Karol Szymanowski
(geb. Tymoszówka, Ukraine, 6. Oktober 188
– gest. Lausanne, 29. März 1937)

Streichquartett Nr. 1 C-Dur op. 37 (1917)
I. Lento assai
II. Andantino semplice (in modo d’una canzone) III. Vivace

Streichquartett Nr. 2 op. 56 (1927)
I. Moderato, dolce e tranquillo
II. Vivace, scherzando
III. Lento

Vorwort
Für einen Komponisten, der sonst so viele der üblichen historischen Musikgattungen pflegte, komponierte Szymanowski überraschend wenig Kammermusik vor; außer einigen bunten Vortragsstücken für Geige und Klavier befinden sich in seinem Oeuvre lediglich eine frühe Violinsonate op. 9, ein Klaviertrio op. 26 sowie zwei Streichquartette op. 37 bzw. op. 56. Allerdings handelt es sich bei den beiden letztgenannten Werken um künstlerisch außergewöhnliche Leistungen, die in schwierigen Zeiten entstanden sind, zur Zeit der Entstehung den Komponisten jedoch in der vordersten Front der europäischen musikalischen Moderne platzierten.

Das Erste Streichquartett entstand im Jahre 1917 in Zeiten grosser Unruhe, die die ganze Richtung der künstlerischen Laufbahn Szymanowskis änderte. Als Sproß eines polnischen Adelsgeschlechts lebte der Komponist auf dem Familiensitz Timószowka in der heutigen Ukraine, die damals aber zum russischen Zarenreich gehörte. Während der Arbeiten am Quartett brach die Revolution im Rußland aus, deren Folgen sich auf die Familie Szymanowski unmittelbar auswirkten. Das Landgut wurde vollkommen zerstört, die Gebäude dem Erdboden gleichgemacht, die beiden Flügel in den nahe-liegenden See geworfen. Szymanowski mußte in die Stadt Elisavetgrad (heute: Kirovohrad) in der Zentral-ukraine flüchten. Wie er einem Freund um diese Zeit anvertraute: “Versuche mal Dir vorzustellen, wie ein Kleinmeister wie ich die ganze Nacht hindurch mit Schießgewehr und Revolver Wache stehen und sich mit Sachen wie Leichen, Verwundeten, fürchterlichen Räuber-banden usw. usw. vertraut machen muß, vor denen ich früher mindestens in Ohnmacht gefallen wäre. Es ist ein Wunder, daß wir aus dieser Schlamassel überhaupt lebendig davongekommen sind.” Unter diesen Um-ständen war das Komponieren undenkbar, und zwei Jahre lang wandte sich Szymanowski vorwiegend der Schriftstellerei zu, wobei er u.a. einen homoerotischen Roman schrieb, der leider 1939 bei der Belagerung Warschaus größtenteils den Flammen zum Opfer fiel.1

Das einzige Werk, das in dieser Zeit fertiggestellt wurde, war das Erste Streichquartett, auch wenn Szymanowski den vorgesehenen vierten Satz nicht realisierte, was dem Werk einen seltsamen, dennoch ergreifenden Eindruck eines Torsos verleiht. Die im Oktober 1917 in Elisavet-grad vollendete Partitur stellt nach der ausladenden Ausdruckswelt der Dritten Symphonie (1914-16) eher eine Rückkehr in vertrautere strukturelle Gefilde dar. Trotz seines Alters handelt es sich dabei um den ersten Versuch des 35jährigen Komponisten in dieser altehrwürdigen Gattung, und eine gewisse Bemühung, die gattungspezifische “durchbrochene Arbeit” – d.h. die Unabhängigkeit und Gleichberichtigung der Instru-mentalstimmen – zu erzielen, macht sich allenthalben bemerkbar.

Auf eine stattlich daherschreitende Einleitung, deren geräumige Dreiklangsfortschreitungen mit der reichen chromatischen Schreibweise des sonst aufgewühlten Werks stark kontrastieren, folgt der eigentliche Kopfsatz in einer mehr oder minder konventionellen Sonaten-hauptsatzform, auch wenn die engen rhythmischen, motivischen und harmonischen Beziehungen zwischen Hauptthema und Seitenthema die formale Gliederung der verschiedenen Abschnitte weitgehend verwischen. Da die Tonartlichkeit des Satzes stets in der Schwebe bleibt, läßt sich die erste Themengruppe allenfalls als tonisch-subdominantisch bezeichnen, die zweite The-mengruppe hingegen als neapolitanisch auf die Mediante E-Dur orientiert, die zwar nicht ausdrücklich betont wird, später jedoch als Hauptonart des langsamen zweiten Satzes dient. Bemerkenswerterweise wird in der Reprise die erste Themengruppe in den dominanten Be-reich transponiert, während die zweite Themengruppe auf der ursprünglichen Tonstufe bleibt, was die herkömmliche Verfahrensweise der Sonatenhauptsatzform auf den Kopf stellt.

Beim langsamen zweiten Satz in E-Dur handelt es sich um eine tief empfundene, breit gespannte Kantilena mit ausdrucksstarken Melodielinien sowie einem auffallenden Schlußteil, in dem sich die Primgeige in Flageoletttönen aufzulösen scheint. Der kurze dritte und letzte Satz ist eine lustig-polternde Fuge, in der jedes der vier Instrumente in einem anderen Tonart-vorzeichen erscheint (C-Es-Fis-A), wobei sie im Ver-hältnis eines verminderten Septakkords zueinander stehen. Als Ergebnis erhält jeder Themenauftritt des fast kindlich wirkenden diatonischen Fugenthemas eine “reale” Beantwortung, die einen immer höher werdenden Dissonanzgrad erzeugt und schließlich das chromatische Total erfüllt. Statt durchgehend polyphon gestaltet zu sein, wird der Satz jedoch durch plötzliche Ausbrüche und Unterbrechungen sowie an einer Stelle durch fast tolpatschig-komische Effekte dramatisiert. Der ungewöhnliche C-Dur-Ausklang am Schluß verleiht dem Finalsatz, und damit auch dem gesamten Quartett, einen seltsamen Eindruck von Unvollstän-digkeit, als ob das Werk immer noch eines abschließenden vierten Satzes harrte, der durch die Eingriffe der Weltgeschichte vereitelt würde.

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Ende 1919 ließ sich Szymanowski in Warschau nieder, wo er sich anschickte, seine zerstörte Existenz wiederaufzubauen und sich als freier Künstler durchzusetzen. Bereits Mitte der zwanziger Jahre wurde er zunehmend als größter polnischer Komponist seit Chopin anerkannt sowie als einer der führenden Musiker seiner Zeit. Die entsprechenden Ehrungen ließen nicht lange auf sich warten, darunter im Jahre 1927 auch gleich zwei Ein-ladungen aus Warschau und Kairo, die dort ansässigen Konservatorien zu leiten. Obwohl weniger reich dotiert, entschied er sich für das Warschauer Amt und fand sich bald in den typischen administrativen Querelen verstrickt, die mit einer Komponistenlaufbahn in der akademischen Welt allzu oft einhergehen. In diesen Jahren schuf er zwar reihenweise Skizzen für “works in progress”, jedoch kaum fertige Kompositionen. Eine der wenigen Ausnahmen – und überhaupt das einzige große Werk aus dieser ansonsten eher dürftigen Zeit – ist das Streichquartett Nr. 2 op. 56 aus dem Jahr 1927.

Wie sein Vorgänger ist das Zweite Streichquartett op. 56 dreisätzig angelegt, diesmal jedoch gänzlich ohne Tonartvorzeichen. Das Werk verrät eine eingehende Kenntnis der Musik Béla Bartóks, den Szymanowski 1922 in Paris auch persönlich kennengelernt hatte und dessen Verschmelzung der bäuerlichen Volksmusik mit einem modernen Idiom er bis zum Ende seines Lebens – wenn auch mit einigen kritischen Abstrichen – energisch verfechten sollte, wohl am eindeutigsten 1925 in seinem Essay „Zagadnienie ludowości w stosunku do muzyki współczesnej“ [Das Problem des „Volkstümli-chen“ in der zeitgenössischen Musik]. Vieles am Streich-quartett op. 56 mutet „bartókisch“ an: die Verwendung von Klangflächen anstelle einer tonal-harmonischen Begleitung, die starke Hinwendung zu einer engen, fugenartigen kontrapunktischen Faktur, die Ableitung des melodischen Materials aus einer geringen Anzahl von motivischen Keimzellen sowie der gezielte Einsatz von volksmusikalischem Material, das allerdings stark verarbeitet und verfremdet wird, um so einer modernen Ästhetik Genüge zu tun. Das Bartók-Wort: „Für den Komponisten stellt die Bauernmusik das dar, was die Natur dem Landschaftsmaler darstellt“, hat Szyma-nowski ausdrücklich befürwortet. So gesehen können die Werke seiner letzten Jahre als quasi-kubistische Landschaftsgemälde verstanden werden, die auf der Volksmusik seines Heimatlands Polen fußen, vor allem jedoch auf der Volksmusik der südpolnischen Tatra, wo er in den letzten anderthalb Jahrzehnten seines Lebens viel Zeit und Muße verbrachte.

Das Zweite Streichquartett hebt mit einer irisierenden Klangfläche an, die mit dem Anfang der großen g-Moll Symphonie Mozarts – wenn auch womöglich unbewußt – eine bemerkenswerte Ähnlichkeit hat. Über dieser Grundlage schwebt eine breit angelegte, schmerzhaft sehnsüchtige Melodie für Violoncello und Geige im doppelten Oktavabstand – ein Effekt, den Ravel 1914 in seinem Klaviertrio einprägsam einführte und der viele Kommentatoren dazu bewegt hat, von einem „impressionistischen“ Tonfall im Kopfsatz des Opus 56 zu sprechen. Danach wird das motivische Material dieses geräumigen Anfangsteils in einem aufgewühlten Mittel-teil energisch verarbeitet, der von zerrissenen Texturen und ausdrucksstarken Spieltechniken – vom ruppigen Tremolando am Steg bis zu entrückten Flageoletttönen – nur so strotzt. Auf die darauf folgende gemächliche Reprise des Anfangsteils folgt eine kontrapunktisch angelegte Coda, die in Cello-Pizzicati und in einer schlichten, gewollt naiv wirkenden Dreiklangsfolge abebbt, um attacca in den nächsten Satz hinüberzuleiten.

Beim zweiten Satz handelt es sich um ein heftiges, scherzo-ähnliches Gebilde mit einem hohen, vor allem mit kleinen Sekunden durchsetzten Dissonanzgrad, der die zeitliche Nähe des Op. 56 mit dem Dritten und Vierten Streichquartett Bartóks von 1927 bzw. 1928 in Erinnerung ruft. Volksliedhafte Floskeln zeichnen sich gegen immer neue Klangflächen ab; die formale Anlage zeigt sich wieder zerrissen und diskontinuierlich; und gegen Ende erhebt sich eine besonders auffallende Passage von gewaltsamen Glissandi.

Der höchst originelle dritte Satz wird als zwei sich langsam anhebende Fugenteile angelegt, deren Fugenthemen jeweils von Volksmelodien aus dem Tatra-Gebirge abgeleitet werden. Im Laufe der Verarbeitung werden die Fugen immer chromatischer und aufgewühlter, bis sie in einer gewaltigen Steigerung gipfeln und rasch wieder zusammenbrechen. Normalerweise würde zwar dieser Satz in einem viersätzigen Quartettzyklus die Stelle des mittleren Adagios einnehmen, durch seine wuchtige Ausdrucksstärke und zunehmend turbulente Faktur erreicht er jedoch die Gestalt einer tragischen Finale. Hier finden sich zahlreich Melodiefloskeln aus dem Lied-gut der Tatra, die später in die großartige Ballettmusik Harnasie Eingang fanden, darunter auch die mottoähnliche, lydisch angehauchte Viertonfigur, die diese bedeutsame Komposition auch abschließt.

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Das 1917 abgeschlossene Erste Streichquartett wurde erst sieben Jahre später am Warschauer Konservatorium durch das Streichquartett der Warschauer Philharmoniker uraufgeführt. Ein Jahr später – 1925 – erlebte das Werk seine Wiener Erstaufführung und wurde durch den Hauptverleger Szymanowskis – Universal Edition Wien – als Stimmensatz sowie als Studienpartitur auch veröffentlicht. Uraufgeführt wurde das Zweite Streich-quartett im Jahre 1929 am Warschauer Konservatorium durch das Warschauer Streichquartett. Zwei Jahre danach wurde das Werk ebenfalls durch die Universal Edition Wien als Stimmensatz und Studienpartitur verlegt. Obwohl die beiden Quartette zunächst erst zaghaft im Repertoire Fuß fassen konnten (Szamanowski scheint auch posthum der Weltgeschichte in die Quere zu kommen), nahmen sich doch einige namhaften Ensembles ihrer an, darunter vor allem das berühmte sowjetische Borodin-Quartett, das für Schostakowitsch so wichtige Pionierarbeit leistete, sowie das belgisch-amerikanische Pro-Arte-Quartett in den USA. Nach dem Zweiten Weltkrieg und vor allem nach der Veröf-fentlichung der beiden Streichquartette im Rahmen der Szymanowski-Gesamtausgabe (Series B, Bd. 6, 1978) wuchs das Interesse an den beiden Quartetten spürbar, worauf sie beide beim Polnischen Musikverlag ( Polskie wydawnictwo muzyczne, Kraków 1980) und bei der Universal Edition (Wien 1981) als Stimmensatz sowie als Studienpartitur erneut erschienen. Mit der Einführung der CD als Tonträger wurden Platteneinspielungen der Quartette immer häufiger, so daß zur Zeit beide Werke u.a. in Aufnahmen vom Carmina-, Maggini-, Rózicki, Schoenberg-, Goldner-, Varsovia-, Silesia-, Amati-, Camerata- sowie vom Berliner Philharmonischen Quar-tett vorliegen. Eine wirkungsvolle Bearbeitung des Zweiten Streichquartetts für Streichorchester durch Richard Tognetti wurde 2005 ebenfalls durch die Universal Edition verlegt und ist mittlerweile in einer Einspielung durch das Australian Chamber Orchestra unter der Leitung von Tognetti selber auch auf CD erhältlich. Infolge des zunehmend großen Interesses werden die Streichquartette Szymanowskis zu Recht als bedeutende Gattungsbeiträge des 20. Jahrhunderts allmählich anerkannt.

1 Ein Kapitel, das Szymanowski ins Russische übersetzte und seinem jungen Liebhaber Boris Kochno als Geschenk überreichte, hat wie durch ein Wunder überlebt und wurde auch 1993 in deutscher Sprache als Das Gastmahl: Ein Kapitel aus dem Roman Ephebos beim Berliner Verlag Rosa Winkel veröffentlicht. Unter anderem wirft der Text auch ein interessantes Licht auf das ästhetische und religiöse Weltbild des Komponisten.

Bradford Robinson, 2010

In Fragen des Aufführungsmaterials wenden Sie sich bitte an Universal Edition, Wien.

Karol Szymanowski
(b. Tymoszówka, Ukraine, 6 October 1882
– d. Lausanne, 29 March 1937)

String Quartet No. 1 in C major, op. 37 (1917)
I. Lento assai
II. Andantino semplice (in modo d’una canzone) III. Vivace

String Quartet No. 2, op. 56 (1927)
I. Moderato, dolce e tranquillo
II. Vivace, scherzando
III. Lento

Preface
Surprisingly for a composer who cultivated so many of the standard historical forms, Szymanowski produced very little chamber music. Apart from a number of color-ful recital pieces for violin and piano his oeuvre contains only an early Violin Sonata (op. 9), a Piano Trio (op. 26), and two string quartets (opp. 37 and 56). The latter two works, however, are both extraordinary achievements: both arose during difficult periods in the composer’s life, and both placed him, at the time of their creation, at the forefront of the European modernist movement.

The First String Quartet was written in 1917 during a period of great turmoil that changed the entire direct-ion of Szymanowski’s professional career. Born to the Polish aristocracy, Szymanowski lived on his family’s country estate, Timószowka, located in present-day Ukraine but at that time part of Tsarist Russia. While he was working on the quartet, the Revolution broke out in Russia, and its repercussions were immediately felt in the Szymanowski household. Their family seat was utterly destroyed, the buildings razed to the ground, and the two grand pianos thrown into the lake. Szymanowski had to repair to the town of Elizavetgrad (now Kirovohrad) in central Ukraine. As he wrote to a friend: “Try to imagine such a petit maïtre as myself, standing guard all night with a rifle and revolver, on familiar terms with things that would have made me at least faint before – such as corpses, the wounded, some frightful bandit gangs etc. etc. It’s a miracle that we got out of this business alive.” Composing was unthinkable under these circumstances, and for two years Szymanowski turned primarily to writing, completing a homoerotic novel Efebos, most of which was, unfortunately, destroyed by fire in the Warsaw siege of 1939.1

The one work to be completed from this period was the First String Quartet, although Szymanowski had to abandon a projected fourth movement, leaving the work sounding curiously yet movingly unfinished. The score, completed in Elizavetgrad in October 1917, represents a return to more familiar structures after the expressive excesses of the Third Symphony. Despite his thirty-five years, it was his first essay in the genre, and a certain effort to emphasize “durchbrochene Arbeit” – the independence and equality of the voices so essential to string quartet writing – is immediately noticeable.

The piece opens with a stately slow introduction in a spacious triadic style that serves to contrast with the rich chromaticism that otherwise characterizes this agi-tated work. After the introduction, the first movement proper follows in a more or less standard sonata-allegro form, although the close rhythmic, motivic, and harmonic ties between the first and second thematic groups tend to blur the movement’s sectional divisions. The tonality constantly migrates, so that the first theme can at best be said to explore a tonic and subdominant region and the second to function as a Neapolitan sixth to the mediant key of E major, which is otherwise left unstated but will recur as the main key of the slow movement. Oddly, in the recapitulation the first thematic group is transposed to the dominant region while the second remains at its original pitch – a reversal of standard sonata-form practice.

The slow movement, in E major, is a heartfelt, long-breathed cantilena with richly expressive melodic lines and a striking conclusion in which the first violin seems to evaporate in harmonics. The short third movement is a blustering, comic fugue in which each instrument is placed in a different key signature: C – E♭– F♯ – A, outlining a diminished triad. As a result, each restatement of the almost childishly diatonic subject occurs as a “real” answer, generating constantly increasing levels of dissonance and eventually completing the chromatic total. Rather than being smoothly contrapuntal, however, the movement is dramatized with sudden outbursts, interruptions, and, in one passage, almost boorish comic effects. The unusual final fade-out in C major makes the movement, and hence the quartet as a whole, seem curiously incomplete, as if awaiting a fourth movement that was prevented by history from materializing.

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In late 1919 Szymanowski settled in Warsaw, where he began to piece together his broken life and to establish himself as a freelance artist. By the mid 1920s he began to be recognized as the greatest Polish composer since Chopin and one of the leading musicians of his age. The honors started to pour in, including almost simultaneous invitations from Warsaw and Cairo in 1927 to serve as head of their respective conservatories. Though it meant a decrease in income, he decided in favor of Warsaw, and soon found himself embroiled in the typi-cal administrative squabbles that beset composers in academia. During these years he produced reams of sketches for “works in progress,” but hardly any finish-ed compositions. One of the few exceptions, and the one great work from this otherwise arid period, was the Second String Quartet of 1927 (op. 56).

The Second String Quartet, like its predecessor, is in three movements, albeit this time without a key signature. It reveals a keen awareness of the music of Béla Bartók, whom Szymanowski had personally met in Paris in 1922, and whose amalgamation of peasant music into a modernist idiom he would champion (with a critical eye) to the end of his days, perhaps most notably in his 1925 essay “Zagadnienie ludowości w stosunku do muzyki współczesnej” (“The Problem of ‘Folk’ in Contemporary Music”). A Bartókian aura surrounds Szymanowski’s op. 56: the use of sound surfaces (Klangflächen) in lieu of a harmonic accompaniment; a strong concentration on tight imitation and fugue; the derivation of the melodic material from a few motivic cells; and the use of folk material, heavily modified to fit a modernist aesthetic. Szymanowski roundly second-ed Bartók’s pronouncement that “for the composer, peasant music represents what nature represents to the landscape painter.” In this light, the works of his final years may be viewed as quasi-Cubist landscape paintings based on folk melodic material from his native Poland, especially from the Tatra Mountains, where he spent much time and leisure in the final one and a half decades of his life.

The Quartet begins with an iridescent sound-surface distantly related, if perhaps only subconsciously, to the opening of Mozart’s Symphony No. 40 in G minor. Above this background there unfolds a broadly arched, achingly beautiful melody for cello and violin doubling each other at the fifteenth – an effect memorably introduced by Ravel in his Piano Trio of 1914, and one which has led many commentators to speak of the “impressionist” flavor to the opening movement. The motivic material of this broad opening section is then vigorously developed in an agitated central section striking for its discontinuous textures and its expressive performance effects, from gruff tremolando at the bridge to disembodied harmonics. The opening section then returns in a leisurely and literal reprise, followed by a coda in imitative texture that fades away in cello pizzicato and a simple, almost faux naïf triadic chord progression leading attacca to the next movement.

The second movement is a violent, scherzo-like creation with a high level of dissonance, especially of minor seconds, reminding us that Szymanowski’s piece origi-nated at roughly the same time as Bartók’s Third and Fourth Quartets (1927-8). Scraps of folk-like melody appear against new sound-surfaces; the form is again disruptive and discontinuous, and near the end there is an especially striking passage of violent glissandi.

The highly original third movement is laid out as two slow fugues, each based on subjects derived from folk material from the Tatra Mountains, and each becoming increasingly chromatic and agitated until it finally explodes in a huge climax only to disintegrate. Though this movement would normally occupy the place of an Adagio in four-movement quartet form, its great expressive weight and increasingly tumultuous texture lend it the feeling of a tragic finale. Here we find many scraps of folk melody from the Tatra region that were later incorporated Szymanowski’s magisterial ballet Harnasie (1923-31), including the motto-like four-note Lydian figure with which this substantial composition comes to an end.

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Though completed in 1917, the First String Quartet was not premiéred until 1924, when it was performed at Warsaw Conservatory by the Warsaw Philharmonic String Quartet. The following year it received its Vienna première and was published by Szymanowski’s princi-pal publisher, Universal Edition of Vienna, in parts and miniature score. The Second String Quartet was given its première by the Warsaw String Quartet at Warsaw Conservatory in 1929 and published two years later, likewise by Universal, and likewise in parts and miniature score. Though slow to take hold in the repertoire (once again history worked to Szymanowski’s disadvantage), the two quartets had a number of early champions, most notably the famous Borodin Quartet of Russia, who did such signal work for Shostakovich, and the Belgian-American Pro Arte Quartet. After the Second World War, and especially with the publication of both quartets in the Szymanowski Complete Edition (Ser. B, Vol. 6, 1978), interest in them began to grow, and they were again issued in parts and miniature score by the Polish Music Publishing House (Kraków: Polskie wydawnictwo muzyczne,1980) and by Universal (Vienna, 1981). With the advent of the CD, recordings of both works began to proliferate and are now available from the Carmina, Maggini, Rózicki, Schoenberg, Goldner, Varsovia, Silesia, Amati, Camerata, and Berlin Philharmonic quartets, among others. An effective arrangement of the Second String Quartet for string orchestra by Richard Tognetti was also published by Universal Edition in 2005 and has been recorded by the Australian Chamber Orchestra, conducted by Tognetti himself. As a result of this attention, Szymanowski’s string quartets are gradually beginning to find their rightful place among the great twentieth-century contributions to the genre.

1 One chapter, translated into Russian by Szymanowski and presented as a gift to his young lover Boris Kochno, miraculously survived and has been published in German as Das Gastmahl: Ein Kapitel aus dem Roman Ephebos (Berlin: Verlag Rosa Winkel, 1993). Among other things, it sheds much interesting light on the composer’s aesthetic and religious preoccupations.

Bradford Robinson, 2010

For performance material please contact the publisher Universal Edition,Vienna.