Robert Schumann
(geb. Zwickau, 8. Juni 1810
- gest. Endenich, 29. Juli 1856)

Ouverture zu Schillers “Die Braut von Messina” op.100

1.Einleitung
Schumanns op.100 entstand zwischen dem 29. und 31. Dezember 1850, ausgearbeitet und instrumentiert wurde das Stück zwischen dem 3. und 12. Januar 1851. 1

Gemeinsam mit den Schwesterwerken, der Ouverture zu Shakespeare Julius Cäsar op.128 (entstanden direkt im Anschluss, 23. Januar bis 2. Februar 1851) und der Ouverture zu Goethes Hermann und Dorothea op.136 (entstanden 19. bis 22./23. Dezember 1851) gehören die Ouverturen zu den wenig bekannten Werken Schu-manns und werden selten gespielt – die bis heute unterschätzte Fest-Ouverture op.123 (1853) ist so gut wie nie zu hören. Von einer Wahrnehmung der Ouverturen Schumanns als Werkkomplex kann ohnedies nicht die Rede sein. Das ist um so erstaunlicher, als Schumann selbst seinem Verleger gegenüber von einer Zyklus-Idee sprach2 und eine Folge von Ouverturen « zu mehreren der schön-sten Trauerspiele » plante. 3

Die geringe Repräsentanz dieser Meisterwerke im heutigen Konzertbetrieb mag mit dem immer noch wirksamen Stigma des Spätwerks zusammenhängen, mehr noch mit ihren evidenten Schwierigkeiten: klanglich und instrumental-technisch ist keines dieser Stücke “dankbar” und erfordert Stilkenntnis wie Identifikation.

Auch sind die Ouverturen, wenngleich als anspruchsvolle Einleitungen zum Sinfoniekonzert gedacht, kaum ideal für den Konzertbeginn. Zu substanziell, zu komplex, dafür symphonisch, innerlich gedrängt (darin Berg und Webern vorausahnend) und emotional anspruchsvoll wie ein Hauptwerk. In dieser Haltung folgt ihnen die Tragische Ouverture Brahms’, wie auch die Akademische Festouverture sich dem intellektuell-hintergründigen Humor und der wehmütigen Haltung von Schumanns op.123 verpflichtet zu fühlen scheint.

Es wäre angemessen, diese Werke in der Konzertmitte zu präsentieren, oder gar ein zweites Mal zu spielen, wie es bei Werken Weberns und Schönbergs durchaus vorkommt.

2. Schumann und Schiller
Schumann lernte das Schauspiel wohl bereits 1826 bei der 12. Sitzung des von ihm initiierten Literarischen Vereins kennen. 4

Die erneute Auseinandersetzung wurde durch den Schriftsteller Richard Pohl angeregt, der ihm am 18.Oktober 1850 ein auf Schillers Text basierendes Libretto zuschickte. Pohl hatte nach der Leipziger Premiere von Schumanns Oper Genoveva das Textbuch kritisiert und für den mangelnden Erfolg verantwortlich gemacht. 5 Die Bekanntschaft mit Pohl führte u.a. zu der Chorballade Des Sängers Fluch, zu der Pohl den Uhlandschen Text einrichtete, sowie zu dem Plan eines Oratoriums Luther, welcher freilich nie realisiert wurde.6

Tatsächlich trug sich Schumann kurzzeitig mit dem Gedanken der Komposition einer Oper über das Sujet, antwortete aber erst nach Beendigung des Arbeits-prozesses: “Es war ein immerwährendes Schwanken zwischen Annehmen und Ablehnen gerade dieses gewiss interessanten Stoffes. Endlich glaube ich mich doch für das Letztere entscheiden zu müssen; es haben so bekannte Stoffe immer Gefahr. (...) Eine Frucht hat bereits Ihr erster Brief getragen. Nachdem ich (...) die Tragödie wiederholt gelesen, kamen Gedanken zu einer Ouverture, die ich dann auch vollendete » (Brief an Pohl vom 19. Januar 1851) 7

3. Analytische Beobachtungen
Wilhelm Joseph von Wasielewski berichtet, dass es Schumanns Ziel war, “seiner Phantasie freiesten Spiel-raum zu gönnen, ohne die herkömmlichste Form zu berücksichtigen. Er meinte, es habe ihn gereizt, einmal den Versuch zu machen, in einem Zuge und unbekümmert um die formale Tradition fortzuschreiben; bald sei er indessen zu der Ueberzeugung gelangt, dass man doch nichts Rechtes auf diesem Wege zustande bringen könne. ” 8

Auch wenn es unklar bleibt, ob Schumann tatsächlich die Ouverture zur Braut von Messina meinte oder die formal komplexer aufgebaute Ouverture zu Julius Cäsar, ist op.100 ein Meisterwerk an Übersichtlichkeit, Einheitlichkeit und weist in den Punkten Zusammenhang und Fasslichkeit voraus auf das Komponieren der 2. Wiener Schule. 9

Die sich durch formale Stringenz und tonartliche Bezüge aufdrängende Parallele zu Beethoven ist wohl inhaltlich die am wenigsten fruchtbare. So wie dem motivischen Kalkül eindeutig ein Denken in Zellen und Parametern zugrunde liegt, weist das harmonische Vagieren auf chromatisches Komponieren der nachfolgenden Komponistengeneration, namentlich auf Wagner.

Es scheint, Schillers Fazit von der “Kette des Geschicks” (dem sterbenden Don Cesar in den Mund gelegt) hat sich auf die Form wie auch die konsequente motivische Arbeit ausgewirkt. (Braut von Messina, Verse 2640/2641: “Den alten Fluch des Hauses lös ich sterbend auf/ Der freie Tod nur bricht die Kette des Geschicks”). 10

Das Werk beginnt mit einer 25-taktigen Einleitung, in der nahezu alle thematisch-motivischen und einige der harmonischen Zusammenhänge exponiert werden. Gelegentlich wird auf die tonale Unklarheit des Werkes, speziell der Einleitung hingewiesen. Hingegen beginnt das Werk mit einem aufsteigenden c-moll Dreiklang, endet klar in c-moll und zeigt, auch in der harmonischen Konstituierung des 1. Themas im Allegro, oft genug Bezug zur Grundtonart.

Die harmonische Richtung jedoch schwankt in einzelnen Teilen immer wieder oder lässt die Zugehörigkeit offen (z. B. Einleitung T. 4–9, T. 17–20, vor allem Überleitung zum 2. Thema T. 68–76, Durchführung T. 125–128). Selten bedient sich Schumann so häufig übermäßiger Akkorde, mehrdeutiger tonaler Varianten wie in diesem Werk. Diese zarte INNERE Unruhe und Spannung hörbar zu machen, gehört zu den Aufgaben des Interpreten.

Die Motivik wird beherrscht von den im Auftakt und 1. Takt präsentierten Modellen: zum einen der aufsteigende c-Moll-Dreiklang mit der zentralen Quart zu Beginn - auch rhythmisch (32stel) von großer Bedeutung für die Verwandlungen im 1. Thema (T. 52) und der Durchführung (T. 107 ff.) - zum anderen die Folge von Sekunden, fis’‘-g’‘-as’‘ in der Melodie, As-G-F im Bass.

Nicht nur melodisch prägt diese Abfolge die gesamte Einleitung, ja weite Teile des Werks: Die gesamten ersten 13. Takte basieren darauf, das 1. Thema (T. 26, sehr lebhaft) nimmt den Gestus im Kopfmotiv wörtlich auf und erweitert die Folge schon im 5. bzw 9. Takt zur Folge von großen Terzen (melodische Qualität) bzw. zur Skala (T. 30, T. 47). Ebenso wird der Beginn des 2. Themas und die Überleitung dahin geprägt durch das Festhalten an Sekundfolgen (T. 68–71, T. 72 ff.). Auch der Nachsatz des 2. Themas bedient sich in seiner schwärmerischen Gestik dieser Motivfolge (T. 93 ff.).

Aber ebenso folgt die Harmonik dieser Vorlage: Der Bassgang der Takte 2–15 basiert auf jener vagierenden Sekundfolge (As-G-Ges-F, F-Fis-G), auch am Ende des 2. Themas erscheint die Figur im Bass (T. 94–97, bzw. T. 99–104).

Am eindrucksvollsten ist die Konsequenz der thematischen und harmonischen Kombination des Sekund-Motives in den Takten der Überleitung zu Reprise (Buchstabe K, T. 173–184): Ab T. 173 zieht uns der Sog der – schon im Hauptthema erweiterten – Tonfolge in Vla und Vlc unweigerlich in die Reprise hinein (an Schuberts C-Dur Sinfonie erinnernd, welche Schumann 1839 entdeckte (11)), während die Bassfolge, hier ergänzt um die Quart des Beginns, auf der Stelle zu treten scheint (T. 173–177). Das Flackern der zu zwei Quarten zusammengeschmolzenen Auftaktfigur (Vl 1, Fl: T. 176) trifft die Spannung genau.

Die Quart der einleitenden Auftaktfigur wird bereits in der Einleitung harmonisch und melodisch verarbeitet, zum Tritonus erweitert (T. 5, T. 20) oder zur übermäßigen Terz verkleinert (T. 18, T. 20). Im Verlauf des 1. Themas gewinnt die Quarte als harmonisch-melodische Klammer an Bedeutung, sowohl was den Tonraum anbelangt (T. 30–33, 34–37), als auch kontrapunktisch: Der Auftakt zu B (T. 38) wird in den Bässen sowie Hörnern und Trompeten als Schein-Einsatz fortgeführt, eine kanonische Struktur vorbereitend, die in der Überleitung zur Coda (T. 270 ff.) wie Rufe von verschiedenen Chor-Gruppen das kompositorische Gewebe durchleuchtet.

Es bleibt daher zu fragen, ob die T. 52–55 (Buchstabe C) bereits zur Ueberleitung gehören oder noch zum 1. Thema, da die Quart in Kombination mit dem signifikanten 32-stel-Rhythmus hier zum 1. Mal in der Form exponiert wird, in welcher sie in der Durchführung hohe Bedeutung gewinnt (T. 107 ff., T. 126–128, auch T. 142 ff.).

Formaler Aufbau:
T. 1–25, Einleitung (ziemlich langsam-schneller), T. 26–55 1. Thema (30 Takte – sehr lebhaft, Doppelstrich bis 4. Takt nach C), wobei T. 26–37 den Vordersatz und T. 38–56 den Nachsatz darstellen.

T. 56–72 sind die Überleitung zum 2. Thema, in T. 72–104 beginnt der Seitensatz, der in As-Dur (Es=D7/9) steht. Er gliedert sich in T. 72–82, T. 83–90 und T. 91–104. Den Takten 99–102 kommt eine besondere Bedeutung zu durch ihren ‘choralartigen’ Charakter, der schon die T. 76–79 reflektiert und komplementär steht zu der ebenso exterritorialen Marschfigur im 1. Thema (T. 45) bzw. der Coda (T. 274–276, motivisch eine Variante des Hauptthemas). Die sich darauf beziehende Passage in der Durchführung verarbeitet denn auch mehr den Charakter als das Thema selbst (T. 141–156 ).

In den T. 105–184 finden wir die Durchführung. Die Reprise beginnt in T. 185–261, die Überleitung zur Coda in den T. 262–284 sowie die knappe, aber gewichtige Coda (Rascher) in den T. 285–306.

Die Durchführung beginnt zunächst dialogisch (Hinweis auf Schillers Anlage der zwei Chöre?) und wird einerseits durch das 32stel/Quart-Motiv geprägt, sowie durch die Sekundfigur, jetzt in der melodischen Variante des 1. Themas (z. B. T. 114).
Die Reprise bringt eine wörtliche Wiederholung, abgesehen von dem nunmehr in der Tonikaparallele Es-Dur stehenden 2. Themas und den Takten der Überleitung dahin (T. 215 ff.).

Bedeutendes gelingt Schumann in der Schlussgruppe (T. 262­–284) bzw. der Coda (T. 285 ff.), die tempomäßig abgehoben (Rascher) auf das Ende hinrast und dem Werk doch noch eine publikumswirksame Schlussgeste geben könnte, wäre nicht die Stimmung – in Entspre-chung zur Handlung – durch und durch hoffnungslos und tragisch.

Nocheinmal erscheinen der Themenkopf (T. 285), die gebrochene Dreiklangsfolge (T. 287, 294), die Sekundfolgen (T. 285, 293) und die Quarte (T. 292) , die in ihrer Ursprungsform motivisch gesehen das letzte Wort behält (T. 300/301).

4. Nachbemerkung
Die Uraufführung fand am 13. März 1851 unter Schumanns Leitung im Geisslerschern Saal in Düssel-dorf statt, u. a. in Kombination mit der UA des Nachtliedes op.108, verwandt in puncto motivischer Arbeit und gestischem Komponieren. 11

Schumann war sich sicher, dass die Ouverture sich, eher als irgend ein anderes seiner Orchesterstücke, ‘bahn brechen’ würde. 13 Dennoch entnehmen wir dem Brief vom 7. Dezember 1851 an Richard Pohl: “Haben Sie meine Ouverture zur Braut gehört? Ich frage, da Sie es ja waren, der die Lust zu ihrer Composition in mir angeregt. Ueber die Wirkung habe ich Verschiedenes gehört. Ich bin daran gewöhnt, meine Compositionen, die besseren und tieferen zumal, auf das erste Hören vom grösseren Theil des Publikums nicht verstanden zu sehen. Bei dieser Ouverture indess, so klar und einfach in der Erfindung, hätte ich ein schnelleres Verständnis erwartet. Ich bin begierig, zu erfahren, welchen Eindruch das Stück auf Sie selbst gemacht. Freilich ohne Studium der Partitur lässt sich kein einigermassen bedeutendes Werk auf das Erstemal begreifen”. 14

Es bleibt innigst zu wünschen, dass die geringere ‘Robustheit’ der Ouverture (verglichen mit Beethoven oder Weber) sowie die klanglich-technischen Anfor-derungen das Eindringen in ihre Feinheiten nicht verhindern, sondern vielmehr ein Umdenken in der Gestaltung von Programmen und der Erarbeitung solcher sogenannter ‘Rand’-Werke mit sich bringt.

Quellenangaben
1 Margit L. McCorkle, Robert Schumann, Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis, G. Henle Verlag, 2003.

2 Robert Schumann, Briefwechsel mit dem Verlag C. F. Peters, hrsg. von Thomas Synofzik, Brief 52/53, zitiert nach Helmut Loos (Hrsg.), R. Schumann-Interpretationen seiner Werke, Laaber-Verlag, 2005, S.159-161.
3 Clara Schumann im Tagebuch am 17. (recte: 27.) Januar 1851: “Robert arbeitet unaufhaltsam fort. Jetzt hat er wieder eine Ouvertüre zu ‘Julius Cäsar’ in Arbeit. Die Idee, zu mehreren der schönsten Trauerspiele Ouvertüren zu schreiben, hat ihn so begeistert, dass sein Genius wieder von Musik übersprudelt” . C. Schumann: Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen, Hrsg. B. Litzmann, Breitkopf und Härtel, 1902­–08, Band II, S. 259

4 Martin Schoppe: Schumanns ‘Litterarischer Verein’, in: Robert Schumann und die Dichter. Droste Verlag,1991, S.17–32, zitiert nach Ulrich Tadday (Hrsg.), Schumann-Handbuch, Metzler/Bärenreiter, 2006.

5 Richard Pohl: Erinnerungen an Robert Schumann. Nebst ungedruckten Briefen.

Deutsche Revue 2 (1878), S.169–181, 306–317, zitiert nach Schumann-Handbuch, a. a. O.

6 Robert Schumann’s Briefe, neue Folge,Hrsg. F. Gustav Jansen, Breitkopf und Härtel, 1886.

7 a. a. O

8 Wilhelm Josef von Wasielewski: Robert Schumann, Breitkopf und Härtel, 1906, S. 461.

9 siehe Michael Strucks exzellenten Aufsatz ‘Am Rande der großen Form – Robert Schumanns Ouvertüren und ihr Verhältnis zur Symphonie, in: Probleme der symphonischen Tradition, Verlag Hans Schneider, 1990.

10 zitiert nach Schillers Werke, Band 2, Dramen, Insel Verlag, 1966, S. 325.

11 Ernst Burger, Robert Schumann, eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, Schott Verlag, 1999, S.178.

12 Burger, a. a. O., S. 278.

13 Schumann-Briefwechsel mit dem Verlag Peters, Brief vom 24. März 1851, Brief Nr. 56, zitiert nach Loos, a. a. O. S. 161.

14 Brief Schumanns an Pohl vom 7. Dezember 1851, in: Hermann Erler: Robert Schumann’s Leben, Ries und Erler, 1887, Band II, zitiert nach McCorkle, a.a.O.

Peter Tilling, 2010
Peter Tilling ist Dirigent,
Cellist und Pianist und lebt in München.

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Peter Tilling, München.

Robert Schumann
(b. Zwickau, 8 June 1810 – d. Endenich, 29 July 1856)

Overture to Friedrich Schiller’s “Die Braut von Messina” op. 100

1. Introduction
Schumann’s op.100 was composed between 29 and 31 December 1850 and fleshed out and orchestrated between 3 and 12 January 1851.1

It and its companions – the Overture to Shakespeare’s Julius Caesar, op. 128 (composed immediately afterward from 23 January to 2 February 1851), and the Overture to Goethe’s Hermann und Dorothea, op. 136 (written from 19 to 22-23 December 1851) – belong to his lesser-known and seldom performed works; indeed, the still underrated Festive Overture, op. 123 (1853), is practically never heard at all.

Moreover, Schumann’s overtures are not perceived as an integrated body of music. This is all the more puzzling in that he himself brought up the idea of a cycle with his publisher2 and planned to write a set of overtures “on several of the greatest tragedies.”3 The rarity of these masterpieces in today’s concert life may be partly due to the long-lasting stigma attached to his late music and still more to their obvious difficulties: none of these pieces is “ingratiating” in its sound or instrumental technique, and all demand personal commitment and a command of style.

Furthermore, the overtures, though conceived as substantial introductions to orchestral concerts, are hardly ideal for opening a concert: they are too weighty and complex, being symphonically conceived, tightly compressed (anticipating Berg and Webern in this respect), and as emotionally demanding as any magnum opus. In this sense, Brahms’s Tragic Overture and Academic Festival Overture seem committed to the same intellectual and subliminal humor and underlying melancholy that we find in Schumann’s op.123. These pieces deserve to be heard in the middle of a concert, or perhaps twice on the same evening, as often happens to the works of Webern and Schoenberg.

2. Schumann and Schiller

Schumann became acquainted with Schiller’s play as early as 1826 during the twelfth session of the literary society he founded.4 He was then prompted to renew his acquaintance by the writer Richard Pohl, who sent him a libretto based on Schiller’s drama on 18 October 1850.
Pohl had criticized the libretto to Schumann’s Genoveva following its Leipzig première and had made it responsible for the opera’s failure.5 The connection with Pohl eventually led to, among other things, the choral ballad Des Sängers Fluch, for which Pohl adapted Uhland’s poem, and a projected oratorio to be entitled Luther, which of course never materialized.6 Indeed, for a while Schumann even toyed with the idea of composing an opera on this subject, but he responded only after the work was finished: “I constantly vacillated between accepting and rejecting this admittedly interesting subject. Yet, in the end, I felt I had to decide in favor of the latter; danger always lurks in such well-known material. (...) Your first letter has already borne fruit. After rereading the tragedy several times. (...) I lit on ideas for an overture, which I have also completed.”7

3. Analytic Observations
Wilhelm Joseph von Wasielewski reports that Schu-mann’s goal was to “grant the greatest possible freedom to his imagination without concern for form in the most conventional sense. He said that he used to take delight in attempting to compose in one fell swoop, heedless of formal tradition, but that he soon came to realize that nothing decent can be achieved in this manner.”8 Though it remains unclear whether Schumann was in fact referring to the Overture to Die Braut von Messina or the formally more complex Overture to Julius Caesar, his op. 100 is a masterpiece of structural clarity and consistency, presaging the music of the Second Viennese School in its coherence and intelligibility.9

The parallel with Beethoven immediately suggested by its formal rigor and key scheme is perhaps least revealing of the work’s intrinsic meaning. Just as its motivic sophistication is clearly based on a technique of modules and parameters, its migrating harmonies point to the chromaticism of the next generation of composers, especially Wagner.

It seems that Schiller’s quip regarding the “shackles of destiny,” placed on the lips of the dying Don Cesar (“With my death do I redeem the ancient curse upon this house. / Only a free death will break the shackles of destiny”),10 had an impact both on the work’s form and on its rigorous motivic structure. The overture begins with a twenty-five-bar introduction presenting virtually all of the work’s thematic-motivic connections and several of its harmonic relations. The tonal ambiguity of op. 100, particularly in the introduction, has sometimes been noted. Yet it begins with an ascending C-minor triad, ends clearly in the key of C minor, and frequently relates to the tonic, even in the harmonic structure of the opening theme of the Allegro. In several sections, however, the direction of the harmony constantly fluctuates or leaves the tonic undefined (see e.g. mm. 4-9 and 17-20 of the introduction, especially the transition to the second theme in mm. 68-76, and mm. 125-28 of the development). Rarely did Schumann make such frequent use of augmented chords and ambiguous tonal variants as in this work. Rendering this delicate inner unrest and tension audible to the listener is one of the challenges the performer must face.

The motifs are dominated by the patterns stated in the upbeat bar and first measure: the ascending C-minor triad with its central 4th at the beginning (the 32-note rhythm is equally important for its transformations in the first theme [m. 52] and development section [mm. 107 ff.]), and the series of 2nds in the melody (f#“-g’‘-ab‘’) and the bass (Ab - G-F). This set of pitches dominates the melodic writing not only in the entire introduction but throughout large sections of the work: the first thirteen bars are based entirely on it, and the first theme (m. 26, “very lively”) quotes the gesture verbatim in the head-motif and expands its continuation as early as mm. 5 and 9 into a series of major thirds (change of melody) or a scale (mm. 30 and 47). Similarly, the opening of the second theme and the preceding transition cling to the series of 2nds (mm. 68–71 and 72 ff.), and the epilogue to the second theme makes use of this motif in its rapturous gestures (mm. 93 ff.). The harmony follows much the same pattern: the bass line in mm. 2 to 15 is based on the same wandering series of 2nds (Ab-G-Gb-F and F-F#-G), and the figure recurs in the bass at the end of the second theme (mm. 94–97 and 99–104).

Most impressive of all is the consistency of the thematic and harmonic combination of the 2nd motif at letter K, the retransition to the recapitulation (mm. 173-84). Beginning in m. 173, the magnetism of this pitch set (already expanded in the main theme) leads ineluctably in the viola and cello to the recapitulation – an effect reminiscent of Schubert’s “Great” C-major Symphony, which Schumann rediscovered in 183911 – whereas the bass line, now augmented with the 4th from the opening, seems to march in place (mm. 173-77). The tension is exactly captured in the flickering of the upbeat figure, now compressed into two 4ths (vn 1 and fl in m. 176).

The introductory upbeat 4th is already manipulated harmonically and melodically in the intoduction, stretched into a tritone (mm. 5 and 20) or compacted into an augmented 3rd (mm. 18 and 20). As the first theme progresses, the 4th gains in importance, becoming a harmonic and melodic bracket both for the tonal space (mm. 30–33 and 34–37) and for the contrapuntal texture. The upbeat to B (m. 38) continues in the basses, horns, and trumpets as a pseudo-entrance, preparing a canonic passage that illuminates the compositional fabric of the transition to the coda like cries from antiphonal choruses (mm. 270 ff.). The question thus arises whether mm. 52–55 (letter C) already belong to the transition or still form part of the first theme, for they mark the first appearance of the 4th in combination with the significant 32nd-note rhythm – the form in which it will later achieve great importance in the development section (mm. 107 ff., 126–28 and 142 ff.).

Formal Structure:
mm. 1–25, introduction (“fairly slow” – “faster”); mm. 26–55, first theme (30 mm. – “very lively” – from double bar line to 4 mm. after C), with mm. 26–37 forming the antecedent and mm. 38–56 the consequent.

mm. 56–72, transition to the second theme. The second thematic group, which is set in Ab major (Eb =D7/9), occupies mm. 72–104 and is subdivided into mm. 72–82, 83–90 and 91–104. Special significance attaches to mm. 99–102 owing to their “hymn-like” character, which is already reflected in mm. 76–79 and complements the equally exterritorial march figure in the first theme (m. 45) and the coda (mm. 274–76, a motivic variant of the main theme). The related passage in the development manipulates this character rather than the theme itself (mm. 141–56 ).

mm. 105–184, development section. The recapitulation occupies mm. 185–261, the transition to the coda mm. 262–84, and the brief but weighty coda (“quicker”) mm. 285–306.

The development section opens as a dialogue, perhaps in reference to Schiller’s antiphonal design. It is dominated by the 32nd-note motif of a 4th and by the figure in 2nds, now in the melodic variant of the first theme (e.g. m. 114). The recapitulation is a literal repeat of the exposition, apart from the second theme (now set in the relative key of Eb major) and the preceding bars of transition (mm. 215 ff.).

The concluding group (mm. 262­–84) is especially significant, as is the coda (mm. 285 ff.), which increases the tempo (“quicker”) and rushes to the conclusion. It might have given the piece a flamboyant final gesture if its mood, as in the play, were not wholly despairing and tragic. Once again we hear the head-motif (m. 285), the series of broken triads (m. 287 and 294), the series of 2nds (mm. 285 and 293), and the 4th (m. 292), which is now, motivically speaking, given the final word in its original form (mm. 300-01).

4. Concluding Remarks
Schumann himself conducted the première of op. 100 in Düsseldorf’s Geissler Hall on 13 March 1851. The same concert featured the première of Nachtlied (op.108), a work with similar motivic development and underlying gestures.12 He was convinced that the overture would be more “path-breaking” than any of his other orchestral works.13 Nevertheless, he wrote to 7 December 1851 to Richard Pohl: “Have you heard my overture to Die Braut? I’m asking because it was you who kindled my desire to write it. I have heard various things about its impact. I’m used to seeing my compositions – especially the better and deeper ones – not understood at first hearing by the bulk of the audience. But for this overture, so clear and straightforward in its invention, I expected a quicker appreciation. I’m curious to hear what impression the work has made upon you yourself. To be sure, no fairly substantial work can be grasped at first hearing without studying the score.”14

It remains sincerely to be hoped that the overture’s want of “robustness” (compared to Beethoven or Weber) and its sonic and technical demands will not prevent listeners from penetrating to its subtleties, but will cause us to rethink our programming policies and to come to grips with this and other so-called “peripheral” works.

Notes
1 Margit L. McCorkle: Robert Schumann: Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis
(Munich: G. Henle, 2003).

2 “Robert Schumann: Briefwechsel mit dem Verlag C. F. Peters,” ed. Thomas Synofzik, letter no. 52-53, quoted from Robert Schumann: Interpretationen seiner Werke, ed. Helmut Loos (Laaber: Laaber Verlag, 2005), pp.159-61.

3 Clara Schumann, diary entry of 17 (recte 27) January 1851: “Robert continues to work ceaselessly. He is again working on an overture, to Julius Caesar. The idea of composing overtures to several of the greatest tragedies has so taken hold of him that his genius is again overflowing with music.” Clara Schumann: Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen, ed. B. Litzmann (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1902­–8), vol. 2, p. 259.

4 Martin Schoppe: “Schumanns ‘Litterarischer Verein,’” Robert Schumann und die Dichter, ed. Bernhard R. Appel and Inge Hermstrüwer (Düsseldorf: Droste,1991), pp.17–32, quoted from Ulrich Tadday, ed.: Schumann-Handbuch (Kassel: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler, 2006).

5 Richard Pohl: “Erinnerungen an Robert Schumann. Nebst ungedruckten Briefen,” Deutsche Revue 2 (1878), pp.169–81 and 306–17; quoted from Schumann-Handbuch (see note 4).

6 Robert Schumann’s Briefe, neue Folge, ed. F. Gustav Jansen (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1886).

7 Letter of 19 January 1851 to Richard Pohl, ibid.

8 Wilhelm Josef von Wasielewski: Robert Schumann (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1906), p. 461.

9 See Michael Struck’s excellent article “Am Rande der großen Form: Robert
Schumanns Ouvertüren und ihr Verhältnis zur Symphonie,” Probleme der symphonischen Tradition im 19. Jahrhundert (Tutzing: Hans Schneider, 1990).

10 Die Braut von Messina, vv. 2640-41; quoted from Schillers Werke 2: Dramen (Frankfurt am Main: Insel, 1966), p. 325.

11 Ernst Burger: Robert Schumann: Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten (Mainz: Schott, 1999), p.178.

12 Ibid., p. S. 278.

13 Schumann’s letter of 24 March 1851 to the publishing house of C. F. Peters, letter no. 56, quoted from Loos (see note 2), p. 161.

14 Letter of 7 December 1851, reproduced in Hermann Erler: Robert Schumann’s Leben 2 (Berlin: Ries & Erler, 1887), quoted from McCorkle (see note 1).

Peter Tilling, 2010
Peter Tilling is a conductor, cellist,
and pianist based in Munich.
Translation: Bradford Robinson

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the collection Peter Tilling, Munich.