John Herbert Foulds
(geb. Manchester, 2. November 1880 – gest. Kalkutta, 25. April 1939)
Three Mantras from ‚Avatara’ op. 61 (1919-30)
I Mantra of Action : Mantra and Vision of Terrestrial Avataras.
Impetuoso
II Mantra of Bliss : Mantra and Vision of Celestial Avataras.
Beatamente
III Mantra of Will : Mantra and Vision of Cosmic Avataras.
Inesorabile
John Foulds ist meines Erachtens das vielleicht größte ignorierte kompositorische Genie des 20. Jahrhunderts, nicht nur in England, sondern überhaupt. Seine Musik atmet in vollkommener Originalität eine Freiheit, Leichtigkeit, Unmittelbarkeit und Entdeckerfreude, die den Hörer in einmaliger Weise berühren und mitreißen. Foulds war zugleich ein Pionier, ein wahrer Abenteurer, ein umfassender Meister der Form, ein lebenssprühender Musikant auch als Dirigent, Cellist und Pianist, ein unersättlicher Erkunder, ein Musterbeispiel an unbegrenzter stilistischer Vielseitigkeit, ein fortwährender Erneuerer, ein kritisch reflektierender Freigeist, und vor allem ein Mensch, der stets nach dem Höchsten strebte und sich dabei seiner menschlichen Unzulänglichkeit immerzu bewusst war, was ihm eine natürliche Demut verlieh und ihn seinem eigentlichen Ziel, zu umfassender Freiheit zu gelangen, ein ‚Erleuchteter’ zu sein, immer näher brachte. Die entscheidenden Elemente hierfür fand er in der östlichen Kultur, überliefert von den ‚Meistern der Weisheit’ in Zentralasien und in Indien, die er mit den konstruktiven Elementen der westlichen Kultur zu höherer Einheit zu vereinigen trachtete. Nichts von den persönlichen Schicksalen und den tragischen Seiten seines Lebens drängte er den Hörern seiner Musik auf, die stets eine warmherzige, unsentimentale und authentische Sprache spricht.
John Herbert Foulds wurde am 2. November 1880 in Manchester als eines von vier Kindern eines Fagottisten geboren. Vorfahren waren jüdische Bankiers in Frankreich, worunter Achille Fould es zum Finanzminister Napoleons III. gebracht hatte. Doch in der Familie von John Foulds gab es nicht viel Geld, dafür umso mehr Musik, und früh zeigte John musikalische Begabung. Als Vierjähriger begann er mit dem Klavierspiel, dann mit Oboe, und schließlich wurde Cello sein Hauptinstrument. Schon mit sieben Jahren komponierte er. Wenig weiß man über diese Jahre, aber seine Kindheit scheint nicht sehr glücklich gewesen zu sein, und mit dreizehn Jahren lief er von zuhause weg. Er verdingte sich ab dem vierzehnten Lebensjahr als professioneller Orchestermusiker und unternahm Reisen, von denen ihn eine nach Wien führte, wo er Anton Bruckner begegnete. 1900 wurde John Foulds Mitglied des Hallé Orchestra in der legendären Zeit unter Hans Richter.
Zu Foulds‘ frühen Kompositionen zählen einige Streichquartette. Eines davon entstand 1898, „mit kleineren Unterteilungen der Tonschritte als bei den Intervallen unserer Skala üblich, also mit Vierteltönen. Als sie in der Aufführung Ausführbarkeit bewiesen und die Fähigkeit, bestimmte psychologische Zustände in einer Weise auszudrücken, wie sie mit keinen anderen uns Musikern bekannten Mitteln vermittelt werden konnten, übernahm ich sie ein für allemal als Mittel meiner Kompositionstechnik.“ Foulds, der demnach als erster europäischer Komponist Vierteltöne vorschrieb, hielt jedoch nichts von der institutionalisierten Verwendung einer Vierteltonskala, die nur eine weitere Unterteilung der künstlichen, temperierten Halbtonskala ist, und kritisierte freimütig wie stets solchen Missbrauch: „Die Wirkung ist eher, als ob ein Dichter die altbekannte Geschichte vom Aschenputtel in Worten erzählen sollte, die alle ein ‚th‘ enthalten.“ Immer wieder finden sich in langsamen Sätzen in Foulds‘ Musik gleitend vierteltönige Passagen, die ein seltsames Gefühl von Wildheit, von herrlicher Unregelmäßigkeit vermitteln können. Die 1910 entstandene Tondichtung ‚Mirage‘ ist ein frühes Beispiel. ‚Mirage‘ voran ging Foulds‘ erster großer Erfolg: Henry Wood hatte sein ‚Epithalamium‘ op. 10 bei den Queen‘s Hall Proms 1906 uraufgeführt. In ‚Mirage‘ sind streckenweise deutliche Einflüsse von Richard Strauss zu vernehmen, und nur Edward Elgar spielte für den jungen Foulds eine ähnlich offensichtlich stilprägende Rolle wie der Münchner Meister. Dabei ist der elaborierte Sinn für Klangfarben schon in den frühen Werken weit entwickelt und legt immer wieder Vergleiche mit französischer Orchestrationsfinesse nahe.
Warum ist John Foulds so unbekannt geblieben? Die Gründe sind vielfältig. Er war eine nicht unbeträchtliche Stimme im englischen Musikleben und pflegte mit seiner Kritik kein Blatt vor den Mund zu nehmen, ungeachtet der Prominenz der betreffenden Person. Viel schwerer aber wog, dass er bald eine Familie zu versorgen hatte und dies nicht mit dem Ertrag aus ‚seriös‘-musikalischer Betätigung bestreiten konnte. So verlegte er sich zur Finanzierung des Lebensunterhalts zusätzlich auf das Verfertigen von ‚leichter Musik‘, schrieb sehr erfolgreiche Stücke in diesem Genre und hatte eine zeitweise erhebliche Produktion von Nebensächlichem, die die essentiellen Werke überschattete. Bald spielte man fast nur noch seine Unterhaltungsmusik, die übrigens durchaus zum Besten und Geschmackvollsten der Branche gehört - am erfolgreichsten war das in unzähligen Arrangements vorliegende ‚Keltic Lament‘ - und noch vor wenigen Jahren war John Foulds bei der BBC als ‚Light-music-composer‘ abgestempelt. Das wiedererwachende Interesse an Foulds‘ Musik ist vor allem der unermüdlichen Arbeit des schottischen Musikschriftstellers Malcolm MacDonald (1948-2014) zu verdanken, auf dessen vorzüglicher Biographie ‚John Foulds and His Music‘ (Kahn & Averill, London, 1989) auch diese Einführung basiert.
1915 lernte John Foulds in London Maud MacCarthy (1882-1967), die Frau seines Lebens, kennen. Maud war als geigendes Wunderkind großgeworden, konnte jedoch aufgrund eines Nervenleidens ihre Laufbahn nicht fortsetzen und hatte brennendes Interesse an indischer Musik und Geisteswelt, an esoterischen und okkulten Praktiken entwickelt. 1909 war sie durch Indien gereist, hatte Volksmelodien gesammelt und studierte zwei Jahre lang indische Kunstmusik. Sie lernte einige Instrumente beherrschen und sang mühelos die traditionellen mikrointervallischen Skalen. 1915 brachte sie John Foulds die Grundlagen des Tablaspiels bei, in der Folge lernte John die Vina spielen, und sein Interesse an exotischen Tonordnungen wurde in systematische Bahnen gelenkt. Er erstellte eine Tabelle von 90 Modi, die er alle als gleichwertig mit den enthaltenen zwei in der westlichen Musik gebräuchlichsten Leitern, der Dur- und der Moll-Skala, erachtete. Nach dem Vorbild von Bachs ‚Wohltemperiertem Klavier‘ beabsichtigte er, in mehreren Zyklen Studien in sämtlichen Modi anzufertigen. Doch vollendete er nur die ersten sieben ‚Essays in the modes‘, ein achter Essay wuchs zum ersten Satz des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ heran, ‚Dynamic Mode‘ betitelt. Foulds legte größten Wert auf die reine, unvermischte Verwendung des Modus und war überzeugt, dass dieser seine maximale Wirkung nur unalteriert, ohne jegliche Eintrübungen entfalten könne. Er wandte sich scharf gegen die zeitübliche, chromatisierende Harmonisierung modalen Melodienguts, die den essentiellen, eigentlichen Charakter und Charme des spezifischen Melos neutralisiert und suchte nach puren, reinen Lösungen - elaborierte Einfachheit, synthetische Simplizität, die das Stadium der nicht notwendigen Komplexität hinter sich gelassen hat. Im Gegensatz zu späteren Erkundern modaler Welten wie Messiaen waren für Foulds nicht alle Skalen formal brauchbar, ja sie waren für ihn nicht einmal ‚Modi‘: dazu gehörten die Totalchromatik der Zwölftonreihe ebenso wie alle Skalen ohne reine Quint, also auch die Ganztonleiter: „Man kann sehen, dass jeder dieser Modi eine invariable Dominante bezüglich der Tonika enthält. Modi existieren aufgrund der Beziehung der einzelnen Töne zu einer Tonika, und in nur ein wenig geringerem Grade - für meine Ohren - aufgrund des stabilisierenden Einflusses der Dominante. Ist Letztere ausgenommen oder verfälscht (also erniedrigt oder erhöht), so zerfällt der Modus als solcher völlig. In eben dieser Qualität der Konzentration besteht der Wert der Modi.“ Hier erweist sich Foulds bei aller Entdeckerfreude als unbestechlicher Bekenner zur naturgegebenen Tonalität, zum lebensspendenden Schwer und Leicht in der Artikulation der Harmonik, zu hierarchischen Tonbeziehungen um ein tonales Zentrum, zur modalen Charakteristik als spezifischer Tönekonstellation um eine Tonsonne, einen harmonischen Dreh- und Angelpunkt. Atonalität sah Foulds als wichtige Errungenschaft im Arsenal des modernen Tonsetzers an, lehnte jedoch ihre systematische Verwendung ab und verwies auf den völligen Verlust persönlicher Merkmale im Schaffen der meisten Anhänger der dodekaphonischen Schule: „Und wenn der beharrliche Atonalist geltend macht, sein System sei das angemessene Ausdrucksmittel aller Höhen und Tiefen, die sein Bewusstsein zu erfassen imstande ist, so kann ich nur erwidern, dass er kein großer Reisender ist.“
Von 1919 bis 1921 komponierte John Foulds an einem seiner Hauptwerke: ‚A World Requiem‘ auf christliche und hinduistische Texte. Während der Arbeit geriet er immer wieder in jenen Zustand, den Foulds als „clairaudient“ beschrieb - eine persönliche Umdeutung des Worts ‚clairvoyant‘, was ‚hellseherisch‘ bedeutet - also in ‚hellhörerischen‘ Zustand. Es heißt, dass er und Maud zur gleichen Zeit die gleichen Melodien empfingen. Das ‚World Requiem‘ schien sich mit bis zu 1200 beteiligten Sängern als alljährliches Ritual zur ‚Armistice Night‘ in der Royal Albert Hall, dem künftigen ‚Festival of Remembrance‘, zu etablieren. Es war in seiner schlichten und würdigen Großartigkeit ein Werk, das ein breites Publikum zu Tränen rührte und in Begeisterung versetzte. Doch der große Erfolg und die unbestreitbare Größe des zwischen allen Stühlen Sitzenden zogen Neid und Intrigen auf sich, und die vierte Aufführung 1926 sollte die letzte sein. Foulds übersiedelte 1927 nach Paris, wo er sich der Komposition seiner ‚Essays in the Modes‘ und des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ sowie der Fertigstellung seines Hauptwerks, der Oper ‚Avatara‘, widmete. Auch andere, kleinere Exkursionen in Regionen einfacher Größe der Aussage unternahm Foulds in jenen Jahren wie die erst 1932 endgültig fertiggestellte Streichermusik ‚Hellas - A Suite of Ancient Greece‘ op. 45.
Foulds‘ bedeutendstes Werk war die in Indien spielende Oper ‚Avatara‘ - wahrscheinlich eine ‚Krishna‘-Oper. Dieses Werk beschäftigte ihn von 1919 bis 1930, aber vor Beendigung des dritten und letzten Akts wurde Foulds offensichtlich gewahr, dass sich der Stoff nicht angemessen zur Oper formen ließ. So trennte er aus der Gesamtpartitur die drei Vorspiele zu den Akten heraus und gab ihnen den Titel ‚Three Mantras from Avatara‘. Der Rest des Werks ist nicht mehr auffindbar, möglicherweise hat Foulds ihn vernichtet.
Als Foulds im Herbst 1930 nach London zurückkehrte, hatte man ihn in England bereits gründlich abgeschrieben. Nicht einmal für seine Orchestration von Schuberts ‚Der Tod und das Mädchen‘-Quartett fand er einen Verleger.
1934 veröffentlichte John Foulds bei Nicholson & Watson sein Buch ‚Music To-Day‘, ein künstlerisches und spirituelles Credo, dem er die Opusnummer 92 gab. Er versprach dem Verlag einen Folgeband über indische Musik. Doch seine Frau Maud MacCarthy bewegte ihn unter dem Einfluß des Mediums William Coote, genannt ‚The Boy‘, nach Indien zu gehen. So segelten am 25. April 1935 John Foulds mit Frau und zwei Kindern und ‚The Boy‘ nach Indien. Auf dem Weg dorthin vollendete Foulds seine ‚Indian Suite‘ für Orchester. Nach einigen Monaten erhielt er eine Postkarte von seinem Freund George Bernard Shaw mit der einzigen Frage: „What the devil are you doing in India?“
Was tat Foulds in Indien? Zunächst reiste er umher, vor allem in Punjab und Kashmir, um Volksmusikforschung zu betreiben. 1937 wurde er in Delhi bei All-India Radio Direktor für Europäische Musik, hielt eine legendäre Sendereihe mit dem Titel ‚Orpheus Abroad‘ ab und begann, mit indischen Musikern auf deren Instrumenten zu probieren. Mit unerschöpflichem Enthusiasmus brachte er diesen Leuten, jedem einzeln, das Notenlesen bei und lehrte sie im Ensemblespiel, wofür er einfache Stücke komponierte. Am 28. März 1938 wurde das erste präsentierbare Resultat des Zusammenspiels eines westlichen Orchesters mit einer Gruppe indischer Musiker in Anwesenheit des Viceroy der Öffentlichkeit vorgestellt. Foulds gründete das ‚Indo-European Orchestra‘. Aber auch die anspruchsvolle Komposition betrieb er mit nicht nachlassender Energie weiter: Er vollendete zwei ‚Pasquinades Symphoniques‘, und am 10. März 1939 wurden seine ‚Symphonic Studies‘ für Streicher in Bombay uraufgeführt. John Foulds hatte hochfliegende Pläne und arbeitete für die Erfüllung seiner zum Wohle aller bestimmten Lebensträume. Als man ihm den leitenden Posten an der neugegründeten Radiostation in Kalkutta anbot, nahm Foulds gegen den Rat seiner Frau an. Er erhoffte sich noch mehr Handlungsfreiheit bei der Durchführung seiner kühnen, die Welten verbindenden Ideen: West meets east!
Unmittelbar nach seiner Ankunft in Kalkutta fühlte sich John Foulds plötzlich sehr schlecht. In den entscheidenden Stunden war kein Mensch in seinem Hotel in seiner Nähe. Als man auf den vor Schmerzen Schreienden aufmerksam wurde, war es zu spät. Im akuten Stadium Asiatischer Cholera wurde er ins Krankenhaus eingeliefert, wo er nach wenigen Stunden in der Nacht vom 24. auf den 25. April 1939 starb. Kein ihm vertrauter Mensch war in seiner Nähe. Und niemand war in der Lage und willens, das von Foulds begonnene Werk fortzuführen. Indien fieberte der Unabhängigkeit entgegen, der Zweite Weltkrieg überschattete alles vorher Gewesene.
Foulds‘ Witwe Maud MacCarthy heiratete ‚The Boy‘ und stieg als erste Frau zum vollen Sannyasa-Rang auf. Was Sie an Foulds‘ Manuskripten sichern konnte, bewahrte sie in den sehr unruhigen Zeiten mit unerschütterlicher Sorgfalt auf und nahm es Ende der fünfziger Jahre mit zurück nach Europa, wo sie 1967 auf der Isle of Man verstarb. Doch die meisten von Foulds‘ letzten Werken sind verschollen, darunter ‚Deva-Music‘, ‚Symphony of East and West‘, die ‚Symphonic Studies for strings‘ und vier von fünf Sätzen aus seinem letzten Streichquartett. Es hat auch nach Maud MacCarthys Tod noch lange gedauert, bis man in den achtziger Jahren zaghaft zu entdecken begann, welche Genialität, welches Leben in den erhaltenen Manuskripten schlummerte. Und noch immer ist vieles mysteriös und unentdeckt um die Person und das Schaffen von John Foulds.
Zwei Personen sind es vor allem, denen wir die (Wieder-)Entdeckung von John Foulds verdanken. Malcolm MacDonald hat mit unbeirrbarem musikalischen Spürsinn Jahre seiner wissenschaftlichen Fähigkeiten in den Dienst der Erforschung und Beschreibung von Mensch, Werdegang und Werk gestellt und widmet sich seit Jahrzehnten mit unermüdlicher Energie der Verbreitung dieses Wissens (und er ist in der Bandbreite seiner Arbeit alles andere als ein ‚Spezialist’). Graham Hatton hat als Verleger der Musik von John Foulds und Havergal Brian (dies der andere weit unterschätzte Meister, über dessen Musik MacDonald mehrere Bücher geschrieben hat) in hingebungsvoller Kleinarbeit Grundlagen geschaffen, dass unter ungünstigsten wirtschaftlichen Bedingungen solides Aufführungsmaterial verfügbar gemacht wurde. Hatton ist ein echter Idealist, der nie daran gezweifelt hat, dass die Dienste an vergessenen großen Komponisten die Opfer, die er dafür erbrachte, den Einsatz wert sind. Auch wenn die Aufführungsmaterialien von Brians Musik in den 1990er Jahren von den Erben an einen größeren Verlag übertragen wurden, so ist er doch nach wie vor die Person, an die sich jeder vertrauensvoll wenden kann und muss, der Werke von John Foulds zur Aufführung bringen möchte.
Als Orchesterkomponist zählt John Foulds zu den herausragenden Erscheinungen der klassischen Moderne – sowohl hinsichtlich der Inspiration und Stilsicherheit als auch der handwerklichen Beherrschung des Orchesters als Ganzem, und dies sowohl wenn die Werke originär für das Orchester erfunden sind als auch wenn es sich um Bearbeitungen von Musik handelt, die für ein anderes Medium komponiert wurde. In letzterer Hinsicht kann man seine Meisterschaft in jeder Hinsicht ohne weiteres mit derjenigen eines Maurice Ravel vergleichen – die Stücke klingen, als wären sie im Gewand des Orchesters entstanden, und zeigen keinerlei akademische Routine bei gleichzeitig vollendet angepasster Charakteristik, Balance und Qualität des weitschauenden dynamischen und farbkontrastierenden Aufbaus. Foulds’ erstes bedeutendes Orchesterwerk war 1905-06 das Music-Poem ‚Epithalamium’ op. 10, gefolgt von dem großen Cellokonzert in G op. 17 und dem zweiten Music-Poem ‚Apotheosis. Elegy in Memory of Joseph Joachim’ op. 18 für Violine und Orchester (beide 1908-09). Mit dem dritten Music-Poem ‚Mirage’ op. 20 für großes Orchester schrieb er 1910 sein bis dahin substanziellstes, zukunftsweisendstes und stilistisch, satztechnisch und programmatisch vorerst bedeutendstes Orchesterwerk. In der folgenden Zeit, vor allem jedoch ab den zwanziger Jahren, entstand, besonders aufgrund seiner Tätigkeit als Theaterkomponist, aber auch als extrem vielseitiger Schöpfer feinster ‚Light Music’, ein extrem umfangreiches und in allen Nuancen schillerndes Œuvre von Orchestermusiken unterschiedlichster Art, wovon allerdings leider gut die Hälfte heute verschollen ist (genannt seien an Erhaltenem zum Beispiel die beiden Serien ‚Music-Pictures’ [Group 3] for Orchestra op. 33 von 1912 und [Group 4] for String Orchestra op. 55 von 1917, und die Musik zu George Bernard Shaws ‚Saint Joan’ op. 82 von 1924, die er auch in einer fesselnden Suite komprimierte; und auch der mächtige Anteil des großen Orchesters in der Concert-Opera ‚The Vision of Dante’ op. 7 nach Dantes ‚Divina Commedia’ [1905-08] und vor allem in ‚A World Requiem‘ op. 60 [1919-21] muss hier erwähnt werden).
Foulds’ ambitionierteste erhaltene Orchesterwerke entstanden dann Ende der zwanziger Jahre: das grandiose Klavierkonzert ‚Dynamic Triptych’ op. 88 (1929) und, aus der im dritten Akt unvollendet gebliebenen und dann wahrscheinlich vernichteten Oper ‚Avatara’ op. 61 (1919-32), die ‚Three Mantras’ op. 61b (1919-30) als seine radikalste Schöpfung in großer Besetzung. Die später geschriebenen Orchesterwerke, vor allem die ab 1935 in Indien komponierten, sind leider zum größten Teil verloren. Was vorhanden ist, wie die Orchestration von Franz Schuberts Streichquartett ‚Der Tod und das Mädchen’ (1930)‚ ‚April-England’ (die 1932 entstandene erweiterte Orchesterfassung des Klavierwerks von 1926), die beiden vollendeten ‚Pasquinades Symphoniques’ op. 98 (1935, die dritte Pasquinade ‚Modernist’ blieb unvollendet), oder etwa das kurze Ostinatostück ‚The Song of Ram Dass’ für kleines Orchester von 1935, ist von höchster Kunstfertigkeit, kühner Faktur und in den strukturell einfachen Sätzen unübertrefflicher Schönheit.
Three Mantras from ‚Avatara’ op. 61
Das zweifellos ambitionierteste Projekt in John Foulds’ Schaffen, dem vergleichbar nur die Concert-Opera ‚The Vision of Dante’ op. 7 (ca. 1905-08) und ‚A World Requiem’ op. 60 (1919-21) vorangingen, war die dreiaktige Oper ‚Avatara’. Ab dem 18. August 1919 (in Penn, Buckinghamshire), kurz nach Beginn der Arbeiten am ‚World Requiem’, dessen Vollendung ihn für die folgenden zwei Jahre in Beschlag nehme sollte, notierte Foulds erste Skizzen zum ‚Avatara’. Dabei handelt es sich um Rohfassungen der Themen des ersten und dritten Mantra, wogegen Foulds für das zweite Mantra nur eine verbale Beschreibung des eröffnenden Verlaufs formulierte: „Es beginnt mit einem lange ausgehaltenen Ton im mittleren Register (wie ich immer die Musik höre), dann die Triller und Wechselnoten, die sich allmählich über die höheren und tieferen Oktaven ausbreiten, dann die Obertöne und die ‚exquisite Zwischenornamentik’ aus dem ‚Consilium Angelicum’.“ (Malcolm MacDonald bemerkte hierzu, dass es sich bei dem mit der unmittelbar auf den ‚Avatara’ folgenden Opuszahl 62 versehenen ‚Consilium Angelicum’ mutmaßlich um ein Buch und nicht um ein musikalisches Werk handelte, das freilich komplett verschollen ist, wodurch sich auch nicht ermitteln lässt, worauf sich der hier gegebene Verweis genau bezieht.)
Die Vorspiele der drei Akte sollten zunächst folgende Titel tragen: ‚Apsara Mantra’, ‚Gandharva Mantra’ und ‚Rakshasa Mantra’. Die unüberschaubare Vielfalt der hinduistischen (und später auch buddhistischen) Überlieferungen zu den darin beschworenen übernatürlichen Wesen erlaubt uns nicht, den Titeln zu entnehmen, was Foulds damit genau darstellen wollte. So sind die ‚Apsaras’ meist Halbgöttinnen, die ‚Gandharvas’ Lichtwesen der Sonne oder auch des Sternenhimmels, aus deren Existenz himmlische Musik resultiert (später erhielt die Gandharva-Musik strengere rituelle Formen und bildete eine der Hauptressourcen für die indische klassische Musik), und die ‚Rakshasas’ sind meist furchterregende Dämonen unterschiedlichster Gestalt. Die für den Menschen erfahrbaren Eigenschaften dieser Wesen reichen von Verführung über Bedrohung und Vernichtung bis zu Schutz und Erleuchtung.
In den Jahren 1923-26 stand Foulds’ Name in der Öffentlichkeit im Zeichen des überwältigenden Erfolgs des erhaben transzendenten Meisterwerks ‚A World Requiem’. 1924/25 schrieb er u. a. Schauspielmusiken zu George Bernard Shaws ‚Saint Joan’, Ernst Tollers ‚Masse Mensch’, Euripides’ ‚Hippolytus’ und William Shakespeares ‚Henry VIII’, unter welchen diejenige zu ‚Saint Joan’ als Konzertsuite durchaus zu seinen fesselndsten Orchesterwerken zählt. 1926 entstanden mehrere kleinere Klavierkompositionen. ‚April-England’, eine seiner schönsten und funkensprühendsten Arbeiten, schrieb er am Morgen des 21. März 1926 nieder, am Tag des Frühlingsäquinoktiums (Tag- und Nachtgleiche), wozu er anmerkte: „Zeitpunkte wie Sonnenwenden und Äquinoktien erscheinen stets besonders kraftspendend für den schöpferischen Künstler, und nicht weniger bedeutsam ist der Ort, an welchem er sich zu dieser Zeit befindet.“
Wahrscheinlich hat Foulds auch erst 1926 mit der Orchestrierung des ‚Avatara’ begonnen, wobei zu jener Zeit der Arbeitstitel des Werkes ‚Avatar’ lautete. ‚Avatara’ bedeutet im Sanskrit eine Manifestation des göttlichen Prinzips bzw. eines Aspekts desselben in Form von Menschen- oder Tiergestalt. Wörtlich bedeutet es ‚Heruntersteigen’ (‚ava’ = herunter, ‚tar’ = überqueren). Für die Theosophen, auf deren Einfluss Foulds’ Beschäftigung mit der indischen Welt gründete, ist ein ‚Avatara’ schlicht eine Inkarnation des Göttlichen. Avatare wie beispielsweise Krishna kehren in verschiedenen Zeitaltern wieder, um den Menschen, deren Bestimmung die Zuwendung zum Göttlichen ist, in finsteren Zeiten Ausrichtung zu geben.
Ein Mantra ist ein mit spiritueller Kraft aufgeladener Klang, Wort oder Vers, durch welchen, meist in unablässiger Wiederholung, das Gewahrsein der Unendlichkeit (des göttlichen Prinzips) in der vergänglichen Welt ermöglicht wird (wodurch also das ‚Diesseits’ als Manifestation des unermesslichen ‚Jenseits’, der Lauf der Zeit als Manifestation der Ewigkeit in jedem Moment erfahren werden kann). Foulds definierte den Begriff ‚Mantra’ in seinem 1934 bei Ivor Nicholson and Watson in London veröffentlichten, grundlegenden Buch ‚Music To-Day’ op. 92 als „ein kurzes rhythmisches Arrangement entweder von Worten oder von musikalischen Klängen evokativer Natur, welches bei fortwährender Wiederholung – in Übereinstimmung mit Gesetzen, die nicht allgemein bekannt, jedoch ebenso definitiv wie eine mathematische Formel sind – Folgen in Gang setzt, die vorhersagbare Ergebnisse hervorbringen“.
Nicht nur die Musik des ‚Avatara’ ist bis auf die drei Vorspiele nicht erhalten, auch vom Libretto hat sich bis heute keine Spur gefunden. Zum Titel findet sich außer der Übersetzung des Worts ‚Avatara’ aus dem Sanskrit auf der Titelseite der ‚Mantras’ von Foulds lediglich der Hinweis: „Ein Herabsteigen zur – eine Inkarnation auf – oder eine Manifestation auf der Erde, des Göttlichen.“ Vom September 1926 findet sich ein zusätzlicher Verweis auf „Sanatana Dharma, Benares 1902“ (Malcolm MacDonald vermutete hier einen bibliographischen Bezug, möglicherweise auf eine Veröffentlichung der Hindu-Universität in Benares von 1902). ‚Sanatana Dharma’ bezeichnet die ewige, unveränderliche kosmische Ordnung, in der alles Geschehen aller Welten seit jeher und für alle Zeit gründet.
Am 20. September 1928 schrieb der angesehene Orientalist und Gründer der Calcutta School of Art E. B. Havell (1861-1938) aus Headington, Oxford, einen Brief an den Sekretär des Maharadscha von Baroda, in welchem er John Foulds und Maud MacCarthy vorstellte, in welchem er Foulds beschrieb als „ein eminenter Komponist und Dirigent, der derzeit an einer großen Oper über das Sujet von Sri Krishna arbeitet, und der jede Form von Hilfe und Rat begrüßen würde, die ihm seine Hohheit der Maharadscha zuteil lassen werden könnte, um die Musik zu einem wahren Ausdruck des indischen musikalischen Gedankens werden zu lassen und den Weg für eine musikalische Wiedergeburt in Indien zu weisen“. MacDonald folgerte, dass Foulds und Maud MacCarthy bereits zu jenem Zeitpunkt nach Möglichkeiten Ausschau hielten, um nach Indien zu reisen. Der Brief ist auch ein Beleg dafür, dass es sich beim ‚Avatara’ um eine ‚Krishna’-Oper handelte, und dass Foulds schon lange vor seiner finalen Übersiedlung nach Indien konkrete Pläne hegte, die er ab 1935 in die Tat umsetzen konnte.
Die Hauptarbeit an ‚Avatara’ fällt in jene Zeit, als Foulds nach den schmerzlichen Erfahrungen in London (insbesondere der ignoranten Absetzung des erfolgreichen ‚World Requiem’) in England keine Perspektive für sein Schaffen sah und via Taormina nach Paris übersiedelte, wo er von 1927 bis 1930 wirkte (eine Zeit, in der er so großartige Werke wie die ‚Essays in the Modes’, das Klavierkonzert ‚Dynamic Triptych’ und die Symphoniefassung von Franz Schuberts Streichquartett ‚Der Tod und das Mädchen’ hervorbrachte), und in das erste Jahr nach seiner Rückkehr nach London 1930.
Was letztlich dazu führte, dass Foulds die drei Vorspiele aus der Partitur der Oper – an der er mindestens bis zum Abschluss des dritten Mantras im Jahr 1930 arbeitete – heraustrennte, kann in Ermangelung jeglicher Quellen und Zeugnisse nur Gegenstand von Vermutungen sein. In Foulds’ Manuskriptpartitur der nachträglich in einem Band zusammengebundenen ‚Three Mantras’ sind die drei Sätze jedenfalls noch mit den Original-Seitenzahlen versehen, die ihnen im Rahmen der Oper zukamen. So erstreckt sich das ‚Mantra of Action’ im Manuskript über die Seiten 1-33, das ‚Mantra of Bliss’ über die Seiten 212-240 (hier ist am Ende noch der erste in das szenische Geschehen überleitende Takt erhalten), und das ‚Mantra of Will’ über die Seiten 392-421. Natürlich wurde unter anderem die Möglichkeit erwogen, man habe Foulds überzeugt (oder er sei von selbst zu der Überzeugung gelangt), dass es sich bei der Oper über einen Heiligen um einen Akt der Blasphemie handle. Nun dürfen wir aber ohne Zweifel davon ausgehen, dass es sich beim ‚Avatara’ nicht um eine Oper im üblichen Sinne handelte, sondern wohl doch eher um eine Art szenisches Mysterium, ohne dass damit eine Nähe zu Wagners ‚Parsifal’, Enescus ‚Œdipe’, Szymanowskis ‚Krol Roger’ und vergleichbaren Annäherungen an mystisch inspirierte Stoffe unterstellt werden soll. Möglich ist sicher auch, dass Foulds irgendwann zu der Ansicht gekommen sein mag, es sei einfach nicht möglich, den transzendenten Stoff angemessen musikalischen Ausdruck werden zu lassen. Wir wissen nicht, ob er (oder auch nach seinem Tode Maud MacCarthy) die Partitur der Oper irgendwann nach Herausnahme der drei Vorspiele vernichtet hat, oder ob – wie so oft bei seinem Werk – das Zusammentreffen unglücklicher Umstände dazu führte, dass sie verloren ging oder in Indien von Ratten oder Termiten gefressen wurde. Malcolm MacDonald konnte zu diesem Fragenkomplex lediglich bilanzieren, dass Foulds aller Wahrscheinlichkeit nach 1930 das dritte Mantra, jedoch nicht mehr den dritten Akt vollendete, und dass ungefähr 4/5 der fertiggestellten Musik heute verschwunden sind. Mir erscheint am wahrscheinlichsten, dass Foulds an der Vollendung des dritten Akts scheiterte und daher irgendwann die Arbeit an der Oper aufgab, woraufhin er die ‚Mantras’ herausnahm und als selbständige Komposition vereinte. Jedenfalls hatte er 1934, als sein Buch ‚Music To-Day. Its Heritage from the Past, and Legacy to the Future’ erschien, den Plan, ‚Avatara’ zu vollenden, offenbar noch nicht aufgegeben, denn dort wird die Oper explizit erwähnt. Doch auch hier finden sich keinerlei Angaben zur Handlung oder zur konkreten musikalischen Gestaltung der Oper.
Obwohl die Oper ‚Avatara’ – und damit der ursprünglich die Form konstituierende Zusammenhang – verloren ist, bilden die drei Mantras alleine, wie sie von Foulds definitiv als dreisätziges Orchesterwerk überliefert sind, einen frappierend bezwingenden dynamischen Zusammenhang in der Art einer dreisätzigen Symphonie, der durch motivische Querverbindungen und Transformationen quasi leitmotivisch über den Rahmen der Einzelsätze hinaus zusätzlich verstärkt wird. In ‚Music To-Day’ präsentierte Foulds jene entscheidende Entdeckung, die als einzig möglicher Ausgangspunkt dessen, was er eine ‚objektive Ästhetik’ nannte, erscheint: eine uralte, aus dem Sanskrit stammende Kategorisierung der sieben das gesamte Universum durchdringenden Bewusstseins-Dimensionen, die bis in die Feinabstufungen identisch ist mit der siebenstufigen Nafs-Skala des Naqshbandi-Sufitums und somit nebenbei auch als klarer Beleg des gemeinsamen asiatischen Ursprungs der Erforschung des universellen und innerhalb dessen des möglichen menschlichen Bewusstseins vorliegt.
Wie ersichtlich ist, sind die fünf unteren Dimensionen als „manifestierte“, die zwei oberen als „unmanifestierte“ bezeichnet. Aus sufischen Lehrschriften geht hervor, dass die „unmanifestierten“ Dimensionen des Bewusstseins diejenigen sind, welche im gegenwärtigen Zeitalter jenseits des für den menschlichen Geist Erreichbaren liegen. Die Menschen bewegen sich fast ausschließlich in den beiden untersten Dimensionen sowie im niedrigeren Bereich der dritten Dimension. Von einer beginnenden Erleuchtung ist die Rede, wenn der Mensch in Kontakt mit dem höheren Bereich der dritten Dimension kommt. Nun sieht das alles wenigstens für einen im westlichen Kulturkreis geprägten Menschen sehr schematisch aus und bedarf zumindest einer andeutenden Erläuterung, die zunächst hervorzuheben hat, dass die strikten Trennungen zwischen den Dimensionen in der Realität nicht so eindeutig ausfallen wie das Schema es uns erscheinen lässt, und dass es innerhalb der jeweiligen Dimensionen eine unendliche Vielfalt an Differenzierungen gibt. Wenn das Bewusstsein seinen Schwerpunkt in einer höheren Dimension hat, bedeutet das keinesfalls, dass die niedrigeren Dimensionen keine Rolle mehr spielen bzw. verlassen werden. Sie spielen lediglich nicht mehr die das Handeln bestimmende Rolle und werden in den Dienst der höheren gestellt.
Die unterste Dimension, ‚Sthula’, entspricht in der sufischen Lehre dem ‚Ammara’. Sie ist die Ebene der puren physischen Existenz, die zugleich diejenige des ungehemmten Egoismus ist. Die hervorstechende Eigenschaft ist Vitalität, primitive Kraft; damit einher gehen die grundlegenden Kräfte von Gier, Angst und Trägheit, zwei gegensätzliche Kräfte, die einander bedingen, und eine neutrale Kraft, die dafür sorgt, dass keine Entwicklung stattfindet. Es ist die Ebene des ‚Survival of the fittest’.
Die zweite Dimension, ‚Kama’, entspricht im Sufitum dem ‚Lawwama’. Sie ist die Dimension der Sensitivität, der Gefühle, und diejenige, in welcher sich das Gewissen bemerkbar macht, in welcher Zweifel entsteht, und in welcher der Mensch versucht, der Anarchie der ersten Dimension Herr zu werden. Sie ist auch die Heimat der moralischen und religiösen Dogmen. Oft werden die beiden niedrigsten Dimensionen auch als männliche und weibliche charakterisiert. In der zweiten Dimension wird zwar die gewalttätige Herrschaft der ersten Dimension in Frage gestellt, doch findet sich kein Mittel, deren Impulse über ein System von Bestrafung und Belohnung hinaus zu lenken. In der Realität der Welt dient die zweite Dimension dem Herrschafts- und Profilierungsstreben der ersten Dimension, womit auch der schnelle geistige Zerfall aller Religionen bald nach ihrer Gründung zu erklären ist.
Die dritte Dimension, ‚Manas’, ist bei den Sufis das ‚Mulhama’, die mentale Ebene, und die der Klarheit, der Macht und des Willens. Hier beginnt der Mensch, einen Überblick über das Treiben der Welt zu bekommen und seinen Intellekt eigenständig nutzen zu können, indem er die Mechanizität des Verhaltens in den beiden untersten Dimensionen durchschaut, und hier entfaltet er auch die Ausstrahlung, die wir Charisma nennen. Damit einher geht, dass der Mensch einen eigenen Willen entwickeln kann, der nicht von den Tendenzen seiner Umgebung abhängig ist, dass er unterscheidungs- und selbständig entscheidungsfähig wird. Er hat nun die Wahl: Stellt er sein Handeln in den Dienst der niederen, egoistischen Impulse der beiden unteren Dimensionen, oder stellt er es in den Dienst jener Impulse, die er aus den höheren Dimensionen empfangen kann. Daher die Unterscheidung zwischen höherem und niedererem mentalen Level. Die meisten weltlichen Führer – und dazu gehören auch Religionsfürsten – erliegen der Verführung, die erreichten Fähigkeiten ausschließlich zur Festigung und zum Ausbau ihrer weltlichen Macht zu nutzen. Und es gibt keine gefährlichere Waffe als einen kalten Intellekt, der missbraucht wird, um niedere Interessen durchzusetzen. Dieser entscheidende Punkt, an welchem der Mensch weitergehen kann oder doch nur weiterhin dem dient, was den vorhersagbaren Lauf der Welt bestimmt, ist wohl auch derjenige, an welchem die antiken Sagen von Halbgöttern anzusiedeln sind, die sich anmaßen, Götter zu sein, und von den Göttern gestürzt werden.
Die vierte Dimension, ‚Buddhi’ (sufisch das ‚Mutmainna’), ist die Dimension der Liebe, der Gnade, der Heiterkeit, des Friedens und der inneren Stille, hier als jene der Intuition bezeichnet. Sie ist zugleich jene, in welcher das Wesen des Egoismus, der Anhaftung in seiner Tiefe erkannt wird.
Jenseits dieser liegt die fünfte Dimension, ‚Atma’ (sufisch ‚Radiyya’), die spirituelle Dimension, von der es heißt, sie sei in völliger Harmonie mit der Wirklichkeit. Hierauf bezieht sich die Losung ‚Stirb, bevor du stirbst!’, die Erfahrungswelt des auferstandenen Selbst: „Der Egoismus stirbt, die Individualität wird geboren.“ Sie wird auch als die Ebene der Meister, Heiligen und Propheten bezeichnet.
Die darüber liegenden Dimensionen sind ‚Anupadaka’ (das Monadische, Erfüllende, Vollendete) und Adi (das Göttliche, Universelle).
Jede Dimension umfasst die darunter liegenden, wogegen eine niedrigere Dimension nur momentweise einen Zugang zu einer höheren haben kann. Dies stellt natürlich auch die Idee der Bewusstseinserweiterung in ein anderes Licht – von einem kleineren, engeren hin zu einem umfassenderen, weiteren Bewusstsein. Insofern wäre es angemessener und auch psychologisch zutreffender, wenn wir die Einteilung vom Sanskrit-Schema und Foulds’ Übernahme desselben nicht in „höhere“ und „niedrigere“ Bewusstseinsdimensionen vornähmen, sondern in „weitere“ und „engere“, also in umfassendere und eingeschränktere Bewusstheit – was entsprechend durch eine Darstellung in konzentrisch Kreisen von der Mitte bis zur nicht mehr von einem Kreis umgegebenen siebten Dimension seinen adäquaten geometrischen Niederschlag finden könnte. Jede „weitere“ Dimension ist gleichbedeutend mit der Transzendenz der darin enthaltenen „engeren“.
Interessant ist überdies, dass sich das gewöhnlich wahrgenommene Leben in einem dreidimensionalen Raum abspielt, und interessant ist weiterhin, dass sich der Mensch, wenn sich der Schwerpunkt seines Bewusstseins in einer bestimmten Dimension befindet (was von Moment zu Moment wechseln kann, etwa, wenn auf Gier Reue folgt, oder wenn plötzlich eine Angst überwunden wird), stets nicht nach der nächsthöheren – also der unmittelbar in Reichweite liegenden – Dimension sehnt, sondern nach der übernächsten (oder jedenfalls nach einer geradzahlig entfernten): ‚Sthula’ sehnt sich nach der Macht und Klarheit von ‚Manas’, ‚Kama’ sehnt sich nach der Liebe und dem Frieden von ‚Buddhi’, das höhere ‚Manas’ sehnt sich nach der wahren Harmonie und dauerhaften Befreiung aus der Identifikation von ‚Atma’. Zugleich erwähnt Foulds in ‚Music To-Day’ noch eine andere Affinitäts-Symmetrie: dass sich die fünfte Dimension in der ersten spiegelt, die vierte in der zweiten, und die höhere dritte in der niedrigeren dritten.
Foulds konstatiert nun in ‚Music To-Day’, dass sich fast alle Art der Musikbetätigung in den beiden untersten Bewusstseinsdimensionen bewegt, und ein großer Teil der neueren, intellektuell gesteuerten Musik auf dem niedrigeren, intellektualistischen Level der dritten Dimension. Musik, die einem höheren Bewusstseinslevel entspringt, findet Foulds in der westlichen Polyphonie in besonders reiner Form bei Palestrina. Eine Erforschung der Musikgeschichte aufgrund dieses nach Bewusstheitsgraden unterscheidenden Systems der ästhetischen Auseinandersetzung ist ein höchst anspruchsvolles Unterfangen, zu dessen Erkundung er in den auf einzelne Komponisten bezogenen ‚Vignetten’ seiner Schrift erste, teils sehr streitbare Ansätze geliefert hat. Höchste Schätzung brachte er dabei unter seinen Zeitgenossen Alexander Scriabin und Béla Bartók entgegen.
In den ‚Three Mantras’ – und wohl auch in den entsprechenden Akten seiner Mysterien-Oper ‚Avatara’ – ging es Foulds nun darum, drei dieser Bewusstseinsdimensionen klingende Gestalt annehmen zu lassen: die höhere dritte, die vierte und die fünfte Dimension, in dieser Reihenfolge. Wenn der Hörer willens ist, sich darauf einzulassen, kann er die Erfahrung der mit der jeweiligen Dimension verbundenen geistigen Schwingung machen. Und natürlich sind die niedrigeren Dimensionen überall mit anwesend, ohne sie geht es gar nicht, also ohne körperliche Vitalität und Empfindung, ohne Gefühl und ohne strukturierenden Geist, oder – musikalisch gesprochen – ohne die strukturierbaren Parameter Rhythmus, Melodie und Harmonie (das H2O der Musik, wie es Anders Eliasson formulierte).
Foulds hat in den Mantras also den ersten bewussten Versuch in der westlichen Musik gemacht, den verschiedenen höheren Bewusstseinszuständen, denen, in welchen sich die „unsterbliche Individualität“ (die niedrigeren Stadien sind Ausdruck der „sterblichen Persönlichkeit“) ausdrückt, musikalisch zu manifestieren. Viele Hörer mögen den Eindruck haben, sie könnten das nicht erlebend nachvollziehen, und tatsächlich sind dies Phänomene, die sich mit den Mitteln der niedrigeren Bewusstseinsdimensionen nicht nachweisen lassen, die nicht nach unserem gewöhnlichen Verständnis messbar sind und eine subtilere Form der Wahrnehmung auf intuitiver Ebene erfordern. Was außerdem viele konditionierte religiöse Vorstellungen durcheinanderbringen dürfte, ist die Tatsache, dass der universelle Wille ein umfassenderes Bewusstsein repräsentiert als die paradiesische Dimension der Glückseligkeit. Foulds schreibt über die ‚Mantras’ in ‚Music To-Day’:
„…erlaube ich mir, zu erwähnen, was womöglich der erste bewusste Entwurf in dieser Art ist: eine Oper Avatara, wo zu jedem der drei ‚Akte’ passend ein Mantra vorangestellt ist, welches bezweckt, den Grundvibrationstypus des ganzen Akts in Bewegung zu setzen. Das erste – Mantra der Aktivität – gehört der ‚höheren’ dritten Ebene (Manas) zu, das zweite – Mantra der Glückseligkeit – der vierten Ebene (Buddhi), und das dritte – Mantra des Willens – der fünften Ebene (Atma).“
Malcolm MacDonald hat ‚Avatara’ und den ‚Mantras’ in seiner grundlegenden Monographie ‚John Foulds and His Music’ ein eigenes Kapitel gewidmet, in welchem er auch eine sehr übersichtliche Einführung in die Hauptmotive, Hauptcharakteristika, Form und formalen Verknüpfungen der drei überlieferten Sätze liefert. Die Lektüre dieses Buchs sei allen, die ernsthaft an Foulds’ Leben und Werk interessiert sind, nachdrücklich empfohlen.
Die symphonische Anmutung der drei ‚Mantras’ wird natürlich dadurch unterstrichen, dass ein elysischer langsamer Mittelsatz von zwei ekstatisch bewegten, dramatisch aufgipfelnden Ecksätzen umrahmt wird. Zugleich bewegt sich alles auf das entfesselte Finale hin, das die höchste manifestierte Bewusstseinsdimension repräsentiert. Die Intervalle der reinen und übermäßigen Quarte sind omnipräsent in allen drei Sätzen und bilden so etwas wie den dynamischen Grundtonus der Klangsprache. Wie ein Mantra stets aus einer kleinen Zelle besteht, sind auch diese Mantras aus kleinen Zellen gebaut, alchimistischen Formeln gleich, die sich allerdings in unvorhersehbarer Weise entwickeln, die ihnen inhärente Energie (ihr „Eigenleben“) entfalten, und so dem Formverlauf ihr intervallisches und rhythmisches Gepräge verleihen.
Die erste Mantra, ‚Mantra of Action’ oder ‚Vision irdischer Avatare’, entspricht der Vibration der höheren mentalen Dimension. Hier wird in eruptiver Weise das motivische Material geboren, herausgeschleudert, das auch für die anderen beiden Mantren konstituierend ist, und mutmaßlich für die gesamte verschollene Oper den motivischen Zusammenhalt vorprägte. Formbildend ist hier, anders als in den zwei folgenden Mantren, eine dualistische Gegensätzlichkeit abendländisch symphonischer Prägung, freilich in avanciertester Form. In der zweiten Mantra, ‚Mantra of Bliss’ oder ‚Vision himmlischer Avatare’, die der Vibration der intuitiven Dimension entspricht, wird das Material in verfeinert organischer Weise entfaltet, unter Mitwirkung des Vocalise-Chors kontinuierlich gesteigert, und die präminimalistische Ostinato-Musik der ‚Gandharva Music’ für Klavier solo von 1915/26 fließt ein mit ihrem zart umrankenden Figurenwerk. Die dritte Mantra, ‚Mantra of Will’ oder Vision kosmischer Avatare, die der Vibration der spirituellen Dimension entspricht, exploriert über unerbittlich durchgehendem rhythmischen Momentum im 7/4-Metrum den konsequent ohne Alteration anwesenden Modus c-des-e-fis-g-as-heses-c, der mit dem Modus III G aus der ‚Tabelle der 90 Modi’ indischen Ursprungs entspringt, die Foulds in ‚Music To-day’ veröffentlichte – auch die Generalpause vor der Coda, in welcher die polyrhythmische Spannung ins Maximum getrieben wird, unterliegt strengster metrischer Maßgabe.
Als eines der revolutionärsten und eigentümlichsten Werke ihrer Zeit wurden die ‚Three Mantras’ zu John Foulds’ Lebzeiten nicht aufgeführt, und nach seinem Tod interessierte sich für viele Jahrzehnte ohnehin niemand außerhalb der Familie für sein Schaffen. Erst in den späten achtziger Jahren gelang es Malcolm MacDonald und Graham Hatton, nachdem bereits einige Kammer- und Klaviermusik von Foulds in England für einiges Aufsehen gesorgt hatte, Richard Itter (1928-2014) mit seiner Plattenfirma Lyrita, die sich auf vergessene englische Meisterwerke spezialisiert hatte, für die Orchestermusik von Foulds zu interessieren. (Die ersten Plattenaufnahmen von Foulds hatte 1988 auf Initiative des Detroiter Komponisten Bernard Benoliel (geb. 1943) hin das Symphonieorchester von Radio Luxembourg unter Leopold Hager (geb. 1935) eingespielt: ‚Mirage’ op. 20, die ‚Saint Joan Suite’ op. 82b und die erste ‚Pasquinade symphonique’ (‚Classical’) op. 98 Nr. 1.) Jedenfalls erklangen die ‚Mantras’ erstmals 1988, fast ein halbes Jahrhundert nach Foulds’ Tod, in einer Aufnahmesession des London Philharmonic Orchestra unter Barry Wordsworth (geb. 1948) und wurden bald danach auf Schallplatte veröffentlicht, zusammen mit der Orchesterfassung von ‚April-England’, der zweiten ‚Pasquinade symphonique’, der ‚Cabaret Overture’ und der archaisierenden Streicher-Suite ‚Hellas. A Music of Ancient Greece’. Bis zur ersten öffentlichen Aufführung, der offiziellen Uraufführung, sollten noch weitere neun Jahre verstreichen, und sie fand – auch dies Beleg der nachhaltigen Verdrängung des Komponisten in seiner Heimat – nicht in England statt, sondern in Finnland. Die 9. Helsinki Biennale, im Jahr 1997 der künstlerischen Leitung des Komponisten Eero Hämeenniemi (geb. 1951) anvertraut, präsentierte als ein zentrales Motto die Idee ‚West Meets East’. Im Abschlusskonzert des Festivals am 13. März 1997 im Kulttuuritalo in Helsinki spielte das Helsinki Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Jurjen Hempel (geb. 1961) die Uraufführung von John Foulds’ ‚Three Mantras’, 67 Jahre nach Vollendung der Komposition. Im langsamen Satz übernahm der Philomela-kuoro die Vocalise-Partien. Im Programm folgten die Uraufführung von Eero Hämeenniemis ‚Layapriya’ für indische Instrumente und westliches Orchester sowie die 1936 komponierte Toccata für Orchester und zwei Klaviere im javanesischen Gamelanstil von Colin McPhee (1900-64) mit den Solisten Henri Sigfridsson und Viktor Chestopal. In jenem Konzert befand sich auch Sakari Oramo (geb. 1965), designierter Nachfolger von Simon Rattle als Chefdirigent des City of Birmingham Symphony Orchestra, unter den Zuhörern. Sobald er die Leitung des renommierten Birminghamer Orchesters übernommen hatte, ergriff er die Gelegenheit beim Schopf und setzte sich wie niemand vor ihm für die Musik von John Foulds ein – eine Zusammenarbeit, aus der neben einer ganzen Reihe von Aufführungen (die ‚Mantras’ erlebten ihr spätes Debüt bei den Londoner Proms) auch zwei CDs für Warner Classics resultierten. Die Aufnahme der ‚Mantras’ durch das CBSO und den City of Birmingham Youth Chorus unter Leitung Oramos fand am 26. und 27. Februar 2004 in der Symphony Hall in Birmingham statt, zusammen mit drei weiteren Werken von Foulds: ‚Lyra Celtica’ (mit der Mezzosopranistin Susan Bickley), ‚Apotheosis’ (mit dem Geiger Daniel Hope) und ‚Mirage’ op. 20. Bis heute sind die Mantras, trotz des überwältigenden Erfolgs der Aufführungen und Aufnahme unter Oramo, nicht außerhalb Englands und Finnlands erklungen. Doch dürfen wir davon ausgehen, dass sich das bald ändern wird und die Fachwelt von der schieren Kraft und Subtilität eines Werkes aus dem Schlaf gerissen wird, das zweifellos „epochemachend“ gewirkt hätte, wäre es seinerzeit aufgeführt worden, und das ungeachtet des zugrundeliegenden spirituellen „Programms“ schon rein technisch, was die orchestrale, harmonische, rhythmische und formale Erfindung betrifft, gleichwertig neben anerkannten Meilensteinen der klassischen Moderne wie Strawinskys ‚Sacre du printemps’, Bartóks ‚Wunderbarem Mandarin’, Vermeulens ‚Prélude à la nouvelle journée’, Holsts ‚The Planets’, Ravels ‚La valse’ oder Varèses ‚Arcana’ genannt zu werden verdient. Diese Gegenüberstellung bezieht sich lediglich auf das äußerliche Erscheinungsbild der Musik – ihr tatsächlicher, energetischer Gehalt jenseits der klanglichen Sensation lässt keinen Vergleich mit dem Schaffen seiner Zeitgenossen zu. Hiermit vorliegender, aufgrund des Manuskripts von Lucian Beschiu edierter Erstdruck war lange überfällig und wird entscheidend dazu beitragen, die ‚Mantras’als ein transzendentes Meisterwerk von zeitloser Modernität in die Konzertsäle und ins öffentliche Bewusstsein zu tragen.
Christoph Schlüren, August 2014
Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München, zu beziehen.
John Herbert Foulds
(geb. Manchester, 2. November 1880 – gest. Kalkutta, 25. April 1939)
Three Mantras from ‚Avatara’ op. 61 (1919-30)
I Mantra of Action : Mantra and Vision of Terrestrial Avataras.
Impetuoso
II Mantra of Bliss : Mantra and Vision of Celestial Avataras.
Beatamente
III Mantra of Will : Mantra and Vision of Cosmic Avataras.
Inesorabile
John Foulds is, to my mind, perhaps the greatest twentieth-century composer of genius to be entirely ignored, not only in England, but altogether. His wholly original music exudes freedom, lightness, immediacy, and a joy of discovery capable of touching and thrilling the listener in a unique way. Foulds was at once a pioneer, a true adventurer, a comprehensive master of form, a vivacious practicing musician as a conductor, cellist, and pianist, an insatiable explorer, a prime example of unlimited stylistic versatility, a tireless innovator, and the possessor of a critical and free-thinking mind. Above all he was a man who always strove for the utmost while remaining ever cognizant of his human inadequacy. This lent him a natural modesty and enabled him to come closer and closer to his actual goal of reaching absolute freedom, of being an “enlightened one.” He found the crucial elements for his quest in Eastern culture, as handed down by the “masters of wisdom” in Central Asia and India, and sought to combine them with constructive elements of Western culture to fashion a higher unity. None of the personal setbacks and the tragic sides of his life are imposed on the listeners of his music, which invariably speaks a warm-hearted, unsentimental, and authentic language.
John Herbert Foulds was born in Manchester on 2 November 1880 as one of four children of a professional bassoon player. His ancestors were French-based Jewish bankers, one of whom, Achille Fould, rose to become Minister of Finance under Napoleon III. Foulds’s own family had little money, but indulged all the more in music, for which John revealed an early gift. He began to take piano lessons at the age of four, after which he switched to the oboe before making the cello his main instrument. His earliest compositions were produced at the tender age of seven. Little is known about him in these years except that his childhood was not very happy. He ran away from home at the age of thirteen, becoming a professional orchestral musician and undertaking journeys that took him as far afield as Vienna, where he met Bruckner. In 1900 he joined the Hallé Orchestra during it legendary period under Hans Richter.
Among Foulds’s early compositions are several string quartets, one of which, written in 1898, “tentatively experimented […] with smaller divisions than usual of the intervals of our scale, i.e. quarter-tones. Having proved in performance their practicability and their capability of expressing certain psychological states in a manner incommunicable by other means known to musicians, I definitely adopted them as an item in my composition technique.” Foulds thus became the first European composer to call for quarter-tones. However, he showed no interest in the institutionalized use of a quarter-tone scale (it is nothing but a further subdivision of the artificial well-tempered semitonic scale) and always openly criticized its misuse: “The effect therefore is somewhat as if a poet should retell the old, old story of Cinderella in words every one of which should contain a ‘th’.” Time and again we find, in Foulds’s slow movements, polished quarter-tone passages conveying a strange sensation of wildness and splendid irregularity. His tone-poem Mirage of 1910 is an early example of such music. It was preceded by Foulds’s first major success, when Henry Wood premièred his Epithalamium (op. 10) at the Queen’s Hall Proms in 1906. Several long passages of Mirage clearly reveal the influence of Richard Strauss, who is equaled only by Edward Elgar as the obviously formative figure in Foulds’s early style. His elaborate sense of timbre is already well-developed in these early works, which constantly invite comparison with the subtleties of French orchestration.
Why did John Foulds remain so unknown? The reasons are many and varied. A not inconsiderable voice on the English music scene, he refused to mince words in his criticism, regardless of the stature of the figures he criticized. More seriously, he soon had to support a family and needed more than the meager proceeds he obtained from his activities in “art music.” Thus, to make ends meet, he also turned out “light music,” writing highly successful pieces in this genre. At times this led to a considerable output of peripheral music that eclipsed his essential works. Soon practically the only music of his that reached performance was his light music, which, be it said, was among the best and most polished in the trade (the most successful piece was Celtic Lament, which exists in myriad arrangements). Until a few years ago Foulds was still categorized as a “light-music composer” at the BBC. The resurgent interest in his music is due mainly to the tireless efforts of the Scottish musicologist Malcolm MacDonald (1948-2014), on whose superb biography John Foulds and His Music (London: Kahn & Averill, 1989) the present preface is based.
In 1915 Foulds met the woman of his life in London: Maud MacCarthy (1882-1967). She had grown up as a violin prodigy, but was prevented by a nervous disorder from continuing her career. Instead, she had developed a consuming interest in Indian music and the world of spiritualism, in esoteric and occult practices. She traveled in 1909 to India, where she collected folk melodies and spent two years studying Indian art music. She also learned to play several instruments and effortlessly sang the traditional micro-intervallic scales. In 1915 she taught Foulds the rudiments of playing the tabla; later he would learn to play the vina, and his interest in exotic tonal systems was directed into systematic channels. He created a table of ninety modes, all of which he considered equal in value to the surviving two modes favored in Western music, major and minor. Inspired by the example of Bach’s Well-Tempered Clavier, he planned to produce several sets of studies in all the modes, but was only able to produce the first seven of these Essays in the Modes. An eighth, entitled Dynamic Mode, became the opening movement of his piano concerto Dynamic Triptych. Foulds placed great store in the pure and unalloyed use of modes, being convinced that they could only attain maximum effect if left unaltered and devoid of alien elements. He sharply criticized that then customary chromatic harmonization of modal melodies, which neutralize the essential, idiomatic character and charm of the melodic writing, and instead sought pure solutions, an elaborate and synthetic simplicity surpassing the stage of needless complexity. Unlike later explorers of modality, such as Messiaen, Foulds did not consider all scales formally viable; indeed, to him they were not even “modes” at all. Among them were the total chromaticism of the twelve-tone row and any scale without a pure fifth, including the whole-tone scale: “It will be observed that every mode in this table contains an invariable dominant in addition to the tonic. Modes exist by reason of the relation of their component notes to a tonic, and in only slightly lesser degree (to my ear) by the stabilizing influence of the dominant. Once this latter is withdrawn or tampered with (i.e. either flattened or sharpened), the mode, as such, completely disintegrates. It is in just this quality of concentration that the value of the modes inheres.” Here, for all his joy of discovery, Foulds proves to be an incorruptible advocate of natural tonality – of the life-imparting oscillation between tension and release in the articulation of harmony, of hierarchic tonal relations surrounding a central pitch, and of the character of modes as specific combinations of pitches surrounding a tonic epicenter, which serves as a harmonic fulcrum and pivot. Though he viewed atonality as an important achievement in the modern composer’s arsenal, he rejected its systematic application and referred to the complete absence of personality in the music of most adherents of the dodecaphonic school: “And if the persistent atonalist assert that this system is the appropriate expression of all the heights and depths his consciousness is able to contact, I can only make the rejoinder that he is no great traveller.”
From 1919 to 1921 Foulds worked on one of his central works, A World Requiem, based on Christian and Hindu texts. During these labors he fell again and again into a state he described as “clairaudient,” his personal recasting of the word “clairvoyant” as related to the aural faculty. It is said that he and Maud could receive the same melodies simultaneously. A World Requiem, involving up to 1,200 vocalists, seems to have taken hold in Royal Albert Hall as an annual ritual on Armistice Night, the future Festival of Remembrance. In its dignified and unadorned magnificence, it was a work that moved large audiences to tears and thrilled them with excitement. But the great success and incontestable grandeur of a work positioned between every stool attracted envy and intrigues, and its fourth performance, in 1926, proved to be the last. One year later Foulds moved to Paris, where he devoted himself to the composition of his Essays in the Modes, his piano concerto Dynamic Triptych, and the completion of his magnum opus, the opera Avatara. In these years he also made lesser excursions into realms of simple statements, including the string composition Hellas - a Suite of Ancient Greece (op. 45), which was not completed until 1932.
Foulds’s most significant creation was the opera Avatara, probably a Krishna opera set in India. He worked on it from 1919 to 1930, but before completing the third and final act he evidently realized that the material was not suitable for operatic treatment. He then extracted the preludes to the three acts from the overall score, giving them the title Three Mantras from Avatara. The rest of the work has eluded rediscovery and may have been destroyed by the composer.
By the time Foulds returned to London in 1930 he had already been thoroughly discredited in England. He could not even find a publisher for his orchestration of Schubert’s “Death and the Maiden” Quartet. In 1934 the firm of Nicholson & Watson published his book Music To-Day, an artistic and spiritual credo to which he assigned the opus number 92. He promised the publishers to submit a sequel on Indian music, but his wife, under the influence of the medium William Coote (a.k.a. “The Boy”), persuaded him to travel to India. Thus, on 25 April 1935 Foulds set sail for India, accompanied by his wife, two children, and “The Boy,” completing his Indian Suite for orchestra during the passage. A few months later he received, from his friend George Bernard Shaw, a postcard containing a single question: “What the devil are you doing in India?”
What did Foulds do in India? At first he traveled, especially in Punjab and Kashmir, to carry on his research into folk music. In 1937 he became head of European music at All-India Radio in Delhi, where he delivered a legendary broadcasting series entitled “Orpheus Abroad” and began to rehearse with Indian musicians on their instruments. With unquenchable gusto he taught each and every one of these musicians to read music and instructed them in ensemble playing, composing simple pieces for their use. On 28 March 1938 the first presentable results of this collaboration between a western orchestra and a group of Indian musicians were performed in public in the presence of the Viceroy. Besides founding the Indo-European Orchestra, Foulds also continued with undiminished energy to produce demanding compositions. He completed two Pasquinades Symphoniques, and on 10 March 1939 his Symphonic Studies for Strings was premièred in Bombay. Foulds had ambitious plans and worked to fulfill his lifelong dreams for the benefit of all mankind. When he was offered a high-level position in the newly founded radio station in Calcutta, he ignored his wife’s advice and accepted the offer, hoping to obtain greater freedom to carry out his bold ideas for uniting the peoples of the world: West meets East!
Immediately after arriving in Calcutta Foulds suddenly took ill. In the critical moments there was no one nearby in his hotel, and by the time his screams of pain drew attention it was already too late. Caught in the advanced stage of Asiatic cholera, he was taken to hospital, where he died a few hours later in the night between 24 and 25 April 1939. No familiar face was nearby, and no one was willing or able to continue the work he had begun. India was rushing toward independence, and the Second World War eclipsed everything that had gone before.
Foulds’s widow, Maud MacCarthy, married “The Boy” and became the first woman to rise to the full rank of sannyasa. With unfaltering care she preserved the few Foulds manuscripts she was able to secure and took them with her in the late 1950s when she returned to Europe, where she died on the Isle of Man in 1967. But most of Foulds’s late works are lost, including Deva-Music, Symphony of East and West, the Symphonic Studies for Strings, and four of the five movements from his final string quartet. After Maud MacCarthy’s death many years had to pass before, in the 1980s, posterity tentatively began to discover what genius and vibrancy lay dormant in his surviving manuscripts. There are still many mysteries to be disclosed and discoveries to be made in the personality and music of John Foulds.
We owe the (re)discovery of John Foulds to two people in particular. With unerring musical instinct, Malcolm MacDonald has spent years of his scholarly abilities in the service of researching and describing Foulds’s life, character, and music, and has tirelessly devoted himself for decades to the dissemination of this knowledge (moreover, given the breadth of his scholarship, he is anything but a specialist). Graham Hatton, the publisher of the music of John Foulds and Havergal Brian (another much underrated composer on whom MacDonald has written several books), has with meticulous care (and in highly unfavorable economic conditions) laid the groundwork for solid performance material. Hatton is a true idealist who has never doubted that his services on behalf of great but forgotten composers have been worth the sacrifices he has made. Though his heirs transferred the performance material of Brian’s music to a larger publisher in the 1990s, Hatton remains the person to whom anyone interested in performing Foulds can and must reliably turn.
As an orchestral composer John Foulds is one of the outstanding figures of classical modernism with regard both to his inspiration and stylistic self-assurance and to his technical mastery of the orchestra as a whole. This is true whether the works were originally conceived for orchestra or represent arrangements of music composed for a different medium. In the latter respect his mastery is comparable in every way to that of a Maurice Ravel: the pieces sound as if they originated in orchestral garb and betray no hint of academicism, superbly adapting the features, balance, and quality in a structure of wide-ranging dynamics and color-contrasts. His first important work for orchestra, the music-poem Epithalamium (op. 10, 1905-06), was followed in 1908-09 by the great Cello Concerto in G (op. 17) and his second music-poem Apotheosis: Elegy in Memory of Joseph Joachim for violin and orchestra (op. 18). With his third music-poem, Mirage for full orchestra (op. 20, 1910), he produced what was then his most substantial, progressive, and significant orchestral work with regard to style, compositional fabric, and program. The years that followed, particularly beginning in the 1920s, witnessed the creation of an extremely large, highly varied, and brilliantly nuanced body of orchestral music, of which perhaps half has unfortunately disappeared. This music, the product mainly of his work as a theater composer and an extremely versatile creator of high-caliber “light music,” has come down to us notably in the two series of Music Pictures, [Group 3] for orchestra (op. 33, 1912) and [Group 4] for string orchestra (op. 55, 1917); his incidental music for George Bernard Shaw’s Saint Joan (op. 82, 1924), which he also boiled down into a captivating suite; the gigantic part for full orchestra in his concert-opera The Vision of Dante after Dante’s Divine Comedy (op. 7, 1905-08); and, above all else, A World Requiem (op. 60, 1919-21).
The most ambitious of Foulds’s surviving orchestral works were written in the late 1920s: the grandiose piano concerto Dynamic Triptych (op. 88, 1929), and his most radical creation for large forces, Three Mantras (op. 61b, 1919-30) from the opera Avatara (op. 61, 1919-32), which he abandoned in the third act and then presumably destroyed. Most of the orchestral pieces that he went on to write later, especially those he composed in India from 1935 on, are unfortunately lost. The few that have survived, such as his orchestration of Franz Schubert’s String Quartet “Der Tod und das Mädchen” (1930), the enlarged orchestral version of the piano piece April-England of 1926 (1932), the two completed Pasquinades Symphoniques (op. 98, 1935; the third, Modernist, was left unfinished), and the short ostinato piece The Song of Ram Dass for small orchestra (1935), are of supreme polish, bold craftsmanship, and, in the simple movements, unsurpassable beauty.
Three Mantras from “Avatara,” op. 61
The most ambitious project in John Foulds’s creative output was undoubtedly his three-act opera Avatara, its only comparable predecessors being the concert-opera The Vision of Dante (op. 7, ca. 1905-08) and A World Requiem (op. 60, 1919-21). The initial sketches were begun in Penn, Buckinghamshire, on 18 August 1919, shortly after he had started work on A World Requiem, which would occupy him for the next two years until its completion. The sketches involve rough versions of the themes for the first and third Mantras. For the second, Foulds merely wrote a verbal description of its opening: “Beginning with a long sustained note in middle register (as I always hear music) then the trills and exchanges, these spreading over to higher & lower octaves, then the overtones, & the ‘exquisite inter-tracery’ of the ‘Consilium Angelicum.’” (Malcolm MacDonald maintained that the Consilium Angelicum, which bore the opus number 62, one greater than Avatara, was probably a book rather than a piece of music. As the work has vanished completely, there is no way of determining precisely what the reference applies to.)
The preludes to the three acts were originally meant to bear the titles Apsara Mantra, Gandharva Mantra, and Rakshasa Mantra. Owing to the vast multitude of Hindu (and later Buddhist) traditions regarding the supernatural beings invoked in these titles, we cannot say for certain what Foulds intended to depict. The apsaras, for instance, are generally demi-goddesses; the gandharvas are beings of the sun or the firmament whose existence gives rise to celestial music (later the gandharva music received more rigorous rituals and formed one of the main resources of classical Indian music); and the rakshasas are usually terrifying demons of various shapes and sizes. Such characteristics of these beings as are perceivable to humans range from temptation via danger and annihilation to protection and enlightenment.
Between 1923 and 1926, Foulds became a public figure as a result of the rousing success of his sublime and transcendent masterpiece, A World Requiem. In 1924-25 he wrote, among other things, incidental music for George Bernard Shaw’s Saint Joan, Ernst Toller’s Masse Mensch, Euripides’ Hippolytus, and Shakespeare’s Henry VIII. Of these scores, the concert suite version of Saint Joan is undoubtedly one of his most riveting orchestral works. The year 1926 witnessed several smaller piano pieces. April-England, one of his most beautiful and vivacious creations, was written down on the morning of 21 March 1926, the day of the spring equinox. As he noted: “Such moments as those of the Solstices and Equinoxes always seem to be particularly potent to the creative artist, and no less significant the place in which he happens to be at such time.”
It was probably not until 1926 that Foulds began to orchestrate Avatara, which at this time still bore the working title Avatar. In Sanskrit, avatara refers to a manifestation of the divine principle, or an aspect of the same in the form of an animal or human being. It literally means “to descend” (ava = downward, tar = to cross). To Theosophists, whose influence informed Foulds’s interest in the world of India, avatara is simply an incarnation of the divine. Avatars, such as Krishna, return in different eras in order to provide guidance in dark times to human beings, whose purpose in life is to turn toward the divine.
A mantra is a sound, word, or line of verse that is charged with spiritual force and makes it possible, usually through ceaseless repetition, to perceive the infinite (the divine principle) in a transient world. It thereby allows the Here and Now to be experienced as a manifestation of the measureless Beyond, and the passage of time as a manifestation of the eternity inherent in any moment. In his fundamental book Music To-Day, published by Ivor Nicholson & Watson in London as his op. 92 (1934), Foulds defined “mantra” as “a short rhythmic arrangement either of words or musical sounds of an evocative nature, which, when constantly repeated – in conformity with laws not generally known but as definite as a mathematical formula – set going causes which produce predictable results.”
Not only has the music of Avatara disappeared (apart from the three preludes), the libretto too has vanished without a trace. All that survives regarding the title, besides the translation of the word avatara from the Sanskrit on the title page of the Mantras, is the note “A descent into – incarnation in – or manifestation upon earth, of deity.” Another inscription, dated September 1926, reads “Sanatana Dharma, Benares 1902” (Malcolm MacDonald surmised that this may be a bibliographical reference to a 1902 publication from the Hindu University in Benares). Sanatana Dharma refers to the eternal and immutable cosmic order in which all the events in all the worlds have been grounded since time immemorial and for all eternity.
On 20 September 1928, E. B. Havell (1861-1938), an authoritative orientalist from Headington, Oxford, and the founder of the Calcutta School of Art, wrote a letter to the secretary of the Maharajah of Baroda in which he introduced John Foulds and Maud MacCarthy. In it he described Foulds as “an eminent musical composer and conductor who is at work on a grand opera on the subject of Sri Krishna, [who] would very much appreciate any assistance and advice H.H. the Maharaja could give him in making the music a true expression of Indian musical thought and in showing the way for a musical renaissance in India.” MacDonald concluded that by this time Foulds and MacCarthy were looking for ways to travel to India. The letter is evidence that Avatara was an opera on Krishna, and that Foulds, long before his final relocation to India, had nourished plans that he was only able to realize in 1935.
The main work on Avatara fell in a period when Foulds, after his dismaying experiences in London (especially the ignorant dropping of his successful World Requiem from the repertoire), saw no future for his music in England and moved via Taormina to Paris, where he was active from 1927 to 1930. This period brought forth such magnificent works as the Essays in the Modes, the piano concerto Dynamic Triptych, and the orchestral version of Schubert’s Death and the Maiden quartet. He continued his work on Avatara in the first year after his return to London in 1930.
Given the lack of sources and statements, the reasons that ultimately led Foulds to extract the three preludes from the score of his opera, which he continued to compose at least until the completion of the third Mantra in 1930, can only be a matter of guesswork. In his handwritten score of Three Mantras, subsequently bound together in a single volume, the movements still have the original page numbers they received as part of the opera. Thus, Mantra of Action occupies pages 1 to 33 in the manuscript, Mantra of Bliss pages 212 to 240 (the ending still includes the first bar of transition to the stage action), and Mantra of Will pages 392 to 421. Of course the possibility has been mooted that Foulds was persuaded (or came independently to the realization) that an opera about a holy man was an act of blasphemy. Now, it is perfectly safe to assume that Avatara was not an opera in the conventional sense, but something akin to a mystery play, without suggesting that it was in any way similar to Wagner’s Parsifal, Enescu’s Œdipe, Szymanowski’s Krol Roger, or similar reworkings of mystical subjects. It is also perfectly conceivable that Foulds, at some point, came to realize that it is simply impossible to lend adequate musical expression to the transcendent material. We do not know whether he (or, after his death, Maud MacCarthy) destroyed the score of the opera after extracting the three preludes, or whether, as so often in his case, an unfortunate chain of circumstances caused it to go missing, or to be devoured by rats or termites in India. All that Malcolm MacDonald could conclude from this maze of questions was that Foulds in all likelihood completed the third Mantra after 1930, but not the third act, and that approximately four-fifths of the finished music is no longer extant. To my mind, Foulds most probably came to grief trying to complete the third act and then jettisoned the opera at some point, after which he extracted the Mantras and combined them to form an independent composition. Whatever the case, he had not yet entirely abandoned his plan to complete Avatara in 1934, when his Music To-Day: Its Heritage from the Past, and Legacy to the Future appeared in print, for the book explicitly mentions the opera. But it has nothing to say about the opera’s plot or musical design.
Although the Avatara opera is lost, and with it the original context of Three Mantras, the three pieces definitively handed down by Foulds as a three-movement orchestral work form a strikingly coherent unity in the manner of a three-movement symphony – a unity additionally reinforced by motivic cross-relations and transformations spread across the movements like a web of leitmotifs. In Music To-Day, Foulds presented the key discovery that appears to be the only possible point of departure for what he called an “objective aesthetic”: an ancient classification scheme, derived from the Sanskrit, of the seven dimensions of consciousness permeating the entire universe. These seven dimensions are identical even in the subtlest gradations with the seven-fold nafs scale of naqshbandi Sufism, and thus, incidentally, constitute clear proof that the exploration of universal consciousness, within which human consciousness represents but one possibility, has common Asiatic origins.
As we have seen, the five lower dimensions are referred to as “manifest,” the two upper ones as “unmanifest.” From the writings of Sufism it transpires that the “unmanifest” dimensions of consciousness are those which lie beyond reach of the human mind in our present era. Human beings operate almost exclusively in the two lowest dimensions and in the lower region of the third dimension. We speak of nascent enlightenment when a human being comes into contact with the higher region of the third dimension. All of this seems highly schematic, at least to anyone marked by Western culture, and stands in need of a brief explanation. The task of the explanation is, first, to emphasize that the strict separations between the dimensions are not so sharp in reality as the system seems to imply, and that there is an infinite variety of distinctions within each dimension. When consciousness has its emphasis in a higher dimension, this does not mean that the lower dimensions no longer play a role or are abandoned. It merely means that they no longer have a governing role in human action and are placed in the service of the higher ones.
The lowest dimension, sthula, corresponds to what the Sufis refer to as ammara. It is the plane of pure physical existence, which is also the plane of unrestrained egoism. Its outstanding quality is vitality, primitive force, accompanied by the fundamental forces of greed, fear, and sloth (two antithetical but mutually conditioned forces, and a neutral force) which ensures that no development takes place. This is the plane of the “survival of the fittest.”
The second dimension, kama, corresponds to what the Sufis call lawwama. It is the dimension of sensitivity, of emotions – the dimension in which conscience raises its head and doubts arise, in which human beings attempt to master the anarchy of the first dimension. It is also the seat of moral and religious dogmas. The two lowest dimensions are often characterized as male and female. In the second, the violent supremacy of the first is called into question, but no means is found to channel its impulses beyond a system of punishments and rewards. In the reality of the universe, the second dimension serves the strivings of the first for domination and self-assertion. This accounts for the rapid spiritual decline of all religions shortly after their inception.
The third dimension, manas, is known to the Sufis as mulhama. This is the mental plane, the plane of clarity, power, and will. Here human beings begin to achieve a grasp of the drives of the world and to make independent use of their intellect by recognizing the behavioral mechanisms at work in the two lowest dimensions. Here they also develop the magnetism we refer to as charisma, implying that they can develop their own will independently of the trends of their surroundings and can make their own distinctions and decisions. They now have the choice between placing their actions in the service of the lower egoistic impulses from the two lower dimensions or in the service of the impulses they are capable of receiving from the higher dimensions. Hence the distinction between higher and lower mental planes. Most secular leaders – including the princes of religion – succumb to the temptation to employ their acquired abilities solely for the purpose of consolidating and expanding their worldly power. There is no more dangerous weapon than a cold intellect misused to advance base interests. This is the decisive point at which human beings can proceed further or merely continue to serve that which determines the predictable course of the world. It is perhaps also the seat of the ancient tales of demigods who presume to godhood, and are brought low by the gods.
The fourth dimension, buddhi (or mutmainna in Sufism), is the dimension of love, mercy, cheer, peace, and inner tranquility, referred to here as the dimension of intuition. It is also the dimension in which the essence of egoism, its contingency, is recognized in its full depth.
Beyond this lies the fifth dimension, atma, or radiyya for the Sufis. This is the spiritual dimension, which is said to be in complete harmony with reality. It is to this dimension that the phrase “Die before you die!” applies, the world of experience of the arisen self: “Egoism dies, individuality is born.” It is also referred to as the plane of masters, saints, and prophets.
The dimensions lying above this are anupadaka (the monadic, the fulfilling, the perfect) and adi (the divine, the universal).
Each dimension embraces the ones lying beneath it, whereas a lower dimension has access to a higher one only for an instant. This, of course, casts new light on the idea of consciousness expansion, from a small and narrow consciousness to one that is wider and more inclusive. In this sense, it would be more fitting and psychologically apt to divide the Sanskrit system, and Foulds’s adoption of it, into “wider” and “narrower” dimensions of consciousness rather than “higher” and “lower,” i.e. into more comprehensive and more limited consciousness. This might be depicted geometrically in a series of concentric circles, beginning from the midpoint and extending to the surrounding seventh dimension, which is no longer delimited by a circle. Each “wider” dimension implicitly transcends the “narrower” ones within it.
It is equally interesting that life, as normally perceived, takes place within three-dimensional space, and that human beings, when their consciousness is focused in a particular dimension (this can change from one moment to the next, as when greed is followed by contrition, or when fear is suddenly dispelled) do not long for the next higher dimension (the one directly within reach) but for the one beyond that (one separated from it by an even number). Sthula longs for the power and clarity of manas, kama for the love and peace of buddhi, the higher manas for true harmony and lasting freedom from the identification of atma. Foulds, in Music To-Day, also mentions another symmetry of affinities: the fifth dimension is reflected in the first, the fourth in the second, the higher third in the lower third.
In Music To-Day, Foulds notes that practically every kind of musical activity takes place in the two lowest dimensions, and a large part of more recent, intellectually driven music takes place on the lower intellectualized plane of the third. Music arising from a higher plane of consciousness in Western music is found in especially pure form in Palestrina. To examine music history on the basis of this system of degrees of consciousness is a highly challenging enterprise. In his book, he makes an initial and sometimes highly contentious attempt in this direction by supplying “vignettes” of particular composers, bestowing his greatest esteem on Alexander Scriabin and Béla Bartók among his contemporaries.
In Three Mantras, and probably in the corresponding acts of his operatic mystery play Avatara, Foulds’s concern was to impart sonic form to three of these dimensions of consciousness: the higher third, the fourth and the fifth, in that order. Listeners willing to enter into this music can experience the spiritual vibration associated with each dimension. The lower dimensions are, of course, everywhere present; nothing would function without them, i.e. without physical vitality and sensitivity, without feelings and constructive mind – or, in musical terms, without the structural parameters of rhythm, melody, and harmony (what Anders Eliasson called the H2O of music).
Foulds, in the Mantras, thus made the first conscious attempt in Western music to impart musical form to higher states of consciousness, i.e. those which express “immortal individuality” (the lower stages are an expression of “mortal personality”). Many listeners may feel incapable of experiencing this; indeed, these phenomena cannot be proved with the resources of the lower dimensions of consciousness, for they cannot be measured with our normal understanding and require a subtler form of perception on an intuitive plane. Further, many conditioned religious notions will be discomfited by the fact that universal will represents a more inclusive consciousness than the paradisiacal dimension of bliss. As Foulds wrote of the Mantras in Music To-Day: “I permit myself to mention what is perhaps the first conscious essay along these lines: an opera, Avatara, each of the three ‘Acts’ of which is preceded by a mantra apposite to it, which aims to set in motion the basic vibration-type of the whole act. The First—Mantra of Activity—appertains to the ‘higher’ third plane (Manas) : the Second—Mantra of Bliss—to the fourth plane (Buddhi) : the Third—Mantra of Will—to the fifth plane (Atma).”
Malcolm MacDonald, in his path-breaking monograph John Foulds and His Music, devoted a separate chapter to Avatara and the Mantras in which he also sought to provide a very clear introduction to the main motifs, features, forms, and formal connections in the three surviving movements. Anyone seriously interested in Foulds’s life and work is urged to read this book.
The symphonic guise of Three Mantras is, of course, enhanced by the fact that an Elysian slow middle movement is flanked by two ecstatic and animated outside movements, each with a dramatic climax. Further, everything is directed toward a furious finale representing the highest manifest dimension of consciousness. Perfect and augmented fourths abound in all three movements, forming something akin to the dynamic tonic pitch of the musical language. Just as a mantra always consists of a small cell, so are the Mantras constructed of small cells resembling alchemical formulae. However, they evolve in an unpredictable manner that releases their inherent energy (their “own life”), thereby imparting their intervallic and rhythmic imprint to the course of the music.
The first movement, Mantra of Action (or “Vision of Terrestrial Avatars”), corresponds to the vibration of the higher mental dimension. Here the motivic material essential for the cohesion of the other two Mantras – and presumably for the whole of the lost opera – is eruptively born and flung out. Unlike the other two Mantras, what is formative here is a dualistic clash of opposites typical of Western symphonic writing, albeit in its most advanced form. The second movement , Mantra of Bliss (or “Vision of Celestial Avatars”), corresponds to the vibration of the intuitive dimension. Here the material is unveiled in a refined, organic manner and continually escalates with the aid of a wordless chorus. The pre-minimalist ostinatos of Gandharva Music for piano from 1915/26 enter with delicate, luxuriant figuration. The third movement, Mantra of Will (or “Vision of Cosmic Avatars”), corresponds to the vibration of the spiritual dimension. With relentless rhythmic momentum in 7/4 meter, it explores, consistently and without alteration, the mode c-d-flat-e-f-sharp-g-a-flat-b-double-flat-c (i.e. Mode II G from the “Table of 90 Modes” of Indian origin published in Foulds’s Music To-Day). Even the general pause before the coda, where the polyrhythmic tension is driven to utmost extremes, is subject to metrical proportions of maximum rigor.
Being one of the most revolutionary and idiosyncratic works of the age, Three Mantras was not performed during Foulds’s lifetime. Indeed, for many decades after his death no one outside his family took an interest in his music. It was not until the late 1980s that Malcolm MacDonald and Graham Hatton, having already created a stir in England with some of Foulds’s chamber and piano music, persuaded Richard Itter (1928-2014) to look more closely at Foulds’s orchestral music for his recording company Lyrita, which specialized in forgotten English masterpieces. Thus it came about that Three Mantras received its first hearing in a recording session with the London Philharmonic Orchestra, conducted by Barry Wordsworth (1948- ), and was soon released on disc together with the orchestral version of April-England, the second Pasquinade symphonique, the Cabaret Overture, and the archaizing string suite Hellas: A Music of Ancient Greece. Another nine years were to pass before the first public performance – the official première –took place, albeit not in England but in Finland (further evidence of the ongoing suppression of this composer in his native country). In 1997 the Ninth Helsinki Biennale, under the artistic direction of the composer Eero Hämeenniemi (1951- ), chose “West Meets East” as its guiding motto. The festival’s final concert, given in Helsinki’s Kulttuuritalo concert hall on 13 March 1997, featured the Helsinki Philharmonic Orchestra under Jurjen Hempel (1961- ) giving the première of Foulds’s Three Mantras, sixty-seven years after its completion. The vocalise sections of the slow movement were sung by the Philomela-kuoro. The piece was followed on the same program by the première of Hämeenniemi’s Layapriya for Indian instruments and Western orchestra and by Toccata for Orchestra and Two Pianos, composed in an Indonesian gamelan style by Colin McPhee (1900-1964), with soloists Henri Sigfridsson and Viktor Chestopal. Seated in the audience at that concert was Sakari Oramo (1965- ), the designated successor to Simon Rattle as principal conductor of the City of Birmingham Symphony Orchestra. No sooner had he taken charge of the renowned orchestra than he seized the opportunity to champion Foulds’s music like no one before him. The result of this collaboration was an entire series of performances (the Mantras received their belated début at the London Proms) and two CDs for Warner Classics. The recording of the Mantras took place in Symphony Hall, Birmingham, on 26 and 27 February 2004, with Oramo conducting the CBSO and the City of Birmingham Youth Chorus. On the same program were three other works by Foulds: Lyra Celtica (with mezzo-soprano Susan Bickley), Apotheosis (with violinist Daniel Hope), and Mirage, op. 20. To the present day the Mantras, despite the overwhelming success of Oramo’s performances and recording, have not been heard outside of England and Finland. But it is safe to assume that this will soon change, and that the world of music will be wakened from its stupor by the sheer power and subtlety of a work which would undoubtedly have proved “epoch-making” if it had been performed years ago, and which, despite its underlying spiritual “program,” deserves to stand on a par with such acknowledged masterpieces of modern music as Stravinsky’s Rite of Spring, Bartók’s Miraculous Mandarin, Vermeulen’s Prélude à la nouvelle journée, Holst’s The Planets, Ravel’s La valse, and Varèse’s Arcana purely for its technique of orchestral, harmonic, rhythmic, and formal invention. This comparison relates solely to the music’s outward trappings; its true, energetic substance, quite apart from its sonic sensibilia, resists any comparison with the music of Foulds’s contemporaries. Our long overdue first edition, prepared by Lucian Beschiu on the basis of the manuscript, will go far to help the Mantras find their way into the concert hall and public awareness as a transcendent masterpiece of timeless modernity.
Translation: Bradford Robinson
For performance material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich.