Leoš Janáček
(geb. Hukvaldy, 3. Juli 1854 — gest. Ostrava, 12. August 1928)

Concertino per Piano, due Violini, Viola, Clarinetto, Corno et Fagotto

Leoš Janáček wurde geboren und starb in Mähren, im Osten der Tschechischen Republik. Sein Vater und auch dessen Vater waren Schulmeister und Musiker, und Janáček trat in ihre Fußstapfen. Abgesehen von relativ kurzen Studienzeiten in Prag, Leipzig und Wien erfolgte seine Ausbildung gänzlich in Brünn (Brno), der größten Stadt Mährens, und er lebte und lehrte in Brünn den größten Teil seines Lebens. Außerhalb Mährens wurde er erst bekannt, als er schon über 60 Jahre alt war. Um 1880 begann er, Volkslieder aus Mähren und umliegenden Regionen zu sammeln, und wurde später zu einer Koryphäe auf diesem Gebiet. Er gewöhnte sich außerdem an, Nuancen von Tonhöhen und Rhythmen in Notenform zu notieren, die er in der Alltagssprache hörte. Zu dieser Zeit heiratete er eine seiner Klavierschülerinnen und half beim Aufbau einer Orgelschule in Brünn, die er dann fast vierzig Jahre lang leiten sollte. 1916, zwölf Jahre nach der Brünner Uraufführung, wurde seiner Oper Jenůfa erfolgreich in Prag gegeben. Dies war die erste Aufführung eines Hauptwerkes von Janáček außerhalb Brünns. Sie markierte den Beginn seiner nationalen wie auch internationalen Anerkennung, die, neben einem weiteren neuen Lebensfaktor, zu einem eindrucksvollen Schaffensausbruch führte: In seinen letzten zwölf Jahren beendete er fünf Opern (meist auf eigene Libretti), drei große Orchesterwerke, sieben bedeutende Kammermusikstücke (darunter das hier vorgelegte Concertino), die Glagolytische Messe, den Liederzyklus Tagebuch eines Verschollenen, eine Reihe von Chorwerken, ein Buch über Harmonielehre und etliche Artikel für Zeitungen und Zeitschriften. Dieser wichtige neue Lebensfaktor war seine Liebe zu Kamila Stösslová, die verheiratet und 38 Jahre jünger war. Sie begegneten sich erstmals 1917, und er entwickelte eine geradezu besessene Leidenschaft für sie. Kamila, deren mangelndes Interesse an Musik sie nicht gerade für die Rolle der Muse prädestiniert hatte, scheint Janáčeks Vernarrtheit nicht beflügelt, aber auch nicht völlig zurückgewiesen zu haben, und obwohl diese Liebe wahrscheinlich nicht über gelegentliche Küsse hinausging, inspirierte sie viele seiner späten Werke. Im August 1928 besuchte Kamila ihn in seinem Landhaus. Dabei verschwand ihr junger Sohn unabgemeldet für einige Stunden. Auf der Suche nach dem Jungen verkühlte sich Janáček, fing sich eine Lungenentzündung ein und starb kurze Zeit später daran.

Als Komponist entwickelte Janáček einen Stil, der gänzlich anders war als der seiner Vorgänger oder Zeitgenossen. Abgesehen von fehlender traditioneller Harmonik, der Ver-wendung von Modalität, Ganztonleitern und milden Dissonanzen in seinen späteren Werken wies er die Atonalität streng zurück, und noch 1926 schrieb er: »Es gibt keine Musik ohne Tonart.« Mährische und slowakische Volksmusik beeinflußte seinen Stil stark. Anders als die böhmische, geographisch wie auch kulturell näher an an Deutschland, tendiert diese Musik in Melodie und Rhythmus zu mehr Asymmetrie und Unregel-mäßigkeit. Weiteren Einfluß auf ihn hatte der Impressionismus von Claude Debussy, be-sonders hinsichtlich der Verwendung von Ganztonleitern. Fast alle Werke von Janáček basieren auf originalen Texten oder Programmen, und Fachleute sind sich darin einig, daß er eher ein Miniaturist war, der sich mit großen oder komplexen Formen unwohl fühlte. Charakteristisch für seine Musik (und so auch für das Concertino) ist die Verwendung kurzer, prägnanter Motive mit einem Flair osteuropäischer Folklore; diese werden wiederholt und sequenziert, um Ostinati zu schaffen, im weiteren Verlauf eines Satzes auch zunehmend freier variiert, oft unterbrochen von anderen Motiven, mitunter überlappend. Auch seine Behandlung der Instrumente ist idiosynkratisch; sie wirkt oft unpraktisch oder gar sorglos. Zum Beispiel beschäftigt er in den Liebesszenen der Opern Katya Kabanova und Die Sache Makropoulos eine Viola d’ amore, ein veraltetes Instrument mit einem delikaten Klang, vor allem aufgrund des beziehungsreichen Namens; er erkannte nicht – oder vielleicht war ihm egal –, daß dies Instrument vom Publikum kaum zu hören war.

Janáček war Ende 1924 so gefesselt vom Spiel des Pianisten Jan Heřman in einer Aufführung des Tagebuchs, daß er für ihn das Concertino in den ersten Monaten von 1925 komponierte und ihm dann widmete. Während der Arbeit daran wollte er es zeitweise Frühling nennen; dabei hatte er verschiedene Tiere im Sinn: Grashüpfer oder Käfer, Fliegen und einen Hirsch, aber auch einen dahinfließenden Strom. Zwei Jahre später lieferte er allerdings in einem Artikel ein völlig anderes Programm. Man kann nicht genau sagen, ob sein Konzept sich änderte, oder ob er eines der Programme oder beide davon gar nicht ernst gemeint hatte. Der Titel bedeutet soviel wie ›kleines Konzert‹, und wie auch bei anderen späten Werken, z. B. der Sinfonietta und dem Capriccio, wirkt er durchaus herabwürdigend. Gleichwohl ist er angemessen für dieses leichtherzige Werk, das bezogen auf seine Länge, Ensemblegröße und vielleicht auch Ambitionen leichtherzig ist. Janáček nannte es einen »kleinen musikalischen Spaß«.

Der erste Satz, ein Duett für Klavier und Horn, scheint ein halbherziger Versuch einer Sonatenform. Der Anfangsteil (T. 1–37) mit seinem ersten Thema in G, dem zweiten in Es, und seiner Wiederholung, entspräche der Exposition, der Mittelteil (T. 38–69) der Durchführung, und T. 70 bis Schluß wäre die Reprise mit den Themen in umgekehrter Reihenfolge. Janáčeks Artikel über das Concertino vom Frühjahr 1927 sagt über den ersten Satz: »An einem Frühlingsmorgen blockierten wird den Eingang zum Bau eines Igels in einer Linde, den er mit alten Blättern markiert hatte. Er war so wütend! Das konnte er nicht verstehen. Deshalb spielt mein Horn dieses launische Motiv.« Dann zitiert Janáček die Hornstimme in T. 3. »Hätte sich der Igel auf seine Hinterbeine stellen und ein Klagelied anstimmen sollen? Kaum steckte er seine Schnauze heraus, mußte er sie auch schon wieder zurückziehen.« Janáček nennt drei Themen für den ersten Satz – ein starrsinniges Thema des Klaviers (T. 1–3), das er A nennt, ein lyrischeres Thema des Klaviers (T. 32/33), genannt B, und ein weiteres lyrisches Klavierthema C (T. 41/42). A mit seiner übermäßigen Sekunde zwischen der erniedrigten Terz und erhöhten Quarte hat Ähnlichkeit mit Themen in anderen Werken von Janáček, zum Beispiel in den Kopfsätzen beider Streichquartette und im Kyrie der Glagolitischen Messe. Das Thema enthält ein besonderes Motiv – die letzten drei Noten in T. 2 (Cis, B, D), das wir »X« nennen möchten. Der gesamte Hornpart dieses Satzes beruht auf X, und dieses »launische Motiv« aus einer fallenden übermäßigen Sekunde, gefolgt von einer aufsteigenden großen Terz, ist die thematische Urzelle des gesamten Concertino. So ist zum Beispiel auch B aus X gebaut. Obwohl C weniger verwandt scheint, kommen doch seine ersten fünf Noten aus den letzten vier Noten von A. Auch das gesamte episodische Material (so wie das im Klavier in T. 23/24, 38–40 und 54–60) entstammt X.

Abgesehen vom Eintritt des übrigen Ensembles in den letzten fünf Takten ist der zweite Satz ein Duett für Klavier und Es-Klarinette, jener kleineren und schrillen Ausgabe der üblichen B-Klarinette, in einer freien, dreiteiligen Form. Janáček schreibt: »Das Eichhörnchen schnatterte, als es von Baum zu Baum sprang. Doch im Käfig schrie es wie meine Klarinette, und dann tanzte es, zur Freude der Kinder.« Auch für diesen Satz nennt Janáček drei Themen: A ist ein agressives, akkordisches Thema des Klaviers in den ersten drei Takten, B ein forsches Tanzthema der Klarinette (T. 36–39), und C ein ausdrucksvolleres Thema des Klaviers, begleitet mit Trillern und Arpeggien (T. 74–78). Auch wenn diese Themen nicht verwandt zu denen des ersten Satzes scheinen, enthält A wie sein dortiges Gegenstück die erniedrigte Terz und erhöhte Quart; die fallende übermäßige Sekunde aus X hört man in der Fortsetzung von A (T. 4/5). B, mit dem Hauch einer Terz im zweiten bis vierten Takt, könnte man als Erweiterung des zweiten und dritten Taktes von A auffassen, und C ist aus dem Ende von A entwickelt. Der Eintritt der anderen Instrumente gegen Ende soll vermutlich einen sanften Übergang zum nächsten Satz schaffen, aber da der Klarinettist hier zur B-Klarinette wechseln muß, ist eine kleine Pause unabdingbar.

Der dritte Satz ist ebenfalls in freier dreiteiliger Form, mit einer Klavier-Kadenz zwischen dem Mittelteil und Ende. Janáček schreibt: »Die hervorstechenden Augen der kleinen Eulen und der anderen kritischen Nachtvögel starren bedrohlich durch die Streicher auf das Klavier.« Da dies der erste Satz des Werkes ist, in dem das Klavier von mehr als einem Instrument begleitet wird, ist es vielleicht kein Zufall, daß Janáček mehr als ein Tier für seine Inspiration würdigt. Wieder nennt er drei Themen: A ist ein Marsch des Klaviers in den ersten beiden Takten, B ein lyrisches, diatonisches Thema der linken Hand des Klaviers (T. 31/32), und C ein agresssives Motiv des Klaviers, das stark an den Anfang von Beethovens Fünfter erinnert (T. 57). Es gibt eine motivische Verbindung zum zweiten Satz: B des zweiten Satzes erklingt am Ende des dritten, gefolgt von A des dritten Satzes, das fast identisch ist, auch wenn die Tonhöhe geändert wurde, um die fallende übermäßige Sekund von X einschließen zu können. Thema B dieses Satzes, auch wenn es recht anders als A klingt, ist daraus entwickelt, und Thema C entstammt dem zweiten Takt aus B.

Auch im vierten Satz spielt das komplette Ensemble die ganze Zeit, mit dem Ende des dritten Satzes durch einen gemeinsamen Ton verknüpft (Dis bzw. Es). Dieser energiereiche Satz ist in einer freien Variante der Rondo-Form gehalten. Janáček schreibt darüber: »Das ist wie der Streit über einen Groschen im Märchen. Und das Klavier? Irgend jemand muß ja Schuld sein.« Ein letztes Mal nennt er drei Themen: A ist ein zackiges Klaviermotiv (T. 10–13), B eine stramme Klaviermelodie mit Volksliedcharakter (T. 39–42), und C ein kräftiges Thema, zuerst vorgestellt vom Klavier (T. 207/8). A scheint aus den letzten vier Noten des ersten Themas aus dem ersten Satz entwickelt zu sein, mit veränderten Intervallen. B erinnert an einige Volkslied-Themen aus anderen Werken von Janáček, zum Beispiel die Hauptthemen im zweiten und vierten Satz der Sinfonietta. Am wichtigsten sind die drei Noten im zweiten Takt, die eindeutig aus den ersten drei Noten von A stammen, und somit indirekt auch aus X. Das Übergangsmotiv, das erstmals die drei Holzbläser spielen (T. 47–49 und oft auch anschließend), scheint ebenfalls eine retrograde Variante von X zu sein. Die ersten vier Töne von C stammen aus A, und der Rest ist fast identisch mit dem absteigenden Motiv vom Beginn des Satzes, das dann in den ersten Takt von B transformiert wird. Mithin sind sämtliche Themen des Concertinos miteinander verwandt. Ein anderer erwähnenswerter Aspekt des Finales ist die Verwendung von Ganztonleitern, oft ganz oder teilweise in A und seiner Begleitung (z. B. T. 54–57 oder 59–62), und auch das Klaviersolo in T. 200–206, das auf X beruht, ist völlig aus Ganztonleitern gebaut.

Allen Cohen, © 2010

In Fragen des Aufführungsmaterials wenden Sie sich bitte an Peters, Frankfurt. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Leoš Janáček
(b. Hukvaldy, 3 July 1854 — d. Ostrava, 12 August 1928)

Concertino
per Piano, due Violini, Viola, Clarinetto, Corno et Fagotto

Leoš Janáček was born and died in Moravia, the eastern region of the Czech Republic. His father and paternal grandfather were schoolteachers and musicians, and Janáček followed in their footsteps. Except for brief periods of study in Prague, Leipzig, and Vienna, he was educated entirely in Brno, Moravia’s largest town, and he lived and taught in Brno for most of his life. He did not develop a reputation outside Moravia until he was more than sixty years old. In the 1880s he began to collect folk songs from Moravia and nearby regions, and became an authority on the subject. He also began the habit of writing down, in musical notation, nuances of pitch and rhythm that he heard in everyday speech. During this time he married one of his piano pupils and helped to found an organ school in Brno, which he directed for almost forty years. In 1916, twelve years after its original production in Brno, his opera Jenůfa was successfully produced in Prague. This was the first performance of a major Janáček work outside Brno, and the beginning of his national and international reputation. Along with one other new factor in his life, this validation from the outside world spurred Janáček to an impressive burst of activity: During his last twelve years he wrote or completed five operas (most of them to his own libretti), three major orchestral works, seven major chamber works (including the Concertino), the Glagolitic Mass, the song cycle The Diary of One Who Vanished, and a number of choral pieces, as well as a harmony textbook and many newspaper and magazine articles. The other important factor of this period was his relationship with Kamila Stösslová, a married woman who was thirty-eight years his junior. He met her in 1917 and developed an overwhelming and obsessive passion for her. Kamila, whose lack of interest in his music made her an unlikely muse, seems to have neither reciprocated Janáček’s infatuation nor entirely rejected it; and although his love was apparently never consummated beyond an occasional kiss, it inspired many of his late works. In August 1928 Kamila was visiting at his country house when her young son wandered off for a few hours. While searching for him, Janáček caught pneumonia and died shortly afterward.

As a composer Janáček developed a style unlike those of his predecessors or contemporaries. Despite the lack of traditional harmonic progressions and the use of modality, whole-tone harmonies, and mild dissonance in his later works, he firmly rejected atonality, writing in 1926 that “there is no music without .” Moravian and Slovakian folk music strongly influenced his style; unlike the indigenous music of Bohemia, which is closer geographically and culturally to German lands, this music tends to be more asymmetrical and irregular in both melody and rhythm. Claude Debussy’s impressionism was also an influence, especially in the use of whole-tone harmonies. Almost all of Janáček’s music either is based on a text or is programmatic in origin, and experts agree that he was essentially a miniaturist who was uncomfortable with large or complex forms. Characteristic of his music, including the Concertino, is the use of short, distinctive motifs that have a flavor of eastern European folk tunes; these are repeated and sequenced to create ostinati, then varied in increasingly free ways over the course of a movement, with different motifs often interrupting or overlapping each other. His use of instruments is also idiosyncratic and often seems impractical or even careless. For example, in the love scenes of Katya Kabanova and The Makropulos Case he calls for a viola d’amore, an obsolete instrument with a delicate tone, primarily because of the connotations of its name; he did not realize—or care, perhaps—that it was inaudible to the audience.

Janáček was so captivated by the playing of pianist Jan Heřman in a performance of The Diary of One Who Vanished in late 1924 that he wrote the Concertino in the first few months of 1925 and dedicated it to Heřman. During the composition of the piece Janáček thought of calling it Spring and had in mind various animals—crickets or beetles, flies, a stag, and a rushing stream. In a magazine article two years later, however, he provided a very different program for the piece. It is not clear whether his conception changed or he was being facetious in one or both of these programs. The title “concertino” means a little concerto, and like the titles of other late works such as the Sinfonietta and the Capriccio it is somewhat self-deprecating. Nevertheless, it is appropriate for this light-hearted work, which is small in terms of its length, the size of its ensemble, and perhaps its ambitions. Janáček called it a “little musical trifle.”

The first movement, a duet for piano and horn, seems to make a token attempt at sonata form: The opening section, bars 1 through 37, with its first theme in G, its second in E flat, and its repeat, would be the exposition; the middle section, bars 38 through 69, would be the development; and bars 70 to the end would be the recapitulation with the themes in reverse order. Janáček’s article about the Concertino, published in the spring of 1927, says about the first movement: “One spring morning, we blocked up the entrance of a hedgehog’s home in a linden tree, which he had lined with old leaves. He was so angry! He couldn’t understand it. Which is why my horn keeps playing this cranky motif.” Janáček then quotes the horn part in bar 3. “Should the hedgehog have stood on his back legs and burst into a mournful song? The minute he put his snout out, he had to pull it back again.” Janáček lists three themes for the first movement: an obstinate theme played by the piano in bars 1 through 3, which he calls A; a more lyrical theme played by the piano in bars 32 through 33, which he calls B; and another lyrical theme played by the piano in bars 41 through 42, which he calls C. Theme A, with its augmented second between the flatted third and sharped fourth degrees of the scale, bears similarities to themes from other Janáček works, such as the first movements of both of his string quartets and the Kyrie in his Glagolitic Mass. This theme includes an important motif, the last three notes in bar 2 (C sharp-B flat-D), which we may call “x.” The entire horn part of this movement consists of statements of x, and this “cranky motif” of a falling augmented second followed by a rising major third is the thematic germ of the entire Concertino. For example, theme B is built from x; although theme C sounds less closely related, its first five notes seem to be derived from the last four notes of A; and all of the episodic material, such as the piano runs in bars 23 through 24, bars 38 through 40, and bars 54 through 65, are derived from x.

Except for the entrance of the rest of the ensemble in the last five bars, the second movement is a duet for piano and E flat clarinet (a smaller and shriller version of the standard B flat clarinet), in a free ternary form. Janáček writes: “The squirrel chattered as she jumped from tree to tree. But in the cage she screamed like my clarinet, then she danced around for the children’s enjoyment.” Janáček lists three themes for this movement: A, an aggressive chordal theme played by the piano in the first three bars; B, a perky dancelike theme played by the clarinet in bars 36 through 39; and C, a more expressive theme accompanied by trills and arpeggios, played by the piano in bars 74 to 78. Although these themes seem unrelated to those of the first movement, theme A, like its counterpart in the first, incorporates the flatted third and sharped fourth degrees of the scale; and the falling augmented second, characteristic of motif x, can be heard in the continuation of theme A from bar 4 to bar 5. Theme B, with a dip of a third in its second, third, and fourth bars, could be considered an extension of the second and third bars of theme A, and, theme C is derived from the end of theme A. The entrance of the other instruments at the end seems intended to make a smooth transition to the use of the entire ensemble at the beginning of the next movement, but because the clarinetist must switch to a B flat clarinet, any live performance must take at least a short pause here.

The third movement is in a free ternary form, with a piano cadenza between the middle and final sections. Janáček writes: “The protruding eyes of the little owls and the other critical night birds stared menacingly through the strings of the piano.” It may not be coincidental that this movement, the first in which the piano is consistently accompanied by more than one instrument, is also the first one for which Janáček credits the inspiration of more than a single animal. Again he lists three themes: A, a marchlike theme played by the piano in the first two bars; B, a lyrical diatonic theme played by the piano left hand in bars 31 through 32, and C, an aggressive motif that strongly resembles the opening motif of Beethoven’s Fifth Symphony, played by the piano (both hands) in bar 57. There is a motivic link between the second and third movements: Theme B of the second is played at the very end of that movement and followed by theme A of the third, which is almost identical, although the pitches have been altered to incorporate the falling augmented second of motif x. Theme B of this movement, although it sounds quite different from A, is derived from it, and theme C is derived from the second bar of theme B.

The entire ensemble also plays throughout the fourth movement, which can be said to be linked to the end of the third movement through a common tone (D sharp/E flat). This energetic movement is in a free variant of rondo form. About it Janáček writes that “It’s like the fights over a penny in fairy tales. And the piano? Someone has to be in charge.” Again he lists three themes: A, a jagged motif played by the piano in bars 10 to 13; B, a bouncy tune with a folksong flavor, played by the piano in bars 39 through 42; and C, a powerful theme played by the piano in bars 207 through 208. Theme A seems to be derived from the last four notes of the first movement’s theme A, with altered intervals. Theme B resembles a number of folksong-derived themes in other Janáček works, such as the main themes of the second and fourth movements of the Sinfonietta; its most distinctive pitches are the three notes in its second bar, which are clearly derived from the first three notes of theme A, and thus indirectly from motif x. The transitional motif first played by the three wind instruments in bars 47 through 49, and many times thereafter, also seems to be a retrograde variant of x. As for theme C, its first four notes are derived from A, and the rest of it is almost identical to the descending motif heard at the beginning of the movement, which is then transformed into the first bar of theme B. Thus all of the themes of the Concertino are related. One other aspect of this final movement worth mentioning is the use of whole-tone scales. Theme A and its accompaniment are often heard partly or entirely in whole-tone sonorities (for example in bars 54 through 57, or 59 through 62); and the solo piano passage in bars 200 through 206, which is based on motif x, is entirely constructed from whole-tone scales.

Allen Cohen, © 2010

For performance material please contact the publisher Peters, Frankfurt. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.