Die Lustigen Musikanten (with German libretto in two volumes)
Hoffmann, E.T.A.
75,00 €
Preface
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
(b. Königsberg, 24 January 1776 – d. Berlin, 25 June 1822)
Die lustigen Musikanten (1804)
Singspiel in two acts and nineteen scenes on a libretto by Clemens Brentano (1778-1842)
Preface
To Friedrich Nietzsche, there was no question about it: “Of all German poets, Clemens Brentano has the most music in every fiber of his being.” Admirers of Brentano’s contributions to the immortal folk-song collection Des Knaben Wunderhorn will hardly dispute this. And yet, partly because most of poetry was published only after his death, his role in the development of the German lied was marginal compared, say, to that of Eichendorff or Heine, Mörike or Rückert, not to mention the ubiquitous Goethe. Still more marginal was his role in the development of German opera. Therein lies the story of the present volume.
On the origins of Brentano’s only opera libretto, Die lustigen Musikanten, we can hardly do better than turn to the author’s own “preamble” (Vorerinnerung) to the printed edition of 1803, which we herewith quote in full:
As an aid to understanding this little Singspiel, being entirely a pièce d’occasion, I feel impelled to say the following words. It originated from my dealings with the talented music director of a valiant theatrical troupe, and was written by me within the space of a few days, in order to ensure the company some decent takings, and me the pleasure of seeing all of its more talented members gathered together in roles which I had calculated even to the point of accommodating their weaknesses. One song from my pen, which had by then already appeared in print, had captured the musician’s fancy, and I thereupon made it the basis of the play; the reader will therefore forgive me if he rediscovers it here. I looked forward to the performance with keen anticipation, but as great as was the musician’s talent at writing things down swiftly, no less great was his faith in this same fluency, with the result that he postponed its completion from one day to the next, until I grew tired and left. He had indeed finished several duets in such a way that it pained me not to be able to hear the piece in toto. Parenthetically remarked, should any musician wish to combine his art with this little play, I feel I must tell him, in connection with the aforementioned song, ‘Da sind wir Musikanten wieder’, that I have only allowed it to be printed here in its entirety, so that he may choose or omit whatever he wishes among the works. This song, too, was set to music by the first composer; he used the refrain as an introduction, intercalated the verses sung by all with the touching ones sung by individuals, and took the whole in varied form through all the keys, quickly or gently as the need arose. In this way he succeeded in touching the feelings by alternating between extreme despondency and joy. I treated all the duets, trios and so forth merely as sketches, completing them only to the point at which I felt that the musician could understand well enough what I had in mind, in order to add or omit as he deemed necessary. Incidentally, I do not attach any great importance to this piece; but it would please me greatly if one or another composer would adjudge me, on the basis of this little essay, to have some talent for musical verse, and would wish to join forces with me in a larger opera, the character of which I would be happy to have dictated to me.
In short, Die lustigen Musikanten was an ephemeral work written as a jeu d’esprit for the author’s friends and published somewhat an exercise in self-promotion and a plea to composers to avail themselves of his musicianly verses in future opera projects, of which, as it happened, there were none. The text was set to music two times: first in 1804, when it was mounted as Das neue Jahr in Famagusta (The New Year in Famagusta) in Mannheim’s National Theater on New Year’s Eve by the redoubtable Mannheim bassoonist Georg Wenzel Ritter (1748-1808); and again by E. T. A. Hoffmann, who had it performed in the German Theater, Warsaw, on 6 April 1805, this time under its proper title Die lustigen Musikanten (The Merry Minstrels). Of the first setting practically nothing is known; the second, however, was a failure, and is of interest mainly because its twenty-nine-year-old composer went on to such greater things, both in music history (Aurora, Undine) and above all in the history of world literature, about which nothing more need be said here. Hoffmann himself, however, was by no means disappointed with his score, or with the libretto. Writing to his close friend and confidant Theodor von Hippel on 26 September 1805, he found the reasons for its failure in its superiority to other creations of its kind:
In December of last year I composed music for an extraordinarily brilliant opera by Clemens Brentano, Die lustigen Musikanten, which was presented last April at the local German Theater; the libretto failed to please – “t’was caviar for the general,” as Hamlet puts it, though in this case the “general” were more favorable in their verdict on the music, calling it fiery and well thought out, if too critical and too wild – and the fashionable newspaper referred to me, on the basis of this composition, as a connoisseur of the arts!! The principal source of annoyance was that the Italian maskers Truffaldin, Tartaglia and Pantaleon cavort within its pages. But – Holy Gozzi, what freaks of nature were extracted here from the attractive figures of that jovial wantonness!
After the short-lived Warsaw production, Die lustigen Musikanten vanished from theatrical history for more than a century and a half. Doubtless the reasons are partly to be found in Brentano’s libretto; the strangely blinded, blindfolded or lame characters, its recasting of commedia dell’arte figures into Shakespearean bumpkins, and its curiously far-flung geographical links between Samarkand (in present-day Uzbekistan), Famagusta (the capital of the present-day Turkish Republic of Northern Cyprus), and Norway: all place severe demands on the spectators’ willingness to suspend their disbelief, as the Warsaw audiences found to their evident discomfort. In fact, apart from the romanticized diction of the characters, the play seems more like a middle-period Symbolist fairy tale from the pen of Gerhard Hauptmann or Maurice Maeterlinck than the creation of an opera librettist steeped in the tradition of German Singspiel. Yet interspersed in the oddly contorted plot are some of the most ravishing lyric poems of early German romanticism; readers sensitive to the qualities of German verse, upon encountering Fabiola and Piast’s duet in Scene 4 (“Hör, es klagt die Flöte wieder”), are unlikely to disagree with Nietzsche’s above-mentioned pronouncement on the supreme musicality of Brentano’s poetry.
After 171 years in limbo, Die lustigen Musikanten was finally unearthed in the Bibliothèque Nationale, Paris, and edited by Gerhard Allroggen for the Hoffmann Edition, where it appeared in 1976 as volumes 4 (Act I) and 5 (Act II), both published by Schott in Mainz. This led to a flurry of interest in the work, especially from the German conductor Lothar Zagrosek, who recorded the overtures to Acts I and II and a musical interlude with the Berlin Radio Symphony Orchestra (1982) and later issued a recording of the work in excerpt, again with the Berlin RSO (1984). Our volume is the first to present Hoffmann’s opera in a study format, allowing readers agree or disagree with Allroggen’s view, expressed in The New Grove (1980, vol. 8, col. 623), that “even the lighter operas, such as Die lustigen Musikanten Cast of Characters Ramiro, Duke of Samarkand Azelle, Duchess of Famagusta Piast, an elderly blind minstrel Fabiola, his daughter, a musician Eusebio, a lame boy taken up by Piast Rinaldo, a melancholy hero of Samarkand Pantalon, mayor in Famagusta Tartagila, minister in Samarkand Truffaldin, night watchman and astronomer in Famagusta Thays, Azelle’s lady-in-waiting Supernumeraries guests, citizens Author’s note on staging “Setting: The action takes place in Famagusta, the costumes are Italian, fantastical; Pantalon, Tartaglia, and Truffaldin in Italian masks.” Previous history Ramiro and Azelle are siblings from Samarkand, where Ramiro is the reigning duke. Azelle’s father conquered Famagusta, where he installed his daughter as duchess. Another pair of siblings, Rinaldo and Fabiola, both hail from Famagusta. Rinaldo’s father, formerly the duke, refused to acknowledge his son and expelled him from the dukedom while still a babe-in-arms. Rinaldo later rose to become the field commander of the Samarkand forces, in which capacity he conquered Famagusta, not knowing it to be his own birthplace. His mother had another child, the girl Fabiola; fearing her husband’s wrath, she entrusted the girl to the custody of her friend Piast, a Norwegian nobleman who had followed her to Famagusta. Her husband, thinking Piast to be Rinaldo’s true father, had him blinded. Since then Piast has been a wandering minstrel, with Fabiola at his side, along with a lame beggar boy, Eusebio. Together they form the “Merry Minstrels” of the title. Synopsis of the Plot Scenes 1-3, a market square, a fountain in the background, in the foreground the hut of the night watchman Turffaldino. It is night: Truffaldin, Pantalon, and later Tartaglia offer snide comments on the present state of affairs in Famagusta: Duke Ramiro is missing, as is the duchess, whom no one has seen for months. Rumors abound: Azelle, it is said, has fallen in love with Rinaldo, Samarkand’s field commander, and even seeks to elevate him to the Famagustan throne. Duke Ramiro, for his part, is hot in pursuit of a young beggar-girl traveling the earth with her blind father and a lame boy as wandering minstrels. Now all three musicians are to appear in Famagusta Castle on New Year’s Eve to demonstrate their art. The stage empties. Scene 4: Piast, Fabiola, and the Lame Boy sing a hymn to the starry sky. They are joined, incognito, by Ramiro, who confesses his love for Fabiola. Scenes 5-8: Enter the night watchman Truffaldin, joined later by mayor Pantalon and minister Tartaglia. The latter two decide to seize the musicians, suspecting that the missing Duke Ramiro is among them. But Ramiro resolutely defends himself and drives them away. Scenes 9-13, an underground vault, the statue of a knight in amour against the wall: Ramiro, still incognito, leads the three minstrels into a ruined castle. There they encounter Azelle, aimlessly straying and bemoaning her fate. Ramiro discloses his true identity, and brother and sister are reunited. Piast, deeply moved, explains to the others that Fabiola is not his true daughter, but only his ward. Scene 14: The search for Rinaldo continues. Thays, Azelle’s lady-in-waiting, enters and explains that she has placed Rinaldo in the care of Truffaldin while she went is search of the others. Rinaldo has been told that he is to be taken to his allegedly lost sister, whom he has never seen. All hide themselves in expectation of Rinaldo’s arrival. Scene 15: Enter Truffaldin with Rinaldo, clad in armor and blindfolded. In a long speech, the young general gives vent to his sorrows as an allegedly parentless foundling. Scene 16: The others come out of their hiding places and bewitch Rinaldo with a four-voice canon. The blindfold is removed, and Piast explains to him the true nature of his story: Fabiola is his long-lost sister, and he her long-lost brother. Great jubilation; a joyous feast of celebration is decreed. Scenes 17-19, the market square: The citizens of Famagusta rush onto the stage. The errors and confusions are unraveled, and the two dukedoms are united in peace to the cheers of the assembled populace. Bradford Robsinon, 2015 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (geb. Königsberg, 24. Januar 1776 – gest. Berlin, 25. Juni 1822) Die lustigen Musikanten (1804) Singspiel in zwei Akten und neunzehn Auftritten nach einem Libretto von Clemens Brentano (1778-1842) Vorwort Für Friedrich Nietzsche stand es außer Frage: „Von den deutschen Dichtern hat Clemens Brentano am meisten Musik im Leibe“. Wer die Beiträge Brentanos zu der unsterblichen Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn bewundert, wird diese Behauptung kaum in Abrede stellen wollen. Dennoch: Da der Hauptteil der Gedichte Brentanos erst nach seinem Tode erschien, spielten sie in der Entwicklung der deutschen Liedkunst keine erhebliche Rolle, anders als beispielsweise die Lyrik von Eichendorff oder Heine, Mörike oder Rückert, nicht zu vergessen die des allgegenwärtigen Dichterpapst es Goethe. Noch unerheblicher war die Rolle Brentanos in der Entwicklung der deutschen Oper – dem Gegenstand der vorliegenden Veröffentlichung. Über die Entwicklungsgeschichte vom einzigen Opernlibretto Brentanos – den Lustigen Musikanten – sind wir wohl am ausführlichsten vom Autor selbst unterrichtet, der in der „Vorerinnerung“ zur Druckausgabe aus dem Jahr 1803 Folgendes zu bemerken hatte: „Zur Verständlichkeit dieses kleinen Singspiels, in sofern es ganz ein Gelegenheitsgedicht ist, muß ich Folgendes sagen. Es entstand durch meinen Umgang mit dem talentvollen Musikdirektor einer braven Schauspielertruppe, und ist von mir in wenigen Tagen entworfen worden, um dieser Gesellschaft eine gute Entnahme, und mir selbst das Vergnügen zu verschaffen, alle ihre Talentvolleren Mitglieder in Rollen zusammengestellt zu sehen, die ich sogar auf ihre Fehler berechnet hatte. Ein Lied, von mir, welches früher schon abgedruckt worden, hatte dem Musiker gefallen, und ich legte mir es zum Grunde dieses Spiels; der Leser wird mir daher verzeihen, es hier wieder zu finden. Ich freute mich sehr auf die Aufführung, doch so viel Talent auch der Musiker hatte, etwas schnell nieder zu schreiben, so groß war auch sein Vertrauen auf diese Schnelligkeit, das heißt: er verschob die Vollendung, von einem Tage zum andern, bis ich ermüdete und abreiste. Er hatte einige Duette wirklich so vollendet, dass es mir sehr schmerzte, das Ganze nicht zu hören. Sollte übrigens irgend ein Musiker seine Kunst mit dem kleinen Spiele gern verbinden wollen, so muß ich ihm hier in Hinsicht des oben erwähnten Liedes, ‚da sind wir Musikanten wieder‘ bemerken, dass ich es nur deswegen ganz hier abdrucken ließ, damit er in den Werken wählen, und weglassen könne, was er wolle. Dieses Lied war auch von dem ersten Compositeur entworfen, er nahm den Refrain zur Einleitung, ließ die Verse, welche Alle singen, und die rührenden, welche Einzelne singen, sich einander unterbrechen, und führte das Ganze zweckmäßig rasch oder sanft durch alle Tonarten variirend durch. So war es ihm gelungen, durch einen äußerst wehmüthigen, und freudigen Wechsel zu rühren. Alle Duette, Terzette u.s.w. behandelte ich blos als Skizze, die ich nur so weit ausführte, bis ich glauben konnte, der Musiker könne nun genug verstehen, was ich mir dabei dachte, um zweckmäßig zuzusetzen oder wegzulassen. Uebrigens lege ich keinen Werth auf das Ganze, aber es würde mich sehr freuen, wenn irgend ein Tonkünstler aus diesem kleinen Versuche mir einiges Talent für musikalische Poesie zuspräche, und sich mit mir zu einer größeren Oper, deren Charakter ich mir gern vorschreiben lasse, verbinden möchte.“ Kurzum: Bei den Lustigen Musikanten handelt es sich um ein flüchtiges Gelegenheitswerk, das als Gedankenspiel für die Freunde des Verfassers geschrieben und als Eigenwerbung für künftige Opernprojekte veröffentlicht wurde, die jedoch – wie es sich herausstellte – nie zustande kamen. Das Libretto wurde insgesamt zweimal vertont: zum erstenmal im Jahre 1804, als es im Mannheimer Nationaltheater vom angesehenen Fagottisten Georg Wenzel Ritter (1748-1808) unter dem Title Das neue Jahr in Famagusta als Sylvesterschwank aufgeführt wurde, und dann wiederum von E. T. A. Hoffmann, der das Werk am 6. April 1805 im Deutschen Theater Warschau leitete, diesmal unter dem richtigen Titel Die lustigen Musikanten. Von der ersten Vertonung ist nichts Weiteres bekannt; die zweite jedoch erwies sich als Misserfolg, der vor allem deswegen von Interesse ist, da der 29jährige Verfasser später sowohl in der Musikgeschichte (Aurora, Undine) als auch – und insbesondere – in der Geschichte der Weltliteratur Bedeutsameres schaffen sollte. Hoffmann selber war jedoch von der hohen künstlerischen Qualität der Opernpartitur sowie des Librettos zu den Lustigen Musikanten restlos überzeugt. In einem Brief vom 26. September 1805 an seinen engen Freund und Vertrauten Theodor von Hippel sah er die Gründe für den Misserfolg des Werks ausgerechnet in ihrer Überlegenheit über andere zeitgenössische Beiträge zur deutschen Singspielkunst: „Im Dezember v.J. komponierte ich eine äußerst geniale Oper von Clemens Brentano, Die lustigen Musikanten, welche im April d. J. auf das hiesige teutsche Theater gebracht wurde; der Text missfiel – es war Kaviar für das Volk wie Hamlet sagt, von der Musik urteilten sie günstiger, sie nannten sie feurig und durchdacht, nur zu kritisch und zu wild – in der eleganten Zeitung wurde ich dieser Composit[ion] wegen ein kunstverständiger Mann genannt!! Vorzüglich nahm man daran einen Ärger, dass sich die komischen Masken der Italiener darin herumdrehen, Truffaldin, Tartaglia und Pantaleon. Aber! – Heiliger Gozzi, was für Missgeburten wurden hier auch aus den anziehenden Gestalten des jovialen Mutwillens!“ Nach der kurzlebigen Warschauer Inszenierung der Lustigen Musikanten verschwand das Werk für mehr als anderthalb Jahrhunderte aus der deutschen Bühnengeschichte. Zweifellos sind die Gründe hierfür teilweise im Libretto Brentanos zu suchen: Die seltsam geblendeten oder gehbehinderten Personen, die Umgestaltung der maskierten Figuren der Commedia dell’arte in tölpelhafte Charaktere Shakespeare’schen Zuschnitts, die kurios weit auseinander liegenden geographischen Orte der Handlung, von Samarkand (im heutigen Usbekistan) und Famagusta (Hauptstadt des heutigen Nordzyperns) bis Norwegen – alles stellt eine sehr hohe Herausforderung an die Bereitschaft des Zuschauers, die Unglaubhaftigkeit des Plots zu übersehen, wie es dem Warschauer Premierenpublikum zum eigenen Unbehagen offensichtlich auch wiederfuhr. Abgesehen von der romantisierenden Diktion der Dialoge erscheint das Stück eher wie ein symbolistisches Drama aus der Feder von Gerhard Hauptmann oder Maurice Maeterlinck denn als das Werk eines aus der Tradition des deutschen Singspiels schöpfenden Opernlibrettisten. Dennoch: Einverleibt in die verwickelte Handlung befinden sich einige der hinreißendsten Beispiele der frühromantischen deutschen Lyrik: Wer ein geschultes Ohr für den Feinheiten der deutschen Dichtkunst besitzt, wird nach der Lektüre des Duetts der Fabiloa und des Piast im 4. Auftritt („Hör, es klagt die Flöte wieder“) dem oben erwähnten Urteil Nietzsches über die überragende Musikalität Brentanos kaum widersprechen wollen. Nach einem 171 Jahre andauernden Dornröschenschlaf wurden Die lustigen Musikanten schließlich in der Pariser Bibliothèque Nationale ausgegraben, von Gerhard Allroggen herausgegeben und 1976 als Band 4 (I. Akt) bzw. Band 5 (II. Akt) der Reihe E. T. Hoffmann: Ausgewählte musikalische Werke bei Schott veröffentlicht. Danach entwickelte sich ein neugewecktes Interesse an der kleinen Oper, vor allem durch den deutschen Dirigenten Lothar Zagrosek, der 1982 mit dem Berliner Rundfunksymphonieorchester die beiden Ouvertüren zum I. und II. Akt sowie ein Orchesterzwischenspiel aufzeichnete und 1984 ebenfalls mit seinem Berliner Orchester das Singspiel auszugsweise aufnahm. Beim vorliegenden Band handelt es sich um die erste Ausgabe des Werks als Studienpartitur, womit der interessierte Leser nunmehr die Möglichkeit hat, die Einschätzung Allroggens aus dem Jahr 1980 (The New Grove, Bd. 8, Sp. 623) nachzuprüfen – nämlich, dass, „selbst die leichteren Opern wie Die lustigen Musikanten […] nicht nur als Nachhut der Mozartschen Opera buffa, sondern auch als eine der wenigen bedeutsamen deutschen Beiträge zu dieser Gattung einzustufen sind“. Handelnde Personen Ramiro, Herzog von Samarkand Azelle, Herzogin von Famagusta Piast, ein blinder Greis, Musikant Fabiola, seine Tochter, Musikantin Eusebio, ein lahmer Knabe, den Piast aufgenommen Rinaldo, ein melancholischer Held von Samarkand Pantalon, Bürgermeister in Famagusta Tartagila, Minister von Samarkand Truffaldin, Nachwächter und Astronom in Famagusta Thays, Kammerfrau Azellens Statisterie Gäste, Bürger Bühnenanweisung des Verfassers „Szenerie: Das Stück spielt in Famagusta, das Kostüme ist italienisch, fantastisch; Pantalon, Tartaglia Truffaldin italienische Masken.“ Vorgeschichte Ramiro und Azelle sind Geschwister aus Samarkand, wo Ramiro als Herzog auch regiert. Ihr Vater hatte seinerzeit Famagusta erobert und seine Tochter Azelle als regierende Herzogin eingesetzt. Ein weiteres Geschwisterpaar, Rinaldo und Fabiola, stammen aus Famagusta. Der Vater Rinaldos, ehemals der abgesetzte Herzog Famagustas, weigerte sich, seinen Sohn anzuerkennen und ließ ihn als Säugling aussetzen. Später wurde Rinaldo jedoch zum Feldherrn Samarkands, der ausgerechnet den erfolgreichen Feldzug gegen Famagusta führte, ohne zu wissen, es handelte sich um seinen eigenen Geburtsort. Seine Mutter gebar auch ein zweites Kind – das Mädchen Fabiola, das sie aus Angst um den Zorn ihres Ehemanns in die Obhut des mit ihr befreundeten norwegischen Edelmanns Piast gab, der ihr nach Famagusta gefolgt war. Der Ehemann, der Piast irrtümlicherweise für den Vater seines Sohnes Rinaldo hielt, ließ dem norwegischen Edelmann die Augen ausstechen. Seitdem streift Piast auf der Erde als blinder Musiker umher in Begleitung von Fabiola und dem lahmen Bettlerjungen Eusebio, den er unterwegs aufnahm. Alle zusammen bilden diese drei Gestalten die im Titel erwähnten „Lustigen Musikanten“. Zusammenfassung der Handlung 1.-3. Auftritt, Marktplatz, im Hintergrund ein Springbrunnen, im Vordergrund das Häuschen des Nachtwächters Truffaldin. Es ist Nacht: Truffaldin, Pantalon und später Tartaglia besprechen mit hämischer Komik die derzeitige Lage in Famagusta: Der Herzog Ramiro werde vermisst, ebenfalls die Herzogin Azelle, die seit Monaten niemand mehr erblickt habe. Es herrschen allerlei Gerüchte: Azelle sei in Rinaldo, den Feldherrn Samarkands, verliebt und wolle ihn sogar zum Herrscher über Famagusta erheben. Der Herzog Ramiro seinerseits folge einer schönen jungen Bettlerin, die mit ihrem blinden Vater und einem lahmen Knaben durch die Welt als Wandermusikanten ziehen. Nun sollen die drei Musikanten auch im Schloss Famagusta zum Jahreswechsel auftreten und ihre Kunst zum besten geben. Die Bühne leert sich. 4. Auftritt: Piast, Fabiola und der Knabe stimmen ein Lied über den Sternenhimmel an. Ramiro gesellt sich inkognito dazu und gesteht seine Liebe zu Fabiola ein. 5.-8. Auftritt: Es tritt der Nachtwächter Truffaldin und später der Bürgermeister Pantalon und der Minister Tartaglia ein. Die beiden letztgenannten beschließen, die Musikanten festzunehmen, da unter ihnen den vermissten Herzog Ramiro vermutet wird. Ramiro setzt sich jedoch tapfer zur Wehr und treibt sie fort. 9.-13. Auftritt, ein Gewölbe, an der Wand die Statue eines Ritters: Ramiro, immer noch inkognito, führt die drei Musikanten in ein verfallenes Schloss. Da treffen sie auf die umherirrende Azelle, die ihr Leid beklagt. Ramiro gibt seine wahre Identität preis: Bruder und Schwester werden wieder zusammengeführt. Der tief bewegte Piast klärt die anderen auf: Er ist nicht der Vater Fabiolas, sie sei lediglich sein Mündel. 14. Auftritt: Die Suche nach Rinaldo dauert noch an. Die Kammerfrau Thays tritt ein: Sie habe Rinaldo in die Obhut Truffaldins gegeben, während sie nach den anderen sucht. Rinaldo wurde zu verstehen gegeben, er werde zu seiner verlorengeglaubten, noch nie gesehenen Schwester geführt. Alle verstecken sich in Erwartung der Ankunft Rinaldos. 15. Auftritt: Truffaldin führt den geharnischten Rinaldo ein, dem die Augen gebunden sind. Er beklagt ausführlich sein Leid als vermeintlich elternloses Findelkind. 16. Auftritt: Die Versteckten treten hervor und betören Rinaldo mit einem vierstimmigen Kanon. Als ihm die Augenbinde entfernt wird, erzählt Piast die wahren Begebenheiten: Fabiola und Rinaldo seien jeweils gegenseitig verlorengeglaubte Geschwister. Groß ist der Jubel, ein allgemeines Freudenfest wird angeordnet. 17.-19. Auftritt, Markplatz: Die Bürger der Stadt Famagusta strömen hinein. Die Irrungen und Verwechslungen werden aufgeklärt, die beiden verfeindeten Herzogtümer werden unter dem Beifall des Volkes in Frieden miteinander vereint. Bradford Robsinon, 2015[…], ought not simply to be viewed as the rearguard of Mozartian opera buffa, but also as ranking among the few significant German contributions to the genre.”
Score Data
| Edition | Opera Explorer |
|---|---|
| Genre | Opera |
| Pages | 516 |
| Size | 160 x 240 mm |
| Printing | Reprint |
