Saint-Saëns, Camille


Saint-Saëns, Camille

Andromaque Overture

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Camille Saint-Saëns



(b. Paris, 9 October 1835 — d. Algiers, 16 December 1921)


The incidental music for Andromaque was completed in 1902 and is written for piccolo, flute, 2 obeos, 2, clarinets, 2 bassoons, 2 horns, 2 trumpets, 3 trombones, timpani, cymbals and strings. It was first performed on 7 February 1903 at the Sarah Bernhardt Théâtre in Paris, as a tragedy in 5 acts, accompanied by the Orchestre Colonne..

The Overture to Andromaque is a musical preamble to a play which was written in Alexandrine verse in 1667 by Jean Racine. While in London, Saint-Saëns was commissioned by the internationally famous actress, Sarah Bernhardt, to write an overture and accompanying music for this play which was to be her next production. Bernhardt had in fact planned to take one of the lead roles herself, that of the rival dramatic character Hermione, the lead role being that of the work’s title. Hermione’s role within the plot and Bernhardt’s personal request may explain the musical content: the biographer Brian Rees noted that “

[h]is overture represents the torments of Hermione rather than the peace of Andromaque” (Rees, p. 354).

The play to which Saint-Saëns responded was well received at its premiere. Racine had “produced a result wonderfully harmonious and compact. [It marked] a cardinal date in the evolution of the French stage” (Wells, p. 56). Saint-Saëns’s appreciation of the musical and literary canon may provide a clue to why he was keen to accept Bernhardt’s request. As Fruehwald has discussed, Saint-Saëns “regarded Haydn, Mozart and Beethoven as a musical trinity comparable to the French dramatic trinity of Corneille, Racine, and Molière” (Fruehwald, p. 165).

Saint-Saëns’s use of a well-regarded French play, which had a cogent, coherent, concise setting, was a significant step in promoting French art. Saint-Saëns took Racine’s tragic idea which “awakened only new ideas” (Wells, p. 64) and appropriated them in the construction of his overture. An appreciation of this score therefore needs an understanding of the composer’s national identity and the tragic story within the play.

Saint-Saëns is a renown composer. He was also an organist, pianist and for a short time he acted as a teacher: pupils included Gabriele Fauré during his time at the Ecole Niedemeyer during 1861–1865. He had himself been a pupil of Halévy at the Paris Conservatoire. He is one of a few extremely successful composers, like Maurice Ravel, not to win the Prix de Rome. Nonetheless he had many significant achievements. It is notable to the endurance of French music, and specifically new French music, during changing political times, that he was the co-founder of the Société nationale de musique in 1871, the year of the Paris Commune. His continued advocacy for French music enabled numerous early career composers to receive a premiere for their work. Significant composers’ works included in the Société’s concerts included those of Claude Debussy, Maurice Ravel and Paul Dukas.

Saint-Saëns’s own compositional output is varied and numerous: there is hardly a genre to which he did not contribute. His works explore exotic tendencies (whether in dramatic theme or scalic/modal content), descriptive works (incidental music including Antigone 1893), a film score (L’assassinat du duc de Guise 1908) and many dramatic works (including the operas, Samson et Dalila 1877, Henry VIII 1883, Frédégonde 1895 and Déjanire 1911). Moreover, as well as his compositional, performance, educational and society work, he was a prolific and well respected critic. His many polemical writings supported the development of a French body of work which was founded in romanticism, notably the romanticism of Franz Liszt, though his articles explore the traditional French values. During the 1870s he wrote regularly for some of the leading cultural journals of the day, including for Gazette musicale and Revue bleue.

A nationalistic agenda and nationally associated musical tendencies are strong within both his critical and musical writings. As a prime example, one can look to his critical attack on Richard Wagner in his series of essays entitled “Germanophile”, published at 1916. The Société nationale had included music by French composers, with the intention of fostering the nationalistic body of work. Perhaps shocking for such an internationally recognised composer is that Saint-Saëns disassociated himself from the society he co-founded in 1886 at the point the committee choose to incorporate music by foreign composers. This confirmation of his national artistic agenda further supports his appropriation of Racine’s play within this overture: it marries Saint-Saëns’s musical vocabulary with a seminal French play.

Saint-Saëns was recognised in his own lifetime in France and beyond. As a student at the Paris Conservatoire in 1851 he received the Premiere Prix; following a long and continued professional career, he received the Legion d’honneur in 1900, before being appointed to the position of president of the Académie des Beaux-Arts. His recognition was of such an extent that he was given a state funeral. His musical success and his embodiment of the traditional French values of balance, classicism and form, combined with his international reputation and administrative duties, no doubt all contributed to these honours.

Despite these achievements he was not without negative criticism from his contemporaries. According to Claude Debussy’s critique of Saint-Saëns, he was “making theatre” which was not compatible with “making music”.1 His contemporary Hector Berlioz qualified him as a composer who “knows everything but lack[s] inexperience” (Patner, online). Both these critical comments attest to his status and dramatic focus.

This overture brings together his orchestral mastery in response to, but not by setting the text of, Racine’s play. The brass, used to represent the male character, offers an ‘agitated’ (Ibid.), accentuated and forceful dimension to this score. The trumpet and trombone, usually paired within the orchestral texture, offer piano decresendi chords to lead to figure 7, allowing the horn pedal to remain in the foreground, over a tremolo in the lower strings. This is contrasted by a fanfare-like passage in figure 8, which is then imitated by woodwind and strings. There are more subtle and complex sections which use smaller ensemble combinations to express melodic passages. For example, the flute, clarinet, bassoon and horn often such a refined, transparent texture, as at figure 3. Motivic ideas are shared between instruments, notably sharing short motivic ideas between trumpet, trombone and bassoon, as at figure 10. The climatic moment is supported by fortissimo accented bras chords. The power of the brass is developed into a menacing role but using trumpets and trombones to sustain chords while the rest of the orchestra continue to develop melodic material. Punctuating accented stabs interject from brass prior to the close of the overture. The dynamic range and varied use of the brass as accompaniment, melodic leader, and rhythmic drive adds to the dramatic changeability to demonstrate the tragedy of Andromaque.

The music was not particularly well received in its day due to the traditional, or perhaps at that time old fashioned, musical mannerisms. But today it is a testament to Saint-Saëns’s orchestral writing and his ability to create incidental music. This score is a unique look at Saint-Saëns’s approach to the genre of incidental dramatic music. The emotional content of the play, which Wells has outlined, projects the qualities which Saint-Saëns incorporates in his orchestration. Andromaque embodies “a virtue capable of weakness, […] they may incur misfortune, by some fault that shall make them pitied without making them detested” (Wells, p. 68). The contrasting contributions by woodwind and brass set out a textural contrast both in terms of dynamics and articulation marking, which might be read to bear affinity to the emotional developments within the play.

Among Saint-Saëns’s many works, it is time to revisit his incidental music which utilises such class French plays. His identity as French is central to its interpretation but stands also on its own merits due to the status of the composer. Calvoceressi summarised Saint-Saëns’s status in French music well when he noted that: “Among French composers of to-day, none has enjoyed so long or so glorious a career” (Calvoceressi, p. 365).

Helen Julia Minors, 2014

Translated in Peter Dayan, Music writing Literature, from Sand via Debussy to Derrida (Aldersho: Ahgate, 2006), p. 55. Claude Debussy, Monsieur Croche (Paris: Gallimard, 1987), p. 123: ‘“faire du theatre”, ce qui ne s’acordera jamais avec “fair de de la musique”.’


– Anon., Images of ‘Sarah Bernhardt dans Andromaque – Hermione’ (1903),, Bibliothèque nationale de France [BnF].

– M[…] D[…] Calvoceressi, ‘Dr. Camille Saint-Saëns’, The Musical Times, 53/832 (June 1912), 365–367.

– Scott Fruehwald, ‘Saint-Saëns’s Views on Music and Musicians’, International Review of the Aesthetics and Sociololgy of Music, 15/2 (December 1984), 159–174.

– James Harding, Saint-Saëns and his Circle (London: Chapman and Hall, 1965).

– Sabine Teller Patner (with James Harding), ‘Saint-Saëns, (Charles) Camille’, Grove Music Online, http://www.grovemusiconline (accessed October 2013).

– Brian Rees, Camille Saint-Saëns: A Life (London: Faber and Faber, 2008).

– Camille Saint-Saëns, Musique pour Andromaque, BnF Mus (1902) F-Pn, Ms. 518 autograph.

– B[…] W[…] Wells, ‘A Study of Racine’s Andromaque’, The Sewanee Review, 6/1 (January 1898), 51–73.

For performance material please contact Durand, Paris.

Camille Saint-Saëns

(geb. Paris, 9. Oktober 1835 — gest. Algier, 16. Dezember 1921)




Die Bühnenmusik zu Andromaque wurde 1902 fertig gestellt und ist für Piccoloflöte, Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Becken und Streicher geschrieben. Die Uraufführung fand am 7. Februar 1903 im Théâtre Sarah Bernhardt in Paris statt, als Schauspielmusik zur Tragödie von Racine in 5 Akten. Es spielte das Orchestre Colonne.

Die Ouvertüre zu Andromaque ist die musikalische Einleitung zu einem Theaterstück, das von Jean Racine 1667 in Alexandrinern geschrieben wurde. Als Saint-Saëns in London weilte, wurde er von der international berühmten Schauspielerin Sarah Bernhardt mit der Komposition der Ouvertüre und Begleitmusik zu Racines Tragödie beauftragt, die ihre nächste Produktion sein sollte. Bernhardt hatte in der Tat geplant, eine der Hauptrollen selbst zu übernehmen, nämlich die der Hermione, die die Rivalin der Titelfigur ist. Hermiones Rolle innerhalb der Handlung und das persönliche Interesse Bernhardts können dabei helfen, den musikalischen Inhalt zu erklären: Saint-Saëns’ Biograph Brian Rees stellte fest, dass „seine Ouvertüre mehr die Qualen der Hermione als den Frieden der Andromaque darstellt“ (Rees, S. 354).

Das Schauspiel, das Saint-Saëns’ Musik zugrunde lag, wurde bei seiner Premiere gut aufgenommen. Racine hatte „ein wunderbar harmonisches und kompaktes Resultat erzielt. [Es markiert] ein wichtiges Datum in der Entwicklung des französischen Theaters“ (Wells, S. 56). Saint-Saëns’ gattungsübergreifendes Interesse an allem, was Kultur zu bieten hatte, ist wohl mit dafür verantwortlich, dass er den Auftrag von Sarah Bernhardt annahm. Wie Frühwald erörtert, betrachtete Saint-Saëns „Haydn, Mozart und Beethoven als musikalische Dreieinigkeit, vergleichbar mit Corneille, Racine und Molière, der Dreieinigkeit des französischen Dramas „ (Frühwald, p. 165).

Saint-Saëns’ Engagement für ein vielbeachtetes Drama mit überzeugender, kohärenter und präzise Struktur war ein bedeutender Schritt zur Förderung der heimischen Kunst. Saint-Saëns übernahm Racines tragische Idee, die „nur neue Ideen erweckte“ (Wells, S. 64), und verwendete sie in der Anlage der Ouvertüre. So bedarf eine Würdigung dieser Partitur auch eines Verständnisses der nationalen Identität des Komponisten und der tragischen Geschichte, die das Schauspiel schildert.

Saint-Saëns war ein bekannter Komponist. Auch war er Organist und Pianist und wirkte für kurze Zeit als Lehrer. Während seiner Zeit an der Ecole Niedermeyer (1861-1865) war Gabriele Fauré einer seiner Schüler. Er selbst hatte bei Halévy am Pariser Konservatorium studiert. Saint-Saëns ist einer der wenigen äußerst erfolgreichen Komponisten – so wie auch Maurice Ravel – die den Prix de Rome nie erhalten hatte und dennoch Bedeutendes leisteten. Für den Fortbestand der französischen Musik während der politischer Wirren, inbesonders der neueren Musik, ist es bemerkenswert, dass er einer der Mitbegründer der Société nationale de musique im Jahre 1871 war, dem Jahr der Pariser Kommune. Sein beständiges Eintreten für französische Musik ermöglichte es zahlreichen jungen Komponisten, ihre Werke uraufzuführen. Bedeutende Komponisten, die in Konzerten der Société gespielt wurden, waren Claude Debussy, Maurice Ravel und Paul Dukas.

Saint-Saëns’ eigenes kompositorisches Schaffen ist umfangreich und vielfältig: Es gibt kaum ein Genre, das er nicht bediente. Seine Werke erkunden exotische Tendenzen (ob in den Stoffen der Bühnenstücke oder in Tonleiter- oder modalen Aspekten); sie umfassen beschreibende Werke (z.B. Bühnenmusiken einschließlich Antigone), eine Filmmusik (Die Ermordung des Herzogs von Guise 1908) und viele dramatische Werke (einschließlich der Opern Samson und Dalila 1877, Heinrich VIII 1883, Frédégonde 1895 und Déjanire 1911). Über seine kompositorische und pädagogische Arbeit hinaus war er auch ein sehr produktiver und angesehener Kritiker. Seine vielen polemischen Schriften unterstützten die Entwicklung eines französischen Musikstils, der in der Romantik gründet, vor allem in der von Franz Liszt, obwohl er in seinen Artikeln die traditionellen französischen Werte förderte. In den 1870er Jahren schrieb er regelmäßig für führende Kulturzeitschriften, auch für die Gazette musicale und die Revue bleue.

Ein nationalistisches Konzept und nationalverbundene musikalische Tendenzen sind sowohl innerhalb seiner Kritiken wie auch in seiner Musik bemerkbar. Als Paradebeispiel diene ein kritischer Angriff auf Richard Wagner in seiner Serie von Essays mit dem Titel Germanophile, 1916 veröffentlicht (etwa: „Ein Deutschfreundlicher“). Die Société nationale hatte zunächst Musik von französischen Komponisten aufgeführt, um die heimische Kunst zu fördern. Es mag schockieren, dass ein international anerkannter Komponist wie Saint-Saëns zu einem Zeitpunkt aus der Gesellschaft austrat, die er vor Jahren mitbegründet hatte, als das Komitee entschied, Musik von ausländischen Komponisten in seine Programme zu integrieren. Dieser Ausdruck seiner nationalen Gesinnung als Künstler war auch ausschlaggebend für die musikalische Aneignung von Racines Schauspiel: Die Musik verbindet Saint-Saëns’ eigenes musikalisches Vokabular mit einem bahnbrechenden französischen Drama.

Saint-Saëns war zu seinen Lebzeiten in Frankreich und darüber hinaus hoch angesehen. Als Student am Pariser Konservatorium erhielt er 1851 den Prix Première; es folgte ein langer beruflicher Werdegang. 1900 wurde er mit dem Orden der Ehrenlegion ausgezeichnet, bevor er zum Präsidenten der Académie des Beaux-Arts ernannt wurde. Seine Ansehen war so gross, dass er ein Staatsbegräbnis erhielt. Saint-Saëns’ musikalischer Erfolg, seine Gestaltung der traditionellen französischen Werte von Balance, Klassizismus und Form kombiniert mit internationaler Reputation und öffentlichen Aufgaben, haben ohne Zweifel zu dieser Auszeichnung beigetragen.

Trotz dieser Erfolge blieb negative Kritik seiner Zeitgenossen nicht aus. Laut Claude Debussys Kritik „spielt er Theater“, und das sei nicht mit „Musik machen“ vereinbar.1 Sein Zeitgenosse Hector Berlioz qualifiziert ihn als Komponisten, der „alles weiß, dem es aber an Unerfahrenheit mangelt“ (Patner, online). Diese kritischen Kommentare sagen viel über Saint-Saëns’ Ausrichtung und Status aus.

Die vorliegende Ouvertüre zeigt Saint-Saëns’ orchestrale Meisterschaft in der Reaktion auf Racines Drama, ohne dessen Text zu ersetzen. Die Blechbläser werden verwendet, um den männlichen Charakter darzustellen. Sie bringen eine „aufgeregte“ (ebd.), kraftvolle und akzentuierte Dimension dieser Partitur zum Erklingen. Trompete und Posaune, im Orchestersatz in der Regel gekoppelt, lassen Piano-Decresendo-Akkorde bis zu Ziffer 7 hören. Darunter liegen Pedaltöne im Horn und ein Tremolo der Streicher. Dies wird durch eine fanfarenartige Passage in Ziffer 8 kontrastiert, die dann von den Holzbläsern und den Streichern imitiert wird. Es folgen subtile und komplexe Abschnitte, die kleinere Instrumenten-Kombinationen verwenden, um melodisches Espressivo zu stützen. Zum Beispiel bilden Flöte, Klarinette, Fagott und Horn oft eine raffinierte, transparente Textur wie in Ziffer 3. Motivische Ideen werden auf verschiedene Instrumente aufgeteilt; als Beispiel diene der Austausch kurzer motivischer Ideen zwischen Trompete, Posaune und Fagott in Ziffer 10. Die allgemeine Stimmung unterstützen Blechbläser-Akkorde im Fortissimo. Die Kraft der Blechbläser kann bedrohlich wirken; andererseits halten Trompeten und Posaunen lange Akkorde aus, während der Rest des Orchesters weiterhin melodisches Material entwickelt. Kurz vor dem Ende unterbrechen akzentuierte Blechbläser-Stöße das Orchester. Die dynamische Breite und die vielfältige Nutzung der Blechbläser als Begleitung, als Melodieführer und als treibender Rhythmus zeigen die dramatischen Wandlungen, die der Tragödie der Andromaque entsprechen.

Die Musik kam zu ihrer Zeit nicht besonders gut an, vielleicht wegen der traditionellen, bereits altmodisch wirkenden musikalischen Manierismen. Aber heute ist sie ein glänzender Beweis für Saint-Saëns’ Orchestersatz und für seine Fähigkeit, Bühnenmusiken zu schaffen. Die Partitur beschert einen einzigartigen Blick auf Saint-Saëns’ Herangehensweise an das Genre der Schauspielmusik. Der emotionale Inhalt des Stücks, den Wells ausführlich dargelegt hat, produziert die Qualität von Saint-Saëns’ Orchestrierung. Andromaque verkörpert „eine tugendhafte Schwäche, […] sie mögen durch Fehler Unglück erleiden, um bemitleidet, aber nicht verabscheut zu werden“ (Wells, S. 68). Die kontrastierenden Beiträge von Holz- und Blechbläsern, sowohl in Dynamik als auch in Artikulation, können als Affinität zu den emotionalen Entwicklungen innerhalb des Dramas interpretiert werden.

Es wird Zeit, neben Saint-Saëns zahlreichen Werken auch seine Bühnenmusiken neu zu bewerten, die auf klassischen französischen Schauspielen beruhen. Seine Identität als Franzose ist zentral für deren Interpretation, aber sie haben auch ihren eigenen Wert angesichts des künstlerischen Status des Komponisten. Calvoceressi fasst Saint-Saëns’ Stellung in der französischen Musik gut zusammen, wenn er feststellt: „Unter den französischen Komponisten von heute hat keiner eine so lange oder so glorreiche Karriere genossen“ (Calvoceressi, S. 365).

Übersetzung: Helmut Jäger

Übersetzt in Peter Dayan, Music writing Literature, from Sand via Debussy to Derrida (Aldersho: Ahgate, 2006), p. 55. Claude Debussy, Monsieur Croche (Paris: Gallimard, 1987), p. 123: ‘“faire du theatre”, ce qui ne s’acordera jamais avec “fair de de la musique”.’


– Anon., Images of ‘Sarah Bernhardt dans Andromaque – Hermione’ (1903),, Bibliothèque nationale de France [BnF].

– M[…] D[…] Calvoceressi, ‘Dr. Camille Saint-Saëns’, The Musical Times, 53/832 (Juni 1912), 365–367.

– Scott Fruehwald, ‘Saint-Saëns’s Views on Music and Musicians’, International Review of the Aesthetics and Sociololgy of Music, 15/2 (Dezember 1984), 159–174.

– James Harding, Saint-Saëns and his Circle (London: Chapman und Hall, 1965).

– Sabine Teller Patner (mit James Harding), ‘Saint-Saëns, (Charles) Camille’, Grove Music Online, http://www.grovemusiconline (October 2013).

– Brian Rees, Camille Saint-Saëns: A Life (London: Faber and Faber, 2008).

– Camille Saint-Saëns, Musique pour Andromaque, BnF Mus (1902) F-Pn, Ms. 518 Autograph.

– B[…] W[…] Wells, ‘A Study of Racine’s Andromaque’, The Sewanee Review, 6/1 (Januar 1898), 51–73.

Aufführungsmaterial ist von Durand, Paris, zu beziehen.

Score Data


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210 x 297 mm



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