreitet sie die Gattungsgrenzen zwischen Symphonie, symphonischem Poem und Konzert. Dabei stößt sie jedoch nicht in den deskriptiven, illustrierenden Bereich einer symphonischen Dichtung vor, sondern bleibt in ihrer Sprache symphonisch abstrakt.

Emil Rupp hat sich 1912 ausführlich über das Werk geäußert. Er betonte Bachs Einfluss, wenn er schrieb, dass die Sinfonia Sacra „die Frucht intensiver Beschäftigung mit Bachs Kantaten“ und der „Niederschlag der daraus gewonnenen Erkenntnis“ sei. 1 Die intensive Auseinandersetzung mit Bach – die sich bereits am Beispiel früherer Werke zeigen lässt – führt zu einer Synthese barocker Kompositionstechniken mit der Musiksprache des späten 19. Jahrhunderts.

Die Sinfonia Sacra ist in einem einzigen Satz mit 457 Takten komponiert und dauert eine knappe halbe Stunde. Ihre Grundtonart ist c-Moll. Der lutherische Adventschoral „Nun komm’ der Heiden Heiland“ (das gregorianische „Veni redemptor gentium“) bildet die Grundlage für die zyklische Bauweise des Werkes. Das einsätzige Werk lässt sich in vier Abschnitte unterteilen:

1. Adagio (Takt 1 – 106)

2. Moderato (Takt 107 – 164)

3. Andante con moto (Takt 165 – 277)

4. Tempo I – Andante – Allegro moderato (278 – 457)

Albert Schweitzer schrieb die Geleitworte bei der deutschen Erstaufführung. Über die ersten 106 Takte der Sinfonia Sacra schrieb er: „Im ersten Teil steigen die Seufzer und Klagen der Menschheit, die des Heilandes warten, zum Himmel empor. Der Choral erscheint wie ein Stern in dunkler Nacht. Zuerst wird er von der Solo-Violine, dann von der Orgel gebracht; zuletzt lassen ihn die Trompeten und Posaunen ertönen. Er vermag aber den Schmerz nicht zu überwinden. Das Thema erstirbt in Seufzern.“ 2

Dieser Teil ist durch die Tonart (er beginnt und endet in c-Moll), das Tempo (Adagio) und die Thematik vom darauffolgenden Teil abgegrenzt und wird überdies durch eine Fermate vom weiteren Verlauf getrennt. Er besteht aus einer abwechselnden Reihe von Choralvariationen und Themeneinsätzen. Als Satzform ergibt sich eine freie Satzform, die sowohl einen rondoartigen Aufbau von alternierenden Formteilen als auch Bezüge zur Sonatensatzform besitzt: Kontrast eines instrumental gedachten ersten und eines kantablen zweiten Themas, die sich harmonisch im einfachen Quintverhältnis befinden (Choralthema als Seitensatz). Ein mittlerer Abschnitt führt alle Themen und Motive in relativ weit von c-Moll entfernte Tonarten und kombiniert sie miteinander (Durchführung). Auch eine Art Reprise der Exposition ist vorhanden, wobei die Themen in anderer Reihenfolge als in der Exposition wiederholt werden.

Schweitzer schrieb zum zweiten und dritten Abschnitt: „In diesem Augenblicke setzt die Orgel mit glänzenden Läufen ein, als würden die Wolken von Sonnenstrahlen durchbrochen. Das Orchester lauscht staunend, wirft einige Akkorde dazwischen und will seine Klage wieder vernehmen lassen. Es muss aber verstummen. Die weichen Flöten der Orgel lassen eine Kette von Trillern vernehmen, während welcher ein himmlisches Orchester die Instrumente stimmt, um dann im Wechselspiel mit der Orgel eine mystische Musik über die zweite und dritte Verszeile auszuführen.“ 3

Die Takte 107 bis 164 sind mit „Moderato“ überschrieben und stehen im 4/4-Takt. Die Passage hat eine zweiteilige Anlage mit einer anschließenden Coda. Der erste Teil (Takt 107 bis 124) führt virtuose Orgelfigurationen im Stil der Toccata ein. Diese Figurationen bilden die Grundlage für den zweiten Teil (Takt 125 bis 160), in welchem die Figurationen durchgehend von der Orgel gespielt werden. Das ganze endet mit einem überleitenden Zwischenspiel des Orchesters, das eine Verbindung zwischen dem Moderato-Teil und dem nachfolgenden Andante-Teil herstellt.

Dieser zweite Abschnitt hat durchaus scherzoartige Züge: Das kurze rhythmische Motiv, die Stakkato-Artikulation, und der motorischer Gestus, der durch die permanenten Orgelfigurationen gegeben ist, sind die Kriterien, die sich schon in früheren Werken Widors als verbindliches Stilmerkmal für Scherzosätze herausgestellt haben, während auf dreiteiligen Takt, sehr schnelles Tempo und Scherzo-Form verzichtet werden kann.

Die mit Andante con moto überschriebenen Takte 165 bis 277 bilden den dritten Abschnitt. Sie werden durch die Tonart F-Dur verklammert und sind in einer vierteiligen Konzeption gestaltet. Die zweite und dritte Choralzeile sind hier als frei-assoziative melodische Linien in den Satz eingeflochten. Im Laufe dieses Abschnitts entwickelt sich ein rhythmisches Motiv, das für das „Finale“ sehr wichtig werden wird: Ab 201 weisen die tiefen Streicher auf das Fugenthema des Finales voraus.

Zum vierten und letzten Teil der Sinfonia Sacra bemerkt Schweitzer: „Das Konzert der Engel ist zu Ende; das irdische Orchester hat es verwundert angehört. Es will sich wieder vernehmen lassen und findet nur das Schmerzmotiv, das es zu Anfang ertönen ließ. Alsbald setzt die Orgel mit einem mächtigen Akkord ein und zwingt die Instrumente nach Dur zu modulieren. Sie begreifen, daß die Zeit der Klage vorüber ist und bemächtigen sich der Schlusszeile der Melodie, die sie zu einem lebendig bewegten Thema umgestalten und in einer großen Fuge durchführen. Es liegt etwas Ausgelassenes in dem Jubel, der jetzt losbricht. Streicher und Holzbläser verfolgen sich in Imitationen; Streichbässe und Posaunen führen die ganze Melodie im Kanon durch. Die in vollem Werk eintretende Orgel setzt diesen Phantastereien ein Ende. Im gewaltigen Unisono der Holz- und Blechbläser tritt der Choral in seiner ernsten Majestät auf, getragen von den Harmonien der Orgel, umjauchzt von den Streichern. Die Motive der ganzen Symphonie erscheinen in verklärter Gestalt. Das Thema der Seufzer, das zu Anfang erklang, ist zum frohlockenden Gesang verwandelt, der mit dem Fugenthema in der Begleitung des Chorals abwechselt.“ 4

Die Takte 278 bis 457 bilden also das Finale der Sinfonia Sacra. Der Bogen zum Beginn wird gespannt, indem das Seufzerthema in den Streichern zitiert wird. Nach einer sehr chromatischen Kadenz der Orgel, die — entgegen Schweitzers Behauptung — nicht nach Dur moduliert, sondern halbschlüssig zu c-Moll endet, beginnt eine vierstimmige Fuge in den Streichern, welche sich jedoch frei polyphon weiterentwickelt mit Choralzitaten und –verarbeitungen. Schließlich wird die Apotheose des Chorals erreicht und eine Coda schließt die Symphonie triumphal ab.

Daniel Barbarello, 2012

1 Rupp, Emil: Charles Marie Widor und sein Werk, Bremen 1912, S. 64.

2 Zitiert nach Rupp 1912, S. 65.

3 Zitiert nach Rupp 1912, S. 65f.

4 Zitiert nach Rupp 1912, S. 66.

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Musikproduktion Höflich, München (www.musikmph.de).

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Charles-Marie Widor

(b. Lyon, 21. February 1844 – d. Paris, 12. March 1937)

Sinfonia Sacra

for organ and orchestra, op. 81

The Paris press of 1908 called Widor’s Sinfonia Sacra for organ and orchestra (op. 81) one of the most outstanding and modern works ever to proceed from his pen. It was composed the previous year when the composer was inducted in the Royal Academy of Beaux Arts in Berlin. Appropriately, it is dedicated to the Academy. Evidently Widor conducted the Sinfonia Sacra on several occasions, often with Marcel Dupré at the organ.

Charles-Marie Widor

Charles-Marie-Jean-Albert Widor was born in Lyons on 21 February 1844 and received his earliest organ lessons from his father. At the recommendation of the famous organ builder Aristide Cavaillé-Coll, he was sent to Brussels to study organ with Jacques-Nicolas Lemmens and to learn counterpoint, fugue, and composition from François-Joseph Fétis. In 1870 he was appointed titular organist at the Church of Saint-Sulpice in Paris – a position he would hold for sixty-four years. He was also active as a pianist and conductor, served as professor of organ and composition at the Paris Conservatoire, wrote music criticism and essays, and took part in many other areas of French music life. His revised version of Berlioz’s Traité d’instrumentation, published in 1904 as Technique de l’Orchestre moderne, became standard for French composers. He wrote music in virtually every genre: piano pieces, chamber music, operas, ballets, incidental music, symphonies, and concertos. His organ music, though substantial, by no means forms the bulk of his oeuvre. For the whole of his life his musical language remained beholden to the nineteenth-century tradition of late romanticism. As a result, after the turn of the century, he was increasingly regarded as conservative, a living legend, and received a long list of awards and distinctions. He died on 12 March 1937 at the age of ninety-three.

Sinfonia Sacra for organ and orchestra, op. 81

The Sinfonia Sacra stands out from Widor’s other symphonies by being written for a reduced orchestra (oboe, clarinet, trumpet, three trombones, strings, and organ). The title hints at a hidden program resulting from the use of the church hymn Nun komm’ der Heiden Heiland (“Now come, savior of the heathen”). The use of chorale melodies in instrumental music is a stylistic device that Widor adopted in his maturity, partly in response to the state of church music in late nineteenth-century France. His late works reveal a certain emphasis on religious mysticism by their use of Gregorian chant. Though the Sinfonia Sacra is a symphonic work, it straddles the generic boundaries between symphony, symphonic poem, and concerto. However, it never enters the realm of the illustrative symphonic poem, preferring to employ an abstract orchestral idiom.

Emil Rupp, in a detailed account of the work published in 1912, emphasized the influence of Bach, noting that the Sinfonia Sacra was “the fruit of a deep study of Bach’s cantatas” and the “result of the insights he gained from them.”1 This deep study of Bach had already been exemplified in earlier works, and it led to a synthesis of Baroque compositional techniques and the musical language of the late nineteenth century.

The Sinfonia Sacra is laid out in a single movement of 457 bars and lasts roughly half an hour in performance. It is set in the tonic key of C minor. Martin Luther’s Advent hymn Nun komm’ der Heiden Heiland (based on the Gregorian chant Veni redemptor gentium) forms the basis of the work’s cyclic structure. The piece falls into four sections:

1. Adagio (mm. 1-106)

2. Moderato (mm. 107-164)

3. Andante con moto (mm. 165-277)

4. Tempo I – Andante – Allegro moderato (mm. 278-457)

Albert Schweitzer, who wrote an introduction for the first German performance, had the following to say about the work’s first 106 bars: “In the first section, the sighs and lamentations of humanity rise to heaven in expectation of the Savior. The chorale appears like a star on a dark night. It is first presented by the solo violin, then by the organ, and finally resounds in trumpets and trombones. But it is unable to overcome its sorrow. The theme dies away in sighs.” 2

This section is set apart from the next by its key (it begins and ends in C minor), tempo (Adagio), and themes, and is separated from the rest of the piece by a fermata. It consists of a series of chorale variations and thematic entries, composed in a free texture with a rondo structure of alternating sections and clear ties to sonata form, especially in the contrast between an instrumentally conceived principal theme and a lyrical second theme with a straightforward dominant relation to the first (the chorale melody forms the second theme). A central section presents and combines all the themes and motifs in keys relatively remote from C minor, forming a development. There is even a sort of recapitulation, though the themes are repeated in a different order from the exposition.

Schweitzer described the second and third sections as follows: “At this point, the organ enters with brilliant runs, as if sunrays had burst through the clouds. The orchestra listens in rapt attention, intersperses a few chords, and again tries to raise its lamentation. But it must fall silent. The gentle flutes of the organ emit a string of trills, during which a heavenly orchestra tunes the instruments in order to perform a mystical setting of the second and third lines of verse in alternation with the organ.” 3

Bars 107 to 164 are headed “Moderato” and written in 4/4 meter. The passage has a bipartite design followed by a coda. The first section (mm. 107-24) introduces virtuosic organ figurations in the style of a toccata. These figurations form the basis of the second section (mm. 125-60), where they are consigned entirely to the organ. The section ends with a transitional interlude from the orchestra, forming a connection between the Moderato and the Andante that follows.

This second section clearly bears resemblances to a scherzo: the short rhythmic motif, the staccato articulation, the dynamic propulsion provided by constant organ figurations: all are criteria that emerged in Widor’s earlier works as telltale stylistic features of scherzo movements. There is no need here for triple meter, a racing tempo, or scherzo form.

Bars 165 to 277, headed Andante con moto, form the third section. It is framed by the key of F major and laid out in a four-part design. Here the second and third lines of the chorale are woven into the texture as freely associative melodic lines. As the section progresses, we hear a rhythmic motif that will prove very important in the Finale. Beginning at bar 201, the fugue subject of the finale is foreshadowed in the low strings.

Here is Schweitzer on the fourth and final section of the Sinfonia Sacra: “The angelic concert has come to an end; the earthly orchestra has listened to it in amazement. It wants to be heard itself, but can only find the motif of sorrow that it had stated at the opening. Soon the organ enters with a mighty chord, forcing the instruments to modulate to the major mode. Realizing that the time for lamentation is over, they seize the final line of the melody, transforming it into a lively and vibrant theme and developing it in a grand fugue. There is something uninhibited in the jubilation that now bursts forth. The strings and woodwinds chase each other in imitation; string basses and trombones develop the complete melody in canon. The organ, entering plein jeu, puts an end to these rhapsodic effusions. In a mighty unison of woodwind and brass, the chorale appears in all its earnest majesty, sustained by the harmonies of the organ and festooned by the strings. The motifs of the entire symphony appear in transfigured form. The sigh theme heard at the opening has been transmuted into a joyous hymn that alternates with the fugue subject to accompany the chorale.” 4

Bars 278 to 457 thus form the finale of the Sinfonia Sacra, bridging the opening by quoting the sigh theme in the strings. A highly chromatic organ cadenza, which (pace Schweitzer) does not modulate to the major but half-cadences in C minor, is immediately followed by a four-voice fugue in the strings that proceeds in free counterpoint with quotations and transformations of the chorale. Finally the apotheosis of the chorale is reached, and the symphony comes to an end in a triumphant coda.

Translation: Bradford Robinson

1 Rupp, Emil: Charles Marie Widor und sein Werk (Bremen, 1912), p. 64.

2 Quoted from ibid., p. 65.

3 Quoted from ibid., pp. 65f.

4 Quoted from ibid., p. 66.

For performance material please contact Musikproduktion Höflich, Munich (www.musikmph.de).