Ferruccio Busoni
(geb. Empoli, 1. April 1866 – gest. Berlin, 27. Juli 1924

Zweites Streichquartett d-Moll op. 26 (1887)

Vorwort
Im Februar 1888 schrieb der gerade in Leipzig weilende Peter Tschaikowsky einen begeisterten Brief an seinen Bruder Modest, in dem er von seiner Begegnung mit Edvard Grieg und seiner Ehefrau („äußerst interessant, originell und außergewöhnlich“), von seinem Auftritt als Dirigent mit dem Gewandhausorchester („sie empfingen mich nicht nur wohlwollend, sondern auch geradezu überschwenglich“) sowie von seinem ersten Kontakt mit einem gewissen charmanten und intelligenten 24jährigen Musiker sprach: „Ich besuchte ein Kammermusikkonzert, in dem ein Quartett von einem wunderbar begabten italienischen Komponisten namens Ferruccio Busoni gespielt wurde. Sehr bald wurden wir Freunde.“ Das namentliche Stück wurde durch das vom Konzertmeister des Gewandhausorche-sters Henri Petri gegründeten und geleiteten Petri-Quartett vorgetragen, und das allgemeine Fazit lautete, ein neues Genie sei am musikgeschichtlichen Horizont erschienen. Johannes Brahms, von dem Busoni überhaupt erst nach Leipzig vermittelt wurde, soll sich über ihn geäußert haben: „Ich werde für Busoni tun, was Schumann für mich getan hat.“

Tschaikowsky sagte zwar nichts Genaueres über die Identität des Busoni-Werks, das er in Leipzig erlebte, es handelt sich jedoch dabei mit aller Wahrscheinlichkeit um das Zweite Streichquartett d-Moll op. 26, das Busoni kurz davor im Juni 1887 in einem hitzigen Schaffens-rausch fertiggestellt hatte und „[s]einem lieben Freunde Herrn Hofconcertmeister Henri Petri“ auch widmete. Vorangegangen war diesem Quartett eine stattliche Anzahl von Jugendwerken, die Busoni für die gleiche Besetzung komponiert hatte: die Streichquartette Nr. „1“ bis „3“, die zwischen seinem zehnten und vierzehnten Geburtstag entstanden, sowie eine Vielzahl kleinerer Stücke für Streich-quartett mit Titeln wie etwa Menuetto, Scherzo oder Allegretto, ganz zu schweigen von einem Konzert d-Moll für Klavier und Streichquar-tett, das er im zarten Alter von nur elf Jahren schuf. Später wurden diese Jugendwerke vom Komponisten sämtlich zurückgezogen und nie veröffentlicht. Anders die beiden beeindruckenden Streich-quartette Nr. 1 op. 19 (1880-82) und Nr. 2 op. 26 (1887), die beide bald nach ihrer Entstehung beim Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel in Druck erschienen, wobei das Quartett op. 26, das den Gegenstand der vorliegenden Studienpartitur bildet, im Jahre 1889 – lediglich ein Jahr nach dem Leipzig-Besuch Tschaikowskys – verlegt wurde.
Das Zweite Streichquartett hält sich streng an das Brahms’sche Muster. Drei seiner insgesamt vier Sätze stehen in einem Dreiertakt, der es dem Komponisten erlaubt, den in der Brahms-Schule ausgesprochen beliebten diffizilen rhythmischen Unterteilungen und Umgruppierungen (3/2-Takt, Duolen gegen Triolen, Hemiolen usw.) zu frönen. Einige Themen wurden offensichtlich von Vorbildern aus der Kammermusik Brahms‘ abgeleitet, wobei deutlich wird, daß sich der junge Hitzkopf Busoni immer anstrengte, das Vorbild nach Möglichkeit zu übertreffen. Letztlich besteht die allgemeine musikalische Faktur – wie vom späteren Komponisten der Fantasia Contrappuntistica kaum anders zu erwarten – vorwiegend aus Fugato: Sämtliche Themen dienen, wenn auch nur kurz, als Fugenthemen; die meisten sind auch dafür angelegt, als Gegenthemen zu funktionieren; und das ganze Quartett wird von einem großangelegten Fugenfinale gekrönt, das dem erst fünf Jahre vorher komponierten Streichquintett F-Dur op. 88 von Brahms offensichtlich einiges schuldet. Auch in diesem Sinne ist das Zweite Quartett Busonis als Huldigung an den konstruktiven Geist der Brahms-Schule zu verstehen, wenn auch die tief verwurzelte Neigung seines großen Vorgängers zu lyrischer Nostalgie weitgehend fehlt.

Der Kopfsatz beginnt überraschend mit dem gleichen Duktus, der gleichen Tonart, dem gleichen Taktvorzei-chen und dem gleichen thematischen Material (Tonleiter-segmente in d-Moll) wie das Vorspiel zum ersten Akt der Walküre von Richard Wagner, als ob Busoni es bewußt darauf angelegt hätte, die beiden entgegensetzten Repräsentationsfiguren der deutschen Spätromantik – Brahms und Wagner – miteinander zu vereinen. Das Anfangszitat wird dabei jedoch umgestaltet, damit es zwei weitere Funktionen erfüllen kann: die der thematischen Verwandlung und die der polyphonen Kombinationstechnik. Tatsächlich taucht das Thema in abgewandelter Form in allen vier Sätzen des Quartetts auf, mal als Zitat, als Anklang, als Reminiszenz oder schlicht als strukturelles Füllmaterial.

Angelegt wird der Kopfsatz nach dem Schema der klassischen Sonatenhauptsatzform:

Exposition (T. 1-138):
Erste Themengruppe d-Moll (T. 3-69) (= Thema I)
Überleitung nach F-Dur (T. 69-80)
Zweite Themengruppe F-Dur (T. 81-121)
(= Thema II)
Schlußthema a-Moll (T. 121-138) (= Thema III)
Durchführungsteil (T. 139-244)
Fuge über Thema I in Triolen (T. 168 ff.)
Thema I mit Thema III verschränkt (T. 178 ff.)
Fuge über ein neues Quintenzirkel-Thema (T. 204 ff.)
Episode über Thema II (T. 218 ff.)
Rückführung auf Thema I (T. 234 ff.)

Reprise (T. 244-329)
Erste Themengruppe variiert, d-Moll (T. 244-268)
Überleitung (T. 268-288)
Zweite Themengruppe variiert, D-Moll/Dur
(T. 289-319)
Schlußthema d-Moll (T. 320-328)

Coda (T. 329-250)

Besonders auffallend – neben den vielen Verwandlungen des Thema I – ist die Ähnlichkeit zwischen dem Thema III und dem zweiten Thema aus dem Finale des berühmten Kla-vierquintett f-Moll op. 34 von Johannes Brahms, wo es auch einen vergleichbaren aus- drucksmäßigen Inhalt hat und eine ebenfalls durchschlagende Wirkung am Höhepunkt erzielt.

Der langsame zweite Satz (a-Moll) beginnt in einem an Schumann erinnernden Duktus vorgetäuschter Naivität, ohne daß jedoch die im Kopfsatz so deutlich hervorgehobene konstruktive Strenge preisgegeben wird. Im Gegenteil: Es dauert nicht lange, bis auch dieser Satz ein Fugato über ein kurzes Trillerthema bietet (T. 24 ff.), um schließlich in die ostentative Einfachheit des a-Moll-Teils zurückzufallen (T. 56ff.). Es folgt ein kontrastierender Formteil in D-Dur (Più lento, T. 76-105) mit einer markanten, stark synkopierten absteigenden Melodielinie in der ersten Violine. In einem zweiten kontrastierenden Formteil (A tempo, mm. 105-144) wird diese Melodielinie sogar noch geschmeidiger gestaltet, indem sie rhythmisch in synkopierte Triolen umgewandelt wird. Vor der Reprise des Anfangsteils fügt Busoni jedoch ein geisterhaftes, mit leeren Quinten harmonisch begleitetes Zitat des I. Themas aus dem Kopfsatz ein (T. 145-152). Nach einer filigranen Paraphrase des ersten kontrastierenden Formteils (T. 153-174) wird der Satz mit einer variierten Reprise des a-Moll-Teils abgeschlossen (T. 175-227).

Beim dritten Satz handelt es sich um ein rhythmisch stark betontes Scherzo plus Trio mit einer auffallenden Familienähnlichkeit zum Scherzosatz des Horntrio op. 40 von Johannes Brahms. Auch in diesem Satz mangelt es nicht an kontrapunktistischen Kniffligkeiten, wie etwa die Verkleinerung des Imitationsmotivs (T. 44 ff.) in eine Begleitfigur (T. 73 ff.). Ebenfalls bemerkenswert ist die rhythmische Verschiebung der Beglei-tung im Trio (T. 155 ff. und simile), die konsequent die schweren Taktteile vermeidet und damit einen denkbar starken Kontrast zu den markanten Rhythmen des Scherzo bildet.
Das Finale ist – wie bereits erwähnt – ausschließlich fugenartig konzipiert. Nach einer d-Moll-Einleitung über ein Thema, das eine nahe Verwandtschaft zum Thema I des Kopfsatzes aufweist (T. 14 ff. mit Auftakt), mündet der Satz in ein heiteres Fugenthema, das in einem D-Dur-Dreiklang fest verwurzelt erscheint (Thema I, T. 49-56). Dieses Fugenthema, zu dem sich bald auch eine chromatische Gegenstimme gesellt (T. 76), wird daraufhin einer thematisch-motivischen Arbeit unterzogen, in der das rhythmische Kopfmotiv ein besonderes Gewicht erhält. Es folgt eine kontrastierende zweite Fuge in der fernen Tonart cis-Moll (T. 130 ff.), dessen Thema offensichtlich eine rhythmische Variante des Thema I aus dem Kopfsatz bildet. Daraufhin kehrt rondoartig die Fuge I wieder zurück (T. 181 ff.) und wird zusammen mit der markanten chromatischen Gegenstimme (T. 207 ff.) weiterentwickelt. Auch die Fuge II kehrt kurz im Mollmodus wieder zurück (T. 267-275), diesmal jedoch in der extrem abgelegenen Tonart es-Moll, um zusammen mit der vorigen Tonart cis-Moll die Tonika D gleichsam um einen Halbtonschritt zu umrahmen – ein damals äußerst ungewöhnlicher tonaler Aufbau. In der Reprise erscheint auch die Fuge I im Mollmodus (T. 280-307), um schließlich in eine abschließende Stretta zu münden, in der das allgegenwärtige Thema I aus dem Kopfsatz zunächst in d-Moll, dann in D-Dur stark unterstrichen wird, bis sich der ganze Satz in kleine motivischen Partikelchen explosionsartig auflöst und in einem freudestrahlenden D-Dur abschließt.

Das Zweite Streichquartett Busonis war zugleich sein letzter Beitrag zu dieser Gattung; überhaupt findet sich in den darauf folgenden vier Jahrzehnten seiner hervorragenden künstlerischen Laufbahn nur noch sehr wenig Kammermusik. Obwohl das Werk außergewöhnlich starke Herausforderungen an die Interpreten stellt und in der konsequenten Anwendung von thematischer Verwandlung und polyphonen Mitteln (sowie in der Vermeidung des Lyrischen) fest entschlossen bleibt, hat sich das Werk mittlerweile dennoch am Rande des Konzertrepertoires etabliert, wie die zur Zeit lieferbaren Tonaufnahmen des Austrian String Quartet (1977), des Pellegrini Quartet (1995), des Busoni Quartet (1995) sowie des Quartetto Webern (2003) zeigen. Die vorliegende Studienpartitur soll der weiteren Verbreitung dieses anspruchsvollen, jedoch letztendlich lohnenden Werks eines jungen Genies dienen.

Bradford Robinson, 2009

In Fragen des Aufführungsmaterials wenden Sie sich bitte an Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Ferruccio Busoni
(b. Empoli, 1 April 1866 – d. Berlin, 27 July 1924

String Quartet No. 2, op. 26 (1887)

Preface
In February 1888 Peter Tchaikovsky, then on a visit to Leipzig, excitedly wrote home to his brother Modest that he had met Grieg and his wife (“extremely interesting, origi-nal, and unusual”), conducted the Gewand-haus orchestra (“they received me not only well but enthusiastically”), and come into contact with a charming and intelligent twenty-one-year-old musician: “I was at a chamber music concert where they played a quartet by a wonderfully gifted Italian composer, Ferruccio Busoni. We very quickly became friends.” The piece was performed by the Petri Quartet, led by the concertmaster of the Gewandhaus Orchestra, Henri Petri, and it was the general consensus that a new genius had appeared on the music-historical horizon. Brahms, who had sent Busoni to Leipzig in the first place, is said to have exclaimed, “I will do for Busoni what Schumann did for me.”

Although Tchaikovsky did not exactly specify which work he heard in Leipzig, in all likelihood it was the Second String Quartet, op. 26, which Busoni had just finished composing at white heat in June 1887, and which bears a dedication to “my dear friend, Court Concert-Master Henri Petri.” The work is preceded in Busoni’s oeuvre by an impressive number of juvenilia for the same combination of instruments: String Quartets Nos. “1” to “3,” written between his tenth and fourteenth birthdays, and a host of lesser pieces for string quartet with titles such as Menuetto, Scherzo, or Alle-gretto, not to mention a Concerto in D minor for piano and string quartet, written at the tender age of eleven. All these juvenile works were later withdrawn by the composer and never reached publication. Not so the two impressive String Quartets op. 19 (1880-82) and op. 26 (1887), which were promptly published by Breitkopf & Härtel in Leipzig. Op. 26, the work reproduced in our volume, appeared in print in 1889, only one year after Tchaikovsky’s visit.

Busoni’s Second String Quartet is squarely in the Brahm-sian mould. Three of its four movements are set in triple meter, allowing the composer to indulge in the complex sub-divisions and regroupings (3/2 meter, triple vs. duple figuration, hemiolas, etc.) so favor-ed by the Brahms school. Some of its themes are clearly patterned after predecessors in Brahms’s own chamber music, although we everywhere sense that the young firebrand Busoni is straining to outdo his model. Finally, the basic texture, as one might expect from the future composer of the Fantasia Contrappuntistica, is fugato: all the themes serve, if only briefly, as fugue subjects; most are capable of functioning as counter-subjects as well; and the work culminates in a grand fugal finale clearly beholden to Brahms’s op. 88 String Quintet, composed only five years earlier. In this sense, too, Busoni’s quartet pays obeisance to the constructivist mentality of the Brahms school, though without his great forebear’s deeply ingrained penchant for nostalgic lyricism.

The first movement begins, quite surprisingly, with the same spirit, key, time signature, and thematic material (scalar figures in D minor) that mark the opening of Act I of Wagner’s Die Walküre. It is almost as if Busoni were intent on recasting Wagner’s famous “storm music” into sonata-allegro form and uniting the two opposing figureheads of late German romanticism, Brahms and Wagner. But Busoni refashioned this opening quotation to serve two additional purposes: thematic transformation and contrapuntal artifice. Indeed, in one form or another this theme can be heard in every movement of the piece, whether as quotation, allusion, reminiscence, or simply as structural padding.

The movement is laid out in a classical sonata-allegro form:

Exposition (mm. 1-138):
First thematic group in D minor (mm. 3-69)
(= Theme I)
Transition to F major (mm. 69-80)
Second thematic group in F major (mm. 81-121)
(= Theme II)
Concluding (third) theme in A minor (mm. 121-138)
(= Theme III)

Development (mm. 139-244)
Fugue on Theme I in triplets (mm. 168 ff.)
Theme I combined with Theme III (mm. 178 ff.)
Fugal episode on circle of fifths (mm. 204 ff.)
Development of Theme II (mm. 218 ff.)
Retransition based on Theme I (mm. 234 ff.)

Recapitulation (mm. 244-329)
First thematic group, varied, in D minor
(mm. 244 - 268)
Transition (mm. 268-288)
Second thematic group, varied, in D major/minor
(mm. 289-319)
Concluding theme in D minor (mm. 320-328)

Coda (mm. 329-250)

Particularly striking – besides the many transformations of the main theme – is the resemblance between Theme III and the second theme from the finale of Brahms’s famous F-minor Piano Quintet, op.34, where it serves a similar expressive and climactic purpose.
The second movement, in A minor, opens in a Schumannesque faux-naïf vein without, however, abandoning the structural rigor so signally demonstrated in the first movement; indeed, before long it, too, is indulging in fugato on a brief trilled subject (mm. 24 ff.), only to return to the studied simplicity of the A-minor opening (mm. 56 ff.). There follows a contrasting section in D major (Più lento, mm. 76-105) with a distinctive syncopated descending melody in the first violin. In a second contrasting section (A tempo, mm. 105-144) this melody is made still more lithe by being cast in syncopated triplets. Before the return of the opening section, however, Busoni inserts a ghostly quotation of Theme I from the opening movement (mm. 145-152), harmonized in open fifths. After a delicate paraphrase of the first contrasting section (mm. 153-174) the movement comes to an end with a varied repeat of the A-minor opening (mm. 175-227).

The third movement is a highly rhythmic Scherzo cum Trio with a close family resemblance to the Scherzo of Brahms’s Horn Trio op. 40. It, too, is not without contrapuntal niceties – as witness the diminution of the imitative theme in mm. 44 ff. to create an accompaniment figure in mm. 73 ff. Also worthy of note is the accompaniment texture of the Trio (mm. 155 ff. and simile), which consistently avoids the downbeat for measures on end, thereby creating a maximum contrast with the insistent downbeats of the Scherzo.

The finale, as already mentioned, is entirely fugal in conception. After an initial D-minor introduction on a theme related to Theme I of the opening movement (mm. 14 ff. with upbeat), the music leads into a bright fugue subject firmly rooted to a D-major triad (Theme I, mm. 49-56). This subject, combined with a chromatic counter-subject (mm. 76), soon enters a symphonic development in which its rhythmic head-motif assumes special prominence. There follows a contrasting second fugue in the remote key of C-sharp minor (mm. 130 ff.) whose subject is an obvious rhythmic variant of the ubiquitous main theme of the opening movement. Fugue I then returns, rondo-like (mm. 181 ff.), and is further developed, as is its distinctive chromatic counter-subject (mm. 207 ff.). Fugue II likewise returns briefly, minore, in the extremely remote key of E-flat minor (mm. 267-275), thereby joining the previous key of C-sharp minor to encircle the tonic D – a most unusual key scheme. Fugue I is recapitulated in the minor mode (mm. 280-307) only to explode into a final stretta in which Theme I of the opening movement is firmly stated, first in minor and then in major, after which the entire movement collapses into an burst of motivic particles in a jubilant D major.

Busoni’s Second Quartet is his final contribution to the genre; indeed, there is very little chamber music to be found at all in the next four decades of his distinguished career. Though extraordinarily demanding on the performers and thoroughly resolute in its use of thematic transformation and contrapuntal artifice (and in its avoidance of lyricism), the work has established itself on the periphery of the string quartet repertoire, as can be seen in the recordings currently available by the Austrian String Quartet (1977), the Pellegrini Quartet (1995), the Busoni Quartet (1995), and the Quartetto Webern (2003). Our study score is intended to further the dissemination of this challenging but ultimately rewarding piece by a youthful genius.

Bradford Robinson, 2009

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.