Gabriel Fauré
(geb. Pamiers, 12. Mai 1845 - gest. Paris, 4.November 1924)

Pénélope (1907-1913)
Poème lyrique in drei Akten nach einem Libretto von René Fauchois

Elegant, zurückhaltend, ein Mann der leisen Töne: Wer das musikalische Schaffen Gabriel Faurés lediglich von seinen Mélodies, seiner Kammermusik, seinen Klavierminiaturen und seinen Orchestersuiten kennt, kann sich ihn als erfolgreichen Komponisten des Musiktheaters kaum vorstellen, denn zu den wesentlichen Voraussetzungen dieser Theatersparte gehören entfesselte Leidenschaften, eine langfristig geplante strukturelle Anlage und eine eher plakative Satzweise. Dennoch: Seit Anfang seiner musikalischen Laufbahn spielte Fauré mit dem Gedanken, eine Oper zu schreiben, vor allem nachdem er zu der Einsicht gekommen war, daß der einzige Weg zum Erfolg als freischaffender Komponist in Frankreich über die Opernbühne führte. Seine Auswahl von möglichen Sujets liest sich wie eine Zusammenfassung aller Operngattungen, die einem französischen Komponisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts zur Verfügung standen: eine blutrünstige Grand opéra im alten Rom nach Meyerbeerschen Vorbild, eine Vertonung des Prévost-Romans Manon Lescaut (fünf Jahre vor Massenet und 14 vor Puccini), eine einaktige Opéra-bouffe, eine dreiaktige Opéra-comique, eine Oper nach dem grauenerregenden Versroman Mazeppa von Puschkin (Tschaikowsky kam Fauré diesbezüglich zuvor) und noch viele andere. Schließlich mußte er jedoch zu dem Schluß kommen, daß sein musikdramaturgischer Spürsinn – ob wegen seiner Ausbildung als Kirchenkomponist und Organist, ob wegen seines angeborenen charakterlichen Gleichmuts – empfindlich unterentwickelt war, und er beschloß statt dessen, seine Theatererfahrungen im Sprechtheater durch Bühnenmusiken zu sammeln: Caligula (1889), Shylock (1889), die durch einen Besuch der Oberammergauer Passionsspiele inspirierte La Passion (1890) sowie die großartige Partitur zu Pelléas et Mélisande (1893). Darauf folgte 1900 die eher statische Tragédie lyrique Prométhée, in der die führenden Personen – Prometheus, Pandora, Hermes – durch Sprechrollen verkörpert wurden und die in einer Freilichtvorstellung in einem Amphitheater vor 10.000 Zuschauern aufgeführt wurde. Prométhée entzieht sich jeder einfachen Kategorisierung und ist sicherlich – jedenfalls nach dem gängigen Gattungsbegriff – keine Oper. Der Erfolg seiner Komposition bestärkte jedoch Fauré in dem Glauben, daß die Operngattung nicht mehr gänzlich außerhalb seiner Reichweite lag.

Den eigentlichen Anstoß zu seiner ersten und – dem traditionellen Muster nach – einzigen Oper bekam Fauré im Februar 1907 unerwartet während eines Besuches in Monte Carlo, als ihn die große französisch-schweizerische Wagnersopranistin und überzeugte Fauré-Anhängerin Lucienne Bréval (1869-1935) direkt fragte, warum er noch nie eine Oper zustandegebracht habe. Die Antwort – daß er noch nie ein passendes Libretto gefunden habe – ließ die Künstlerin ihn mit einem jungen Dramatiker in Verbindung setzen, der gerade ein Opernlibretto geschrieben hatte und gerade nach einem geeigneten Komponisten suchte, der es vertonen konnte. Der junge Mann war der spätere äußerst produktive Stückeschreiber René Fauchois (1882-1962), dessen berühmtestes Bühnenwerk Boudu sauvé des eaux später Jean Renoir als Vorlage für seine klassische gleichnamige Filmkomödie (sowie einige Remakes) dienen sollte, und das besagte Libretto war eine Dramatisierung der letzten Gesänge der Odyssee Homers unter dem Titel Pénélope. Fauré war sofort angetan und fing bereits nach zwei Monaten mit der Vertonung an.

Die erste gemeinsame Aufgabe bestand darin, das fünfaktige Libretto in eine überschaubarere dreiaktige Fassung zu kürzen und die ganze Nebenhandlung sowie die ganze Person des Telemachos zu streichen. Aber die Eingriffe Faurés im Operntext gingen noch viel weiter, denn das Konzept sowie die Ausführung des Librettos waren mit einigen Problemen behaftet. Am 20. September 1907 brachte Fauré in einem Brief an seine Ehefrau seine Bedenken zum Ausdruck: "Fauchois hat noch nicht begriffen, wie die Musik die Worte ausdehnt. Eine Textpassage, die einige Minuten beim Vortrag andauern mag, dauert mindestens dreimal so lang beim Singen. Also bin ich gezwungen, Couplets, Quatrains und Oktaven hier und da zu streichen und gleichzeitig dafür zu sorgen, daß der Sinn nicht entstellt wird. Es ist nicht immer ein ganz einfaches Unterfangen!"

Diese sind natürlich nicht mehr die Worte eines Theaterneulings. In der Tat: Ein Vergleich zwischen dem 1913 veröffentlichten Originallibretto Fauchois' und dem tatsächlich vertonten Operntext zeigt wie bereitwillig Fauré die ursprüngliche Textfassung änderte, um seine eigenen Vorstellungen zu verwirklichen. Ganze Textzeilen wurden weggelassen oder zusammenfaßt, um Zeit zu sparen; ganze Absätze wurden neudisponiert, um die Motivation der handelnden Personen zu klären; die Reihenfolge der Szenen wurde geändert; und die von Fauchois bevorzugte Stichomathie wurde in geradlinig verlaufenden Dialog glattgebügelt. Denn in seinem Herzen wußte war sich Fauré des großen Schwachpunkts des Librettos – und daher möglicherweise auch seiner Vertonung – nur allzu bewußt: nämlich, daß Pénélope durch ganze Szenen und Duette hindurch zu einem Mann singt, den sie als den eigenen Ehegatten nicht wiedererkennt. So schrieb Fauré an seine Frau am 4. August 1911: "Die Situation mag zwar dramaturgisch bedingt sein, sie bleibt jedoch vollkommen unglaubwürdig: eine Frau singt zu ihrem eigenen Ehemann, erkennt ich ihn jedoch nicht wieder, da er einen falschen Bart trägt! Und ich muß mich dazu zwingen, mich selbst davon zu überzeugen, damit es in der Musik wirkt."

Zum Glück trägt die Macht der Musik den Sieg davon. Die Schwierigkeiten, denen Fauré gegenüberstand, werden noch offensichtlicher durch den Vergleich der Pénélope mit einem anderen zeitgenössischen Bühnenwerk, das ebenfalls auf einer Vorlage aus der Antike fußt und ebenfalls eine Szene der verspäteten Wiedererkennung durch die Titelheldin verlangt: die Oper Elektra von Richard Strauss aus dem Jahr 1909.

Die Kompositionsarbeiten an Pénélope dauerten bis zum 31. August 1912 an, als Fauré der Partitur in Lugano den letzten Schliff gab. Die lange Entstehungszeit war teilweise in den persönlichen Lebensumständen des Komponisten begründet (als Leiter des Conservatoire mußte er seine schöpferische Arbeit in den Sommermonaten unterbringen), teilweise jedoch in den Schwierigkeiten der Sache selbst, nämlich: wie war es nach Wagner möglich, eine Oper nach einen mythologischen Sujet zu schreiben, ohne in "Wagnerismen" zu verfallen. Dem gleichen Problem stand Debussy in Pelléas et Mélisande gegenüber, was dazu führte, daß er die neuentstandene Partitur seitenweise zerriß, sobald er glaubte, den "Geist des Amfortas" wiederaufsteigen zu sehen. Fauré löste das Problem auf zweierlei Weise: Erstens versah er die Hauptpersonen des Dramas mit einprägsamen und stark unterschiedlichen Leitmotiven, die er jedoch in die kompositorische Faktur differenziert verwob, statt sie nach Wagner'scher Manier wie musikalische Visitenkarten hervorzuheben. In diesem Zusammenhang ist sein Briefwechsel mit seiner Ehefrau wiederum aufschlußreich, wie etwa aus diesem Brief vom 16. August 1907 deutlich zu erkennen: "Was die Freier anbelangt, so habe ich zwar bereits ein Thema entdeckt, um sie darzustellen, da ich jedoch mit ihm immer noch nicht ganz zufrieden bin, probiere ich es auf verschiedene Weise aus.... Unter ‚Ausprobieren' verstehe ich, alle Möglichkeiten zu erkunden, wie es sich in bestimmten Situationen mit anderen Sachen in Verbindung gebracht werden kann. Zum Beispiel: Eine Magd sagt: ‚Antinoüs ist schön'; zu diesem Zeitpunkt muß das Thema ein regelrechtes Pfauenrad schlagen können! Auch muß ich herauskriegen, ob sich das Thema mit dem der Pénélope verbinden ließe. Ich probiere alle Möglichkeiten aus, das Thema zu verändern und mit ihm verschiedene Wirkungen hervorzubringen, entweder als Ganzes oder auszugsweise. ... Kurzum: Ich arbeite die Zutaten heraus, die ich für die Oper brauche, oder besser: Ich mache Studien in der gleichen Weise, wie ein Maler sie für ein Gemälde macht."

Zweitens konnte Fauré auf den reichen melodischen Erfindungsreichtum zurückgreifen, den er in seinen 70 veröffentlichen Liedern bereits überzeugend erprobt hatte. Die Behandlung der Gesangstimmen in Pénélope erstreckt sich kompositionstechnisch vom Rezitativ über Arioso bis arien-ähnlichen Stellen, wobei die freie melodische Entfaltung nicht nur eine große Vielfalt und Geschmeidigkeit aufweist, sondern auch die Fähigkeit an den Tag legt, die Gefühle der handelnden Personen lediglich anzudeuten und zu durchleuchten, statt sie äußerlich in den Raum zu stellen. In diesem Zusammenhang lohnt sich wiederum ein Vergleich mit Elektra: Selbst die Freier erhalten unterschiedliche und nicht unsympathische musikalische Charakterzüge, nicht etwa im Sinne der Satire wie bei Strauss, sondern um die echten Versuchungen darzustellen, denen Pénélope während der 20 Jahre ihrer erzwungenen Witwenschaft standhalten mußte (man beachte beispielsweise das zierlich-schöne Madrigal des Antinous im 3. Akt: "Qu'il est doux de sentir sa jeunesse").
Wegen Termindruck mußte Faure auch die Orchestrierungsarbeiten teilweise einem jungen Komponisten namens Fernand Pécoud (1879-1940) "außer Haus" geben, weswegen ihm manchmal – wie vor ihm Chopin und Liszt – vorgeworfen wird, ein mangelhafter Orchestrator gewesen zu, der diesen Teil des Schöpfungsprozeß den Experten überlassen mußte. Tatsächlich jedoch genügt ein Blick in das Partiturautograph, um zu zeigen, daß alles außer dem letzten Teil des II. Akts und einigen kurzen Passagen der Schlußszene in seiner Hand vorliegt und daher von ihm stammen muß, wobei er sicherlich den restlichen Teilen auch begutachtete und genehmigte. Obwohl der große Orchesterapparat durchaus zurückhaltend gehandhabt wird (der Streicherklang überwiegt, aufsehenerregende Effekte werden vermieden, es herrschen gedämpfte Pastelfarben), entspricht die Orchestrierungskunst vollkommen dem Ideal eines besonnenen Klassizismus, das er für die Oper insgesamt anstrebte.

Uraufgeführt wurde Pénélope am 4. März 1913 im Salle Garnier von Monte Carlo, wobei Lucienne Bréval erwartungsgemäß die Titelrolle bekleidete. Da sich der Theaterleiter eher um seine eigene gleichzeitig entstandene Oper kümmerte, wurde die Inszenierung von Pénélope stiefmütterlich behandelt: Lediglich drei Aufführungen wurden vorgesehen, das Ganze vermittelte den Eindruck von Zaghaftigkeit und mangelnder Überzeugung. Fauré, der solche Unzulänglichkeiten im provinziellen Monte Carlo als unausweichlich betrachtete, setzte seine Hoffnungen auf die Pariser Erstaufführung, für die er auch das wichtige Duett zwischen Pénélope and Ulysse im 2. Akt auch erweiterte. Da die Pariser Opéra und die Opéra-Comique aus verschiedenen Gründen absagen mußte, fiel die Ehre der Erstaufführung auf das privat geführte Théâtre des Champs-Elysées, wo die Première am 10. Mai 1913 mit Bréval in der Titelrolle auch stattfand. Der Operneinstand einer führender Persönlichkeit des Pariser Musiklebens wurde mit großer Spannung erwartet, und das Ergebnis erwies sich diesmal als triumphal. Die allgemeine Stimmung wurde von dem maßgebenden französischen Kritiker Emile Vuillermoz witzig-treffend zusammengefaßt: "Es kann nun zugebenen werden, daß sich viele Anhänger Faurés darum bangten, den maître nach seinen glorreichen Erfolgen auf dem Gebiet der Kammermusik beim verspäteten Versuch ansehen zu müssen, die musikalische Bühne zu erobern. Diese jungen Freier konnten beim Anblick des weißhaarigen Rivalen ein Lächeln kaum verknieifen, als er sich ruhig und zuversichtlich anschickte, den mächtigen Bogen der Gattung Oper zu spannen. Und wie bei Homer sahen sie plötzlich, wie der neue Odysseus seine Waffe in die Hand nahm, mit kraftvollem Arm den Bogen zog und einen Pfeil fliegen ließ, der sein Publikum direkt ins Herz traf. Ganz Paris staunt über diese Großtat."

Leider sollte der Triumph jedoch nur von kurzer Dauer sein: nach 17 Aufführungen mußte das finanziell bereits angeschlagene Théâtre des Champs-Elysées bankrott erklären, bis Ende des Jahres waren alle Bühnenkulissen und Kostümen für Pénélope unter den Hammer gekommen. Im darauf folgenden Jahr brach der Erste Weltkrieg aus, und jeder Gedanke an einer Wiederaufnahme der Oper mußte bis zum Kriegsende verschoben werden. Als Pénélope schließlich im Januar 1919 eine Neuinszenierung an der Pariser Opéra-Comique erlebte, hatte eine kraftstrotzende neue Ästhetik im französischen Musikleben Fuß gefaßt, die Pénélope mit ihren sanften Klangfarben und ihrer klassischen Zurückhaltung nur überholt erscheinen lassen konnte. Zwar wurde die Aufführung bis 1931 stattliche 63mal wiederholt, die Oper selber konnte sich jedoch trotz großer Originalität und strahlender Schönheit im Repertoire nicht behaupten. An der Pariser Opéra wurde Pénélope erst 1943 und abermals 1949 inszeniert, als sich der Dirigent und überzeugte Fauré-Freund Désiré-Emile Inghelbrecht dazu berufen fühlte, die Orchesterpartitur umzuarbeiten, indem er den Streichersatz lichtete, viele Instrumentalverdoppelungen strich und – so seine eigenen Worte – "die Löcher in der Kontinuität stopfte"). Die Rezeptionsgeschichte der Pénélope ist ansonsten zwar beachtlich, jedoch weitgehend auf die französische Provinz beschränkt (Rouen, Orange, Strasbourg, Nice, Lyons, Bordeaux, Angers, Toulouse, Marseille und Vichy) mit einigen Abstechern in die romanischen Länder: Brüssel (1913), Antwerpen (1924), Lüttich (1951), Buenos Aires (1962) und Lissabon (1966). Trotz des energischen Einsatzes von international renommierten Opernsängerinnen wie Régine Crespin und Jessye Norman hat Pénélope in der englisch-sprachigen Welt nie Gefallen gefunden und harrt noch bis heute einer deutschen oder osteuropäischen Erstaufführung. Die Oper bleibt ein rein französisches Phänomen als spätromantisches Gegenstück eines verspäteten, jedoch genialen französischen Theatermanns zu den Werken seines viel bewunderten Vorfahren: Gluck.

Handelnde Personen

Ulysse/Odyseeus, König von Ithaka - Tenor
Eumée/Eumaios, ein alter Hirt - Bariton
Antinous/Antinoos - Tenor
Eurymaque/Eurymachos - Bariton
Léodès/Leiodes - Tenor
Ctésippe/Ktesippos - Tenor
Pisandre/Peisandros - Tenor
Ein Schäfer - Tenor
Pénélope/Penelope, Königin von Ithaka - Sopran
Euryclée/Eurykleia, die Amme - Mezzosopran
Cléone - Alt
Mélantho - Sopran
Alkandre - Alt
Phylo - Sopran
Lydie - Sopran
Eurynome, Gouvernante - Mezzosopran

Chor
Hirten, Diener.

Ballett
Tänzerinnen, Flötenspielerinnen

Ort und Zeit
Im antiken Griechenland.

Zusammenfassung der Handlung

I. Akt, Raum vor den Gemächern Pénélopes: Die Mägde sprechen untereinander über ihre Herrin und deren Freier. Die meisten sind der Meinung, daß Pénélope sie nicht abweisen solle. Die Freier dringen lärmend ein und möchten die Königin sehen. Sie erscheint und spricht von dem Leichentuch für Laertes, das sie zu Ende weben möchte, bevor sie einem der Werber die Hand zur Ehe reiche. Doch im Grunde denkt sie immer noch an Ulysse, der plötzlich, von den jungen Leuten verlacht, als Bettler verkleidet erscheint. Nach dem Gastmahl bleiben Pénélope, Ulysse und seine frühere Amme Euryclée allein. Die Amme erkennt ihn an einer Narbe am Bein wieder, kann aber diese Entdeckung ihrer Herrin nicht mitteilen, da Ulysee sie daran hindert. Pénélope trennt in der Nacht das Gewebe des Leichentuchs wieder auf, um nicht schon bald einen der Freier heiraten zu müssen. Dabei wird sie von ihnen überrascht, der Zeitpunkt der erzwungenen Heirat wird auf den kommenden Tag festgelegt. Der verkleidete Ulysse eröffnet ihr, daß ihr Gatte schon bald zurückkommen werde. Sie will noch einmal den benachbarten Hügel ersteigen, um in der Nacht nach einem Schiff auf dem Meer Ausschau zu halten, das ihr den Ersehnten bringe.

II. Akt, bei einer mit Rosen geschmückten Säule auf einem Hügel über dem Meer, Abend, Mondschein: Immer noch unerkannt spricht Ulysse mit Pénélope. Er stamme aus Kreta, dort habe er den irrenden Ulysse beherbergt. Er gibt seiner Frau den Rat, morgen denjenigen als Gatten zu akzeptieren, der den Bogen ihres Manns spannen könne. Als Pénélope weggegangen ist, gibt sich Ulysse den in der Nähe um ein Feuer versammelten Hirten zu erkennen.

III. Akt, großer Säulensaal in Ulysses Palast, am Morgen: Unter dem Thron versteckt Ulysse ein Schwert, das ihm in dem zu erwartenden Kampf nützlich sein soll. Nach Tanz und Flötenspiel versuchen die Freier, einer nach dem andern, den Bogen zu spannen, bis Ulysse, immer noch verkleidet, den Kraftakt vollbringt. Anschließend tötet er mit Hilfe der Hirten alle Freier. Ulysse und Pénélope freuen sich auf das neue gemeinsame Leben, während die Hirten und die Dienerinnen Zeus preisen.

Bradford Robinson, 2010

Aufführungsmaterial ist von Heugel, Paris zu beziehen.

Gabriel Fauré
(b. Pamiers, 12 May 1845 – d. Paris, 4 November 1924)

Pénélope (1907-1913)
Poème lyrique in three acts to a libretto by René Fauchois

Elegant, restrained, soft-spoken: no one who knows the music of Gabriel Fauré only from his songs, chamber music, piano miniatures, and orchestral suites can image him venturing successfully into the world of the theater, where high passions, long-term structural planning, and a broad-brushed compositional technique are essential requirements. Yet throughout his career Fauré constantly dabbled in operatic projects, particularly once he realized that the only route to success as a freelance composer in France led through the theater. His choice of possible subjects reads like a brief overview of all the theatrical genres available to a late nineteenth-century French composer: a bloodthirsty Meyerbeerian grand opéra set in ancient Rome, a setting of Prévost's Manon Lescaut (five years before Massenet and fourteen before Puccini), a one-act opéra-bouffe, a three-act opéra-comique, a setting of Pushkin's blood-curdling Mazeppa (Tchaikovsky beat him to the punch), and much else besides. In the end he came to realize that his sense of drama was stunted – perhaps by his training as a church musician and organist, perhaps by his innate evenness of temper – and to gain experience in the theater he turned instead to incidental music: Caligula (1889), Shylock (1889), La Passion, inspired by the Oberammergau passion play (1890), and the magnificent Pelléas et Mélisande (1893). Then came Prométhée (1900), a static tragédie lyrique in which all the leading parts – Prometheus, Pandora, Hermes – were given non-singing roles. Performed in an open-air amphitheater attended by 10,000 spectators, Prométhée resists easy classification, and is certainly not an opera by any ordinary definition of the term. But the success of his score left Fauré convinced that the world of opera was no longer entirely beyond his grasp.

The actual impetus to write his first and only opera in the traditional mode came unexpectedly in February 1907 during a visit to Monte Carlo, when the great Franco-Swiss Wagnerian soprano Lucienne Bréval (1869-1935), who ardently admired Fauré's music, pointedly asked him why he had never written an opera. Told that he had never found a suitable libretto, she put him immediately into contact with a young dramatist who had just written an opera libretto and was looking for a composer. The young man was René Fauchois (1882-1962), later to become a prolific playwright (his most famous play, Boudu sauvé des eaux, served as the basis of Jean Renoir's classic film comedy and several remakes), and the libretto was Pénélope, a dramatization of the final cantos of the Odyssey. Fauré was immediately taken with the project, and within two months he had already started work on his setting.

The first task was to reduce Fauchois' five-act original to a more manageable three acts and to eliminate the entire character and sub-plot of Ulysses' son Telemachus. But Fauré's interventions in the libretto went much farther than that. Problems arose with the wording and concept of the libretto itself. As Fauré put it in a letter to his wife on 20 September 1907: "Fauchois hasn't understood how music prolongs words. A passage may take a couple of minutes to read but when it's sung it takes three times as long, at least. So I have to cut couplets, quatrains, and octaves here and there, making sure the sense is still clear. It's not always that easy!"

These are no longer the words of a theatrical novice. In fact, a comparison of the original libretto, published in 1913, with the words Fauré actually set reveals just how willingly he altered Fauchois' text to suit his purposes. Lines were skipped or compressed to save time; paragraphs were rearranged to clarify the motivation of the characters; the order of entire scenes was altered; Fauchois' penchant for short-breathed stichomythia was straightened out into normal dialogue. For in his heart Fauré was aware of the libretto's one great weakness – and thus the potentially fatal flaw of his opera: that Pénélope must spend entire scenes and duets singing to a man whom she fails to recognize as her husband. As he told his wife on 4 August 1911: "The situation is demanded by the theater, perhaps, but it's quite unbelievable – a wife sings to her husband and doesn't recognize him because he's wearing a false beard! And I have to force myself to feel conviction so that it comes through in her music."
Fortunately, the power of the music carries the day. But the difficulty Fauré faced becomes all the more apparent when we compare his opera with a contemporary work likewise based on a classical model and likewise calling for a scene of belated recognition from its eponymous heroine: Richard Strauss's Elektra of 1909.

The task of composing lasted until 31 August 1912, when Fauré put the final touches to his score in Lugano. The reason for the long gestation had partly to do with the composer's personal circumstances (as director of the Conservatoire his creative work had to be confined to the summer months), but partly with the difficulty of the task he had shouldered: how to compose a post-Wagnerian opera on a mythological subject without lapsing into Wagnerianisms. It was a problem that Debussy had also faced in Pelléas et Mélisande, and which led to his tearing up page after pat of his score wherever he thought he detected "the ghost of Amfortas." Fauré solved this problem for himself in two ways. First, though he gave distinctive and quite contrasting leitmotifs to his main characters, he worked them subtly into the orchestral fabric rather than displaying them as musical calling cards in the Wagnerian manner. Again, his correspondence with his wife is revealing on this subject, as witness this quote from a letter of 16 August 1907: "As for the suitors, I've found a theme to represent them which I'm trying out, as I'm still not entirely happy with it ... By 'trying out', I mean exploring all the ways it can be combined with other things to fit particular situations. For example, a servant girl says, speaking of one of the suitors, 'Antinoüs is handsome'; at that point my theme must preen itself ... like a peacock! I also have to find out whether this theme goes with that of Pénélope. I try all the ways of modifying it and using it to produce different effects, either complete or in sections. ... To put it briefly, I work out the ingredients I shall need for the opera or, if you like, I make studies as a painter does for a picture."

Second, Fauré drew on the rich vein of melody that he had already exploited in his seventy published art songs. The vocal writing in Pénélope ranges from recitative to heightened arioso to near aria, a free unfolding that reveals not only great variety and suppleness but an ability to suggest and understate rather than outwardly project the feelings of the characters. Again a comparison with Elektra proves instructive on this point. Even the suitors are given distinctive and sympathetic melodic personalities, not at all in a spirit of satire à la Strauss, but to show the very real temptations that Pénélope had to withstand in her twenty years of forced widowhood (note, for example, Antinoüs' delicately beautiful Act 3 madrigal "Qu'il est doux de sentir sa jeunesse").

Time pressure also forced Fauré to farm out some of the orchestration to a young composer named Fernand Pécoud (1879-1940). As a result, he is sometimes accused, like Chopin and Liszt before him, of having been an inept orchestrator who had to entrust this part of the act of composition to the experts. In fact, a glance at the autograph full score reveals that everything except the latter part of Act 2 and some short passages in the final scene is entirely in Fauré's hand, and therefore his doing, and certainly the rest met with his approval. Though the handling of the large orchestra is restrained – strings predominate, flashy effects are avoided, subdued pastels reign supreme – there is every indication that it perfectly suited the ideal of reticent classicism that he sought for the opera as a whole.

Pénélope was premièred at the Salle Garnier in Monte Carlo on 4 March 1913, with Lucienne Bréval, as expected, singing the title role. As the theater's director was more concerned with mounting his own opera at the same time, the production was neglected: only three performances were scheduled, and the whole radiated a feeling of hesitance and lack of conviction. Fauré, knowing that these shortcomings were unavoidable in provincial Monte Carlo, set his hopes on a Paris performance, for which he took the opportunity to expand the crucial second-act duet between Pénélope and Ulysse. However, the Opéra and the Opéra-Comique bowed out for various reasons, and the production of Pénélope fell to the private Théâtre des Champs-Elysées, where it was given on 10 May 1913, with Bréval again in the title role. The performance of the first opera by a leading figure in Parisian musical life was keenly awaited, and this time the response was triumphal. The leading French critic Emile Vuillermoz summed up the general reaction: "It can now be admitted that many of Fauré's supporters were nervous to see the maître, after his glorious successes in the field of chamber music, making such a late attempt to conquer the musical stage. The young Suitors smiled to themselves when they saw, ranged against them, this white-haired rival calmly and confidently taking up the mighty bow of opera. And, as in Homer, they suddenly saw the new Ulysses brandish his weapon, draw it with a vigorous arm, and let fly an arrow that pierced the audience to the heart. Paris stands amazed at the feat."
Unfortunately the triumph was to be short-lived: after seventeen performances the already stricken Théâtre des Champs-Elysées was forced to declare bankruptcy, and by the end of the year all the sets and costumes for Pénélope had been sold at auction. The next year the First World War intervened, and any thought of a revival had to be postponed until the end of hostilities. By the time Pénélope could be restaged at the Opéra-Comique in January 1919, a muscular new aesthetic had entered France's musical life, and Pénélope, with its soft colors and classical restraint, could not escape seeming antiquated. The production ran for an impressive sixty-three performances until 1931, but the opera itself, despite its great originality and magnificent beauty, failed to enter the standard repertoire. Pénélope was finally mounted at the Paris Opéra in 1943 and again in 1949, when the conductor and ardent Fauré champion Désiré-Emile Inghelbrecht took misguided advantage of the opportunity to revise the orchestration (mainly by thinning the strings, omitting instrumental doublings, and, as he put it, "mending the breaks in continuity"). The reception of Pénélope, though not exactly modest, has otherwise been limited to French provincial capitals (Rouen, Orange, Strasbourg, Nice, Lyons, Bordeaux, Angers, Toulouse, Marseille and Vichy) and to the romance-language countries: Brussels (1913), Antwerp (1924), Liège (1951), Buenos Aires (1962) and Lisbon (1966). Despite the earnest proselytizing of such internationally renowned sopranos as Régine Crespin and Jessye Norman, the opera has never found favor in the English-speaking world and has yet to be staged in Germany or eastern Europe. It remains a purely Francophone phenomenon – a high-minded, supremely beautiful, late-romantic counterpart by a belated man of the theater to the operas of his beloved forbear, Gluck.

Cast of Characters
Ulysse/Ulysses, King of Ithaca - Tenor
Eumée/Eumaius, an old shepherd - Baritone
Antinoüs - Tenor
Eurymaque/Eurymachus - Baritone
Léodès/Laertes - Tenor
Ctésippe/Ctesippos - Tenor
Pisandre/Peisander - Tenor
A Shepherd - Tenor
Pénélope/Penelope, Queen of Ithaca - Soprano
Euryclée/Eurycleia, Ulysses' nurse - Mezzo-soprano
Cléone - Contralto
Mélantho - Soprano
Alkandre - Contralto
Phylo - Soprano
Lydie - Soprano
Eurynome, governess - Mezzo-soprano

Chorus
shepherds, servants

Ballett
female dancers and flautists

Place and time
the island of Ithaca after the Trojan War.

Plot Synopsis
Act I, a room in Pénélope's chambers: The maidservants gossip about their mistress and her suitors. Most feel that Penelope is wrong to reject them. The suitors burst noisily into the room and ask to see the queen. She appears and speaks of Laertes' shroud, which she wishes to finish weaving before agreeing to marry one of the suitors. But basically she still yearns for Ulysses, who suddenly enters, disguised as a beggar – to the raucous amusement of the young people. When the banquet is over, Penelope, Ulysses and his former nurse, Eurycleia, are left alone. Eurycleia recognizes him from a scar on his leg, but Ulysses enjoins her to keep her discovery secret from her mistress. In the darkness of night, Penelope unravels the fabric of the shroud to postpone having to marry one of the suitors. She is caught in the act, and her forced marriage is set for the following day. Ulysses, still in disguise, lets her know that her husband shall soon return. Penelope decides to climb the neighboring hill in the night, hoping to espy the incoming ship that will bring her beloved husband to her once again.

Act II, a column entwined with roses on a hill overlooking the sea; it is a moonlit evening: Still in disguise, Ulysses speaks with Penelope, telling her that he comes from Crete, where he gave shelter to the wandering Ulysses. He advises his wife to accept the suitor who is able to string her husband's bow on the following day. After Penelope has left, Ulysses discloses his true identity to the nearby shepherds clustered around the fire.

Act III, a splendid hall in Ulysses' palace; it is morning: Beneath the throne Ulysses hides a sword that will prove useful in the battle to come. After watching a performance of dancers and flautists, the suitors try one after the other to string the bow. Only Ulysses, still disguised, manages the feat. Then, with the aid of the shepherds, he kills all the suitors. Ulysses and Penelope look forward to their conjugal life while the shepherds and maidservants sing a hymn of praise to Zeus.

Bradford Robinson, 2010

For performance material please contact the publisher Heugel, Paris.