Georg Philipp Telemann| 12 Violinkonzerte

Georg Philipp Telemann
(geb. Magdeburg, 14. März 1681 — gest. Hamburg, 25. Juni 1767)

12 Violinkonzerte

Georg Philipp Telemann wurde schon zu Lebzeiten als produktiver und ungemein fähiger Musiker erkannt, undzwar so sehr, daß der bedeutendeste Theoretiker seiner Zeit, Johann Georg Mattheson, ihm sogar gestattete, seine gefeierten Schriften der 1730er und 1740er als Fundgube für autobiographische Grübeleien auszuschlachten. Sowohl hinsichtlich seiner Karriere wie auch seines Stils war Telemann noch eher ein Barock-Komponist als sein Zeitgenosse Johann Sebastian Bach. Sein Gesamtwerk beinhaltet geistliche und weltliche, vokale und instrumentale Genres aller Art. Einen beträchtlichen Raum seines Instrumentalwerks nehmen seine Solokonzerte ein, seine Concerti Grossi noch weit an Zahl übertreffend und von seiner Vorliebe für solistischen Satz ebenso wie schlichte Verdoppelungen der Orchesterstimmen zeugend. Auch wenn er sich oft eklektischen, vielleicht exotischen Kombinationen von Solo-Instrumenten hingab, so hat Tele-mann doch für die Violine mehr Solokonzerte als für irgend ein anderes Instrument geschrieben, einschließlich acht Konzerten für zwei Violinen. Dies scheint auch natürlich, betrachtet man die Vorherrschaft der Violine im Orchesterspiel des 18. Jahrhunderts. In den Streichersektionen konzertierender Instrumentalstücke artikulieren die Violinen die definierenden melodischen und harmonischen Komponenten der Textur (manchmal nannte man dies das Ripieno), während die tiefen Streicher zum Beispiel nur Quinten und Bassoktaven spielten. In Orchestern des 18. Jahrhunderts stand die Anzahl der Violinen üblicherweise in einem Verhältnis von 2:1 zu jedem der tiefen Streichinstrumente (Bratschen, Celli, Bässe), und die Anzahl der ersten und zweiten Violinen waren gleich. In Telemanns Violinkonzerten sind erste und zweite Violinen wirkungsvolle Partner des Soloisten immer da, wo er sie nicht einfach verdoppelt; sie stellen ergänzendes musikalisches Material von eigenständigem Interesse zur Verfügung. Schon dies indiziert die Wichtigkeit der Violine in Telemanns Orche-stermusik, ebenso wie auch ihrer weitergehenden Rolle im Kontext barocken und präklassischen Musizierens.
Aufführungskontexte für Telemanns Solokonzerte ermutigten Spieler von unterschied-lichem Können und Hintergrund. Da Reise-Virtuosen im 18. Jahrhundert weniger Bedeutung hatten als im 19., bestanden Telemanns Solisten in der Regel aus studierenden Musikern (wie im Leipziger Collegium Musicum), Musikern aus Bürger- und Hofkapellen. Da er sich einer beneidenswerten Vielfalt von musikalischen Engagements während seiner gesamten Karriere erfreuen durfte, hatte der gut vernetzte Komponist Zugriff auf eine große Zahl und Vielseitigkeit von Musikern. Die Anlässe zur Komposition von Telemanns Konzerten schließen eine königliche Hochzeit (Violinkonzert B-Dur) ebenso ein wie das Tagesgeschäft im zeitgenössischen Musikleben.

Telemann spannte gegensätzliche Enden des tonalen Spektrums in seinen Tonarten-Entscheidungen für die Violinkonzerte zusammen, reichend im Kreuzbereich von E-Dur mit seinem starken chromatischen Potential (immer wieder tief ausgelotet von J. S. Bach) bis hin zum pastoralen, doch kräftigen B-Dur. Formal scheint das dreisätzige Schema zu dominieren, doch von den hier berücksichtigten Violinkonzerten haben immerhin sechs vier Sätze. Die größte Vielfalt an Tempi und Stimmungen tritt in den Kopfsätzen auf; die Finali sind durchweg schnell und tanzförmig (abgesehen von einem A-Dur-Konzert, in dem der letzte Satz unter weitergehender solistischer Figurierung ein Menuett aus dem ersten Satz dupliziert). In dreien seiner Kopfsätze wählte Telemann die Bezeichnung ›affettuoso‹, interessanterweise zwei davon in Durtonarten. Im C-Dur-Konzert (aus TWV 51) bezieht sich dies auf den ruhigen Charakter der franzöischen Punktierungen, mit konsonanten Harmonien in einem statischen harmonischen Rhythmus, durchbrechend in ein ausführliches Allegro in gleicher Tonart, in dem eine ähnlich unterliegende harmonische Struktur artikuliert wird. Das gleiche Schema trifft auf das E-Dur-Konzert (ebenfalls aus TWV 51) zu, strukturell fungierend als gehaltvolle Ouvertüre, für Zusammenhalt und Balance der Thematik des Konzerts im Ganzen sorgend. Der Affettuoso-Abschnitt im h-moll-Konzert ist merklich konziser und erzielt eine dem tonalen Kontext entsprechende Eindringlichkeit, ungeachtet der affekthaften Verwendung französischer Rhythmen. Das anschließende Allegro erhält den moto-rischen Drive seiner Gegenstücke in den Dur-Konzerten, doch anders als diese wird es durch wiederholte Sektionen in dreiteiligen Abschnitten unterteilt, wie in einer Suite, anstatt in freier Art weitergeführt zu werden. Auch wenn Telemanns Verbindungen von Einleitungen oder Einleitungs-Sätzen in einen anschließenden schnellen Satz (beide aufzufassen als die ›Ouvertüre‹) auf diese Fälle nicht zutrifft, ist seine strukturelle Verwendung der Affettuoso-Abschnitte zur Vereinheitlichung des Konzerts doch bemerkenswert und erfolgreich beim Ereichen ihres Ziels. In der Tat möchte man fast sagen, Telemanns Errungenschaften in der Konzertform seiner Violinkonzerte lägen in seiner perfekten Anwendung barocker Formprinzipien bei einmaliger Individualität.

Der Satz der Solovioline in den Konzerten ist oft sowohl musikalisch wie auch strukturell dramatisch. Im melodischen Allegro-Satz des C-Dur-Konzerts gibt es einen relativ kurzen, zentralen Abschnitt mit ausgezierter Figuration in der Dominante, in T. 37 rhythmisch zu Triolen reduziert, mit einer ungewöhnlichen Dur-None über der Über-Tonika der Dominante (oder der Untermediante von C-Dur) auf dem dritten Schlag von T. 38. Das folgende Grave, eine Sarabande mit beschwörenden Sequenzen (z. B. T. 9 bis 12), trägt keine solistische Schreibweise, aber im finalen Allegro ist der Kontrast zwischen Solo und Tutti der strukturelle Haupt-Aspekt, wobei Arpeggios und Tonleiter-Dekorationen den Hauptteil des Violin-Solos ausmachen, abgesen von einem kontrastierenden Zwischenspiel ineinandergreifender Imitationen (mit Doppelgriffen) von T. 90 bis 117.

Das erste D-Dur-Konzert (aus TWV 51) ist von Grund auf solistisch; die Ouvertüre trägt die ungewöhnliche Bezeichnung ›con contento‹ und ist im Dreiertakt notiert. Das folgende Allegro ist charakteristischerweise erweitert, mit arpeggierter Soloviolinfigu-ration und prägenden Motiven aus repetierten Noten. Die eröffnenden Takte des interessanten Largo in verwandter Moll-Tonart erblühen in ein Solo, begleitet vom resonanten Eröffnungsmaterial. Dies kulminiert in einer schön ausgeführten phrygischen Kadenz in T. 25/6, mit einem Widerspruch, der erwächst aus der Insertion der Doppeldominante twischen den zwei grundlegenden Kadenz-Harmonien (ein Zug, der jegliche potentielle Leugner von Telemann in puncto harmonischer Schmeichelei widerlegt). Das finale Vivace in abenteuerlichem, zusammengesetzten Zweiertakt proportioniert Tutti- und Solo-Sektionen gleichermaßen, im späteren Teil des Satzes skalische Ornamentation dem Solo-Motiv hinzufügend.

Das zweite D-Dur-Konzert (TWV 51) folgt einem anderen Schema. Hier beginnt das eröffnende Allegro (einer Adagio-Kadenz-Sequenz folgend) mit rastlos dichten Imitationen, begonnen vom Solo-Instrument.

Diese sinfonische Textur findet ein Echo im finalen, Gigue-artigen Vivace, auf diese Weise einen Eindruck thematischer Einheit erzeugend, wie man ihn ausgeprägter in den instrumentalen Werken von Haydn und Mozart erwarten würde. Die äußeren Sätze umrahmen ein nur kurzes Grave mit einer Kadenz-Sequenz in der verwandten Moll-Tonart, im punktierten Rhythmus.

Die Ouvertüre des melodischen E-Dur-Konzerts (mit einem Allegro, das mit dem Zusatz ›assai‹ versehen wurde) überwiegt signifikant den Rest des Stücks. Ihr folgt ein B-Dur-Cantabile, in zusammengesetztem Zweiertakt, das in seiner gestischen Phrasierung schon beinahe klassisch klingt. Dies erinnert daran, daß Telemanns Konzertproduktion sich über mehrere Jahrzehnte hinweg erstreckte, einschließlich der präklassischen Aera. Das E-Dur-Konzert vereint daher in sich die Diffusion des französischen Ouvertüren-Stils einerseits, und andererseits stilistisch fortschritt-lichere Elemente, auf diese Weise Telemanns kosmopolitischen Eklektizismus klar benennend. Das finale Allegro stellt den zusammengesetzten Zweiertakt wieder her, bei halbiertem Metrum.

Das e-moll-Konzert ist groß in der Konzeption, die französische Ouvertüre zugunsten eines Allemande-artigen Allegro beiseitelassend, mit einem tonalen Schema, wie es mehr oder weniger Standard für Telemanns Violinkonzertos wie auch im Allgemeinen für das barocke Konzert ist. Der zentrale langsame Satz ist interessanterweise mit ›Soave‹ bezeichnet, und beruht mehr auf dem Solo-Satz, als es bei diesem Typ von Satz-Funktion üblich wäre. Die reizende, ausgesprochen melodienselige Allegro-Gigue, die dieses Konzert beendet, gehört wohl mit zum Besten Telemanns hinsichtlich der Konzert-Schreibweise im italienischen Stil. Sie verwendet eindrucksvolle Streicher-Zusammenarbeit und indiziert, nicht unerwarteter Weise, welche zentrale Rolle Tanz-formen in Telemanns instrumentaler Musik spielten, und wie gut er sie zu verwenden wußte.

Da F-Dur-Konzert eröffnet mit einem Vivace. Die Ritornelle und Solo-Zwischenspiele mögen eine naturalistische, pastorale Qualität nahelegen, wie man sie manchmal in Telemanns Orchester-Schreibweise finden kann. Diese Stimmung scheint fortgesetzt in dem C-Dur-Largo in regelmäßigem Takt, mit seinem an Vivaldi erinnernden Solosatz, nicht aber im finalen Presto, in dem der Solo ist das Übrige des Textes lediglich ausschmückt, anstatt entschiedenes musikalisches Material beizusteuern.

Das erste G-Dur-Konzert beginnt mit einem konventionellen Allegro, in dem die Solo-Violine die Arpeggierung und wiederholten Noten der Orchestertextur widerhallen läßt. Der Satz ist, relativ gesprochen, unbedeutend in seiner Harmonik, bis auf den Bruch in der melodischen/harmonischen Sequenz der Takte 53 und 54 (erste Hälfte von T. 54). G-Dur herrscht wieder im zentralen Andante, in dem Telemann auf dominantische Harmonik bis zum Beginn der Solo-Kantilene wartet. Unkomplizierter, schlichter Dreiertakt wird für das finale Allegro verwendet, das sämtliche motivischen Techniken aufweist, die für Telemanns Ouvertüren-Schreibweise typisch sind.

Das zweite G-Dur-Konzert, für Streicher allein, ist kühner. Im eröffnenden Andante, nicht verbunden mit dem nachfolgenden Allegro, hat das Orchester reine Begleitfunktion. Eine beschwörende g-moll-Siziliana im zusammengesetzten Vierertakt macht emotionalen Gebrauch von neapolitanischer Harmonik und Querständen. Ein farbiges Presto rundet das Konzert ab.

Nach einem recht konventionellen Allegro bietet das g-moll-Konzert Telemann Gele-genheit für harmonisch abgelegenere Chromatik, ergänzt um hübsche melodische Anwandlungen, im zentralen, c-moll-Adagio-Trio, besonders in T. 8 bis 10. Das finale Allegro mit seiner imitativen Arbeit beendet das Stück erfrischend.

Im eröffnenden Adagio des a-moll-Konzertes lotet Telemann ebenfalls Möglichkeiten der Chromatik aus, einschließlich einer seltsamen, unterbrochenen Kadenz durch T. 19 und 20 hindurch, wo sich die Dominante von C-Dur in einen Es-Dur-Akkord auf-löst (anschließend als Neapolitaner zu d-moll fungierend). Das folgende Allegro, endend mit einem kurzen, grandiosen Adagio, zeitigt dichte Imitationen in den Ritornellen wie auch zwischen Solo und ersten Violinen, und der Solo-Part macht charakteristischen Gebrauch von wiederholten Noten. Das Finale Presto im herkömmlichen Takt hat die Quadrat-Form eines klassischen Rondos.
Das schwungvolle eröffnende Allegro eines zweiten, virtuoseren a-moll-Konzerts erinnert stilistisch an Vivaldi. Ihm folgen ein lyrisches Andante in C-Dur und ein lebhaftes Presto, dessen Streichersatz für das Orchester oft kaum weniger fordernd ist als für das Solo.

Es gibt unter Telemanns Konzerten zwei gehaltvolle Werke in B-Dur. Sie beinhalten längere Sätze im italienischen Stil mit ambitionierter melodischer Figuration, oft mit einer rhythmisch unterteilten melodischen Linie, und bemerkenswerte rhythmische Interaktionen in der Stimmführung. Solche Techniken kennzeichnen Telemanns ernst-hafte Bemühungen, die Konzertform für seine kompositorischen Begabungen heran-zuziehen, entgegen jeglicher Beteuerungen seinerseits, mit dem Konzert als Gattung nie recht warm geworden zu sein.

Das klagende, anfängliche Affettuoso des h-moll-Konzerts ebnet den Weg für ein charak-teristisches Allegro. Im Adagio gibt es eine absteigende, chromatische Kadenz-Geste, die an Purcell erinnert, und das finale Vivace enthält Zigeunermusik-artige Streicher-stellen. So variiert Telemann die tragische Stimmung der Grundtonart und versieht selbst potentiell höchst stereotype tonale Schemata mit bemerkenswert verschiedenartigen Effekten.

Telemanns Konzerte für Solovioline bieten viele Gründe dafür an, warum man sie zum Besten der Orchestermusik des 18. Jahrhunderts zählen sollte: Zum Ersten protegieren sie eine stilistische Vielfalt, wie sie erwünscht war, um technischen Fortschritt zu erzielen und eine Stagnation hinsichtlich des Verharrens in überkommenen, alten Formen zu vermeiden, und zugleich Primärtraditionen musikalischer Präsentation zu bewahren. Zum Zweiten sind sie vom Ansatz her kosmopolitisch, wiederum eine Hinwendung zum Universalismus der Aufklärung reflektierend. Die Konzerte selbst sind strukturell hoch befriedigend, mit noch freieren Sätzen, deren Form und Textur umsichtig geplant wurden. Diskret und subtil entfalten sie eine umfassende Vielfalt von Techniken und Effekten (einschließlich Volksmusik-Elementen) innerhalb vorherrschender Form-schemata. Individuelle Sätze schließen, auch, wo sie der vorherrschenden musikalischen Lingua Franca treu bleiben, gelegentlich schrullige harmonische und melodische Gesten ein, die Telemanns charakteristischer tonaler Artikulierung angemessene Würze verleihen. Sowohl einzeln wie auch als Gesamtwerk konsolidieren diese Violinkonzerte Telemanns Reputation als mit allen Wassern gewaschener Komponist von kultivierter Exzellenz, dessen Musik gehört werden kann und sollte als Beispiel für herausragende Könnerschaft und fortgesetzte Brillanz, besonders in der konzertierenden Instrumen-talmusik, die rasch ein Eckpfeiler im Musikleben des 18. Jahrhunderts wurde.

In Fragen des Aufführungsmaterials wenden Sie sich bitte an Bärenreiter, Kassel.

Georg Philipp Telemann
(b. Magdeburg, 14 March 1681 — d. Hamburg, 25 June 1767)

Violin Concertos

Georg Philipp Telemann was highly regarded in his own lifetime as a productive and prodigiously capable musician, so much so that the pre-eminent theorist of the day, Johann Georg Mattheson, allowed him to use his celebrated theoretical works of the 1730s and 1740s as a repository for autobiographical musing. More an archetypal Baroque composer than his contemporary J. S. Bach, in terms of both career structure and musical style, Telemann’s comprehensive oeuvre traverses multiple genres, sacred and secular, vocal and instrumental. Telemann’s solo concertos occupy a significant corner of his instrumental output in general, and greatly outnumber his concerti grossi, signifying his predilection for soloistic writing as well as simple doubling of orchestral parts by the soloist. While indulging in often eclectic and perhaps exotic combinations of solo instruments, Telemann wrote more concertos for solo violin than for any other instrument, including eight double violin concertos. This appears to be natural, given the pre-eminence of the violin in eighteenth-century orchestral playing. In the string sections of concerted instrumental pieces, violins articulated the defining melodic and harmonic components of the texture (in some cases this was called the ripieno), leaving the lower strings to play, for example, fifths and bass octaves. In eighteenth-century orchestras, violins normally stood in a ratio of 2:1 with each of the lower string parts (violas, cellos and double basses), and there were equal numbers of first and second violins. In Telemann’s solo violin concertos, the first and second violins partner the soloist effectively at the times when the soloist does not simply double them, by providing complementary musical material of independent interest. This by itself clearly indicates the importance given to the violin in Telemann’s orchestral music, as well as sampling its wider role in the context of Baroque and pre-Classical music making.

Performing contexts for Telemann’s solo concertos encouraged players of different abili-ties and backgrounds. Peripatetic virtuosi being not so much a feature of the eighteenth century as of the nineteenth century, Telemann’s soloists were drawn frequently from student musicians (like the collegium musicum at Leipzig), players in civic bands, and able court instrumentalists. Enjoying an enviable variety of musical appointments throughout his long career, the well-connected composer had access to a wide and diverse range of musicians. Occasions for the composition of Telemann’s concertos included a royal marriage (B flat major violin concerto), as well as the more routine daily running of contemporary musical life.

Telemann spans opposite ends of the tonal spectrum in his key choices for the violin concertos, ranging from the sharp side E major, with its strong chromatic potential (always aptly exploited by J. S. Bach), to the pastoral-sounding though vigorous B flat major. Formally, three-movement schemes predominate, though, out of the violin concertos considered here, six actually have four movements. The greatest variation in tempo and mood designations occurs in first movements, final movements invariably being quick and dance-like (apart from an A-major concerto, where the final movement duplicates, with further soloistic figuration, the minuet first heard in the first movement). Telemann chooses ‘Affettuoso’ for three of his first movements, and, interestingly, two of these are major-key movements. In the C-major concerto (TWV 51), the ‘Affettuoso’ marking in the first movement denotes tranquil music characterized by French dotted notes, and consonant harmonies in a static harmonic rhythm. This breaks into an extended ‘Allegro’ movement in the same key, in which a similar underlying harmonic structure is articulated. The same scheme occurs in the E-major concerto (TWV51), functioning structurally as a substantial overture that lends thematic cohesion, and balance, to the concerto as whole. The ‘Affettuoso’ section in the B-minor concerto is considerably more concise and, though eschewing the affected use of French rhythms, achieves a poignancy suited to the tonal context. The subsequent ‘Allegro’ retains the motoric drive of its counterparts in the major-key concertos, but, unlike them, is partitioned formally by repeated sections in ternary form, as in a suite, and not extended in a free manner. Though Telemann’s linkage of an opening section or movement to a subsequent fast movement (the two together being conceivable as the ‘overture’) is not confined to these cases, his structural use of ‘Affettuoso’ sections to provide unity to the concerto as a whole is notable, and successful in its aim. Indeed, Telemann’s achievement in the concerto form of his violin concertos may be said to lie in his perfect application of Baroque formal principles through a unique individuality.

Solo violin writing in the concertos is often dramatic both musically and structurally. In the melodic ‘Allegro’ movement of the C-major concerto, there is a relatively brief central section with ornamental figuration in the dominant, reducing rhythmically to triplets at bar 37, with the unusual use of a major ninth on the supertonic of the domi-nant (or submediant of C major) on the third beat of bar 38. The succeeding ‘Grave’ sarabande, with its evocative harmonic sequences (for example, in bars 9 to 12), carries no solo writing, but in the final ‘Allegro’ the tutti-solo contrast is the main structural feature, violin arpeggiation and scalic decoration forming most of the solo work, apart from a contrastive interlude of interlocking imitation (with double stopping) from bars 90 to 117.

The first D-major concerto (TWV 51) is soloistic at the outset, the overture carrying the unusual marking ‘Con contento’ and being written in triple metre. The subsequent ‘Allegro’ is, characteristically, extended, with arpeggiated solo violin figuration and signature repeated-note motifs. The opening bars of the interesting ‘Largo’, in the relative minor, flower into a solo accompanied by the resonant opening material. This culminates in a beautifully executed Phrygian cadence at bars 25-26, with a twist supplied by the insertion of the dominant’s dominant between the two principal cadential harmonies (a move that defies any potential detractors of Telemann on the grounds of harmonic blandness). The final ‘Vivace’, in adventurous compound duple time, proportions tutti and solo sections equally, applying scalic ornamentation to the solo motif in the latter part of the movement.
The second D-major concerto (TWV 51) employs a different scheme. Here the opening ‘Allegro’ (following an ‘Adagio’ cadential sequence) begins with relentless close imitation that is started by the solo instrument. This symphonic texture finds echo in the final gigue-like ‘Vivace’, thus projecting an impression of thematic unity that one would expect to find more fully in the instrumental works of Haydn or Mozart. The outer movements frame only a brief ‘Grave’ cadential sequence in the relative minor, in dotted rhythm.

The overture of the melodic E-major concerto (with the ‘Allegro’ being marked ‘assai’) significantly outweighs the rest of the piece. It is followed by a B-major ‘Cantabile’, in compound duple time, that is almost Classical-sounding in its gestural phrasing. This is a reminder that Telemann’s concerto production extended over several decades, including the pre-Classical era. The E-major concerto therefore shows, in one work, the diffusion of the French overture style on the one hand, and more stylistically advanced elements on the other, clearly indicating Telemann’s cosmopolitan eclecticism. The final ‘Allegro’ retains compound duple time, with the metre halved.

The E-minor concerto is grand in conception, leaving aside the French overture for an allemande-like ‘Allegro’ with a tonal scheme that is more or less standard for Telemann’s violin concertos and the Baroque concerto in general. The central slow movement is, intriguingly, marked ‘Soave’, and depends more on solo writing than is usual in the set for this type of movement function. The appealing, distinctly tuneful gigue ‘Allegro’ that ends this concerto constitutes perhaps some of Telemann’s best concerto writing in the Italian style. It displays impressive string collaboration and indicates, not unexpectedly, how central dance forms were in Telemann’s instrumental music and to what good use he put them.

The F-major concerto opens with a ‘Vivace’. The ritornello and solo interludes may suggest a naturalistic pastoral quality that is sometimes seen in Telemann’s orchestral writing. This mood appears to be continued in the common time C-major ‘Largo’, with its Vivaldian solo writing, but discontinued in the insistent final ‘Presto’, where the soloist ornaments the rest of the texture, rather than supplying distinctive musical material.

The first G-major concerto begins with a conventional ‘Allegro’ in which the solo violin echoes the arpeggiation and repeated notes that are set up in the orchestral texture. The movement is, relatively speaking, unremarkable in its use of harmony, save for the break in the melodic/harmonic sequence of bars 53-54 (the first half of bar 54). G major is retained for the central ‘Andante’, where Telemann waits for dominant harmony before beginning the solo cantilena. Uncomplicated simple triple metre is used for the final ‘Allegro’, which incorporates all of the motivic techniques that are typical of Telemann’s overture writing.

The second G-major concerto, for strings alone, is more adventurous. In the opening ‘Andante’, unlinked to the subsequent ‘Allegro’, the orchestra is purely accompanimental. An evocative, compound quadruple G-minor ‘Siciliana’ makes emotional use of Neapolitan harmony and major-minor juxtaposition. A colourful ‘Presto’ rounds off the concerto.

After a fairly conventional ‘Allegro’, the G-minor concerto affords Telemann an opportunity for harmonically remote chromatic writing, supplemented by pretty melodic touches, in the central C-minor ‘Adagio’ trio, particularly in bars 8-10. The imitative-sounding final ‘Allegro’ refreshingly concludes the piece.

In the opening ‘Adagio’ of the A-minor concerto, Telemann also exploits chromatic possibilities, including an odd interrupted cadence across bars 19 and 20, where the dominant of C major resolves to a chord of E-flat major (subsequently treated as a Neapolitan of D minor). The subsequent ‘Allegro’ (concluding with a brief, grandiose adagio) features close imitation in the ritornello, and between solo and first violins, and the solo part makes characteristic use of repeated notes. The final ‘Presto’, in common time, has the squareness of a Classical rondo.

The striding opening ‘Allegro’ of a second, more virtuosic A-minor concerto is Vivaldian in style. It is followed by a lyrical C-major ‘Andante’, and a vigorous ‘Presto’ with orchestral string writing that is often no less taxing than that for the soloist.

Two substantial B flat-major concertos occur in Telemann’s sets. They include lengthy, Italian-style movements with ambitious melodic figuration (with an often rhythmically subdivided melodic line) and considerable rhythmic interplay in the part-writing. Such techniques indicate Telemann’s serious investment in the concerto form as a vehicle for his compositional talents, despite any protestations he may have made to the effect that he did not warm to the concerto as a genre.

The plangent initial ‘Affettuoso’ of the B-minor concerto gives way to a characteristic ‘Allegro’. In the ‘Adagio’ there is a descending chromatic cadential gesture that is evocative of Purcell, and the final ‘Vivace’ contains gypsy-like string writing. Thus Telemann varies from the tragic mood of the original key, imbuing even his potentially most stereotypical tonal schemes with a prominent diversity of effects.

Telemann’s solo violin concertos offer many reasons why they should be counted as being in the first rank of eighteenth-century orchestral music. Firstly, they promote a stylistic diversity that was desirable in order to promote technical progress and avoid stagnation towards merely repeating older forms, while conserving primary traditions of musical presentation. Secondly, they are cosmopolitan in approach, again reflecting a turn towards the universalism of the Enlightenment. The concertos themselves are highly satisfying structurally, with even freer movements being carefully planned in form and texture. With discretion and subtlety they display a comprehensive varie-ty of techniques and effects (including folk elements) within predominant formal schemes. Individual movements, while remaining true to the prevailing musical lingua franca, incorporate occasional quirky harmonic and melodic gestures, which impart appropriate flavour to Telemann’s characteristic tonal articulations. Worthwhile individually, and as a corpus, these violin concertos consolidate Telemann’s reputation as a composer of all trades and sophisticated excellence, whose music can and ought to be listened to as an example of outstanding skill and frequent brilliance, especially in the concerted instrumental music that was fast becoming a cornerstone of eighteenth-century musical life.

For performance material please contact the publisher Bärenreiter, Kassel.