Claude Debussy | Ode à la France | Kantate für Sopran, Chor und Orchester (1916/17)

Claude Debussy

Ode à la France
(L. 149/141)
Kantate für Sopran, Chor und Orchester (1916/17)
Vervollständigte Fassung von Marius-François Gaillard (1927/28)

Vorwort
Normalerweise verbindet man den Namen Claude Debussy nicht mit Kantaten oder Chormusik, noch werden nur wenige den Titel Ode à la France mit diesem Komponisten – einem der hervorragendsten des frühen 20. Jahrhunderts – in Verbindung bringen. Verwunderlich ist dies nicht, denn keines der Chorwerke Debussys gehört zum gängigen Konzertrepertoire, obwohl er in der Tat einige Kantaten und Gesänge mit Solisten und/oder Chor schuf, und weil die Ode – eine unvollendete Kantate für Sopran, gemischten Chor und Orchester – zu den allerletzten Werke aus seiner Feder gehört.

Daß Debussy die Ode nie vollendete, hatte mehrere Gründe. Zeitlebens mußte er gegen Geldnot kämpfen, was ihn dazu zwang, viele Kompositionsaufträge und Auftritte als Pianist und Dirigent auf sich zu nehmen. In den Jahren zwischen 1915 und 1918 war er demnach sehr beschäftigt. Zur Erledigung dieses Arbeitspensums fehlte ihm jedoch eine robuste Gesundheit. Darüber-hinaus wurde bei ihm 1909 eine Krebserkrankung festgestellt, und er mußte sich im Dezember 1915 einer größeren Operation unterziehen. Zudem beunruhigte der Erste Weltkrieg sein Gemüt, obwohl er sich als Komponist nie besonders politisch oder nationalistisch gezeigt hatte. Der mit ihm befreundete Dichter Louis Laloy bemerkte dazu, daß „Debussy zwar ein treuer Franzose war, der sich dessen aber erst durch den Krieg bewußt wurde“ („Debussy était bon français, mais [...] il lui avait fallu la guerre pour s’en apercevoir“).

Anders als die bereits im Titel Ode à la France angedeutete nationalistische Gesinnung waren die Kompo-sitionen Debussys vor dem Krieg stets „französisch“, ohne nationalistisch im politischen Sinne zu sein. Die wachsende europaweite Wiederbelebung der alten Musik und Literatur der Renaissance- und Barockzeit blieb nicht ohne Wirkung auf Frankreich, und daher auch auf Debussy, der sich seiner Anbindung an eine spezifisch französische Tradition immer bewußter wurde. 1904 vertonte er beispielsweise literarische Texte zweier berühmter französischer Dichter – Duc Charles d’Orléans (1394-1465) und Tristan L’Hermite (1601-1655) – und veröffentlichte das Ergebnis als Trois chansons de France (Lesure-Katalog 115/ ehemals 102).

Die Wiederbelebung der alten Musik in Frankreich richtete sich vorwiegend, jedoch nicht ausschließlich, auf die Musik französischer Komponisten wie etwa Rameau oder Couperin. Im Juni 1903 wohnte Debussy einer Aufführung von Rameaus Pastoral-Ballett La Guirlande an der Schola Cantorum bei, die in ihm eine lebenslange Begeisterung für diesen Komponisten bewirkte. Seine feste Überzeugung, daß Rameau zu Unrecht in Vergessenheit geraten und durch Gluck in den Schatten gestellt worden sei, führte zu einigen kurzen Textbeiträgen über Rameau, die er in Zeitschriften wie etwa Gil Blas veröffentlichte. Hier lobte Debussy Rameau für seine Klarheit des Ausdrucks, seine formale Genauigkeit und Prägnanz sowie seine Entdeckung der „Fähigkeit der Harmonie“, Farben und Nuancen wiederzugeben, die sich die Komponisten vor ihm kaum vorstellen konnten. 1908 stellte Debussy sogar fest, daß „wir noch nie eine französischere Stimme hatten wie die seine“. Das zweite Stück seines Klavierzyklus Images (Ser. I) nannte er Hommage à Rameau (L. 105/110, 1905), und 1908 gab er Rameaus Opéra-Ballet Les fêtes de Polymnie (1745) heraus.

Einige der Freunde und Kollegen Debussys teilten seine Bewunderung für Komponisten wie Rameau und Couperin. Louis Laloy veröffentlichte beispielsweise 1908 ein Buch über Rameau; ein paar Jahre zuvor schrieb Paul Dukas seine Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau für Klavier (1899-1902) und gab Ausgaben der Indes galantes (1902) und La princesse de Navarre (1906) heraus. Auch veröffentlichte Dukas eine Ausgabe der Goûts réunis (1908) vom zweiten wichtigen französischen Komponisten der Barockzeit François Couperin, zu dessen Ehren Maurice Ravel 1914-17 den Klavierzyklus Le tombeau de Couperin komponierte. Ähnliche Tendenzen fanden sich in weiteren europäischen Ländern wie etwa Italien, wo Komponisten wie Ottorino Respighi zahlreiche Ausgaben der Werke Frescobaldis, Monteverdis, Tartinis und Vivaldis betreuten.

Die allgemeine Begeisterung für die französische Barockmusik hatte jedoch nicht zur Folge, daß sich Debussy auf die Musik französischer Komponisten beschränkte. 1917 gab er beispielsweise eine Ausgabe der Sechs Sonaten für Geige und Klavier sowie der Drei Sona-ten für Violoncello und Klavier von Johann Sebastian Bach heraus, die gemäß einer Abmachung von Juni 1915 bei Durand verlegt wurden.
Bereits 1915 hatte jedoch der Erste Weltkrieg Debussy als Komponist sowie als Interpret persönlich stark in Mitleidenschaft genommen, was dazu führte, daß er eine Reihe von Werken komponierte, die das Kriegs-geschehen bereits im Titel spiegelten. In den ersten Kriegsmonaten hatte der Komponist mit Ausnahme des dem belgischen König Albert I. und seinen Soldaten gewidmeten Berceuse héroïque (L. 140/ 132, Klavier, November 1914) nichts Wesentliches hervorgebracht. Erst im Juni 1915 begann Debussy wieder, zu komponieren, diesmal allerdings im sehr produktiven Tempo. Zwei kleinere Werke, die sich direkt auf den Krieg beziehen, waren das Albumblatt Pièce pour piano pour l’Oeuvre du „Vêtement du blessé“ (L. 141/133, Klavier, Juni 1915) sowie das Lied Noël des enfants qui n’ont plus de maison (L. 147/139, Gesang und Klavier, Dezember 1915). In den Jahren 1916 und 1917 wurden En blanc et noir, die Douze études, zwei Sonaten sowie einige andere neue Kompositionen Debussys bei Benefizveran-staltungen zugunsten von Wohltätigkeitstorganisationen für Kriegsopfer wie etwa Musiker, Verwundete und Kriegsgefangene aufgeführt, bei denen Debussy selber oft zu den Ausführenden gehörte. Die Schlachten um Verdun und an der Somme veranlaßten Debussy, der nun ein noch größer angelegtes Werk als die Klavierstücke anvisierte, seinen Freund Louis Laloy um einen Text zu bitten, aus dem schließlich die Ode à la France hervorgehen sollte.

Im Sommer 1915 ereignete sich eine weitere Änderung, bei der sich Debussy – womöglich aus nationalistischen Gründen – dem Klassizismus und den Formen der Instrumentalmusik zuwandte. Tatsächlich wird in Debussys Spätwerk der Weg zum „Neoklassizismus“ der 1920er Jahre geebnet. Kurz nach Anfang der Arbeit an seiner Ausgabe der Bach-Sonaten begann er eine Reihe von Sonaten für mehrere Instrumente zu komponieren, in die er Formen und Stilelemente der (französischen) Barocksonate als Alternative zum seit Beethoven vorherrschenden romantischen Sonatentypus verarbeitete. Aus den geplanten sechs Sonaten wurden jedoch lediglich die Sonate für Violoncello und Klavier (L. 144/135, 1915), die Sonate für Flöte, Bratsche und Harfe (L. 145/137, 1915) sowie die Sonate für Geige und Klavier (L. 148/140, 1917) zu Ende geführt. Alle drei unterzeichnete er mit „Claude Debussy, musicien français“.

Es verwundert also nicht, daß Debussy im Jahre der Violinsonate (1917) seine Sorgen über sein Heimatland durch die Komposition einer Kantate mit dem Titel Ode à la France zum Ausdruck bringen wollte. Am 15. März 1928 – zwei Wochen vor der Uraufführung – beschrieb der Verfasser des Kantatentextes Louis Laloy die Entstehungsgeschichte der Ode in einem Beitrag zur Zeitschrift Musique: Revue mensuelle de critique, d’histoire, d’esthétique et d’information musicales. Während seiner Gespräche mit dem Komponisten – so Laloy – tauchte der Name der Heiligen Johanna auf „als Sinnbild des leidenden Frankreichs, als Opfer der Ungerechtigkeit des Schicksals, die zur Heraufbeschwörung dieses Schicksals und zur Rettung künftiger Generationen geopfert wurde“. Laloy faßte dieses Thema der Erlösung durch Leiden in einer Ballade zusammen, die mit den Worten anfängt: „Die Truppen marschieren durch verlassene Felder“ („Les troupeaux vont par les champs désertés“). Mit dem Gedicht wurde Anfang Januar 1917 begonnen; Debussy war mit diesem ersten Teil des Textes zufrieden und machte sich gleich an die Kompositionsarbeiten. Ein paar Tage später erhielt er einen neuen Teil des Textes, den er mit der gleichen Freude entgegennahm. Laloy zufolge bereitete jedoch der Rest des Werks einige Schwierigkeiten, denn er enthielt sowohl einen Dialog zwischen der Heiligen Johanna und den Kriegern wie auch einem Chor der Bittsteller. Debussy schwebte eine Art Soldatenlied über eine Marschmelodie und einen Marschrhythmus vor, das er Laloy bereits als Modell überreicht hatte. Laloy verfaßte mehrere Fassungen des Texts, erfuhr jedoch erst Jahre danach, für welche Fassung sich Debussy letztendlich entschied.

Wie immer behandelt Debussy den Text mit größter Genauigkeit und Achtung vor dem französischen Sprach-duktus. Insgesamt ist die Melodik eher nüchtern: Wichtige Textteile werden lediglich durch die Gesangs-stimme ohne Orchesterbegleitung (oder mit sehr durchsichtigem Orchestergewand) vorgetragen, wie beispielsweise der Vers „la grand’pitié du royaume de France“, mit dem die ersten drei Strophen des Gedichts jeweils enden (vgl. 4 T. vor Nr. 2, 3 bzw. 4 in der Partitur). Auch wird der hohe Bereich der Sopranstimme nur selten eingesetzt, und dann wiederum für Augenblicke höchster Intensität. Beim bereits erwähnten Soldatenlied handelt es sich um eine der wenigen Stellen, in der die Melodik die eher „gesanglichere“ Gestalt einer diatonischen Melodie innerhalb eines 6/8-Takts annimmt, der aus zwei regelmäßigen zweitaktigen Einheiten besteht (Nr. 12). Das „Lied“ wird hingegen in einer verfremdeten musikalischen Umgebung eingebettet, bei der lediglich das Schlagwerk (Pauken, Trommeln) und ein dissonierender G-A-Akkord in den Violoncelli und Kontrabässen die Begleitung liefern.

Ab Frühjahr 1917 war Laloy zunehmend mit seinen militärischen Verpflichtungen beschäftigt und konnte Debussy erst Ende des Jahres erneut besuchen. Bis dahin war der Komponist jedoch bereits ernsthaft krank, und während des letzten Gesprächs fehlte Laloy der Mut, die Ode zu erwähnen. Jacques Durand, der Freund und Ver-leger Debussys, erinnerte sich in seiner Autobiographie Quelques souvenirs d’un éditeur de musique (Paris, 1924), daß ihm der Komponist Teile einer Kantate vorspielte, in der der Verleger sogar einen siegreichen Ton zu erkennen glaubte: “Kurz vor seinem Tod wollte der bereits sterbenskranke Komponist einen Eindruck von seiner Kantate über die Heilige Johanna sowie von dem – wie er meinte – bevorstehenden Sieg unserer Streitkräfte vermitteln. Er saß vollkommen entkräftet am Klavier. Nichtsdestotrotz fand er die nötige Kraft, um mir einige bewundernswerte Passagen daraus vorzusingen, wobei er die vor ihm liegenden Skizze kaum anschaute, die leider nur er allein imstande war zu entziffern.”

Insgesamt ist allerdings die Atmosphäre der Ode nicht die des Triumphs, geschweige denn des französischen Triumphalismus, sondern eher die der Trostlosigkeit und Verbitterung – ein Ton, der bereits am Anfang des Werks (und erneut bei Nr.4) durch das Solo des Englischhorns angestimmt wird. Der Schreibstil ist Debussy zwar unverkennbar eigen, die Harmonik verhält sich jedoch weitaus dissonanter als bei seinen Kompositionen aus dem vorigen Jahrzehnt. Der dramaturgische Höhepunkt ereignet sich am Mittelpunkt des Werks, nämlich in den Episoden, in denen die Heilige Johanna auf dem Scheiterhaufen stirbt (Nr.7 bis 11) und die „Toten ohne Grabmahl“ und die künftigen Generationen anspricht (Nr.16). Nachdem der Chor das Feuer heraufbeschworen hat („Feu du ciel“, „feu sur terre“, „feu sauveur du monde“, Nr.17), verlangsamt sich das Tempo des Werks merklich, das mit einem dissonierenden Akkord G-A-B-C endet.

Am 25. März starb Debussy, und sein Nachlaß wurde zusammengetragen und in einem Tresor deponiert. Erst 1927 entdeckte seine Witwe das Manuskript der Ode wieder. Es war weitaus mehr als eine Skizze, nämlich eine 15seitige Reinschrift für Klavier und Gesangstimme mit dem Entstehungsdatum 1917. In diesem Manuskript (heute im Bibliothèque du Conservatoire, Paris, als Ms 17.673 aufbewahrt) sind die Einsätze einiger charakteristischer Instrumente sowie an einer Stelle der Rhythmus des Schlagwerks eingetragen. Die Textunterlegung ist zwar im Autograph nur pauschal angegeben, Laloy konnte den Text jedoch rekonstruieren, wobei er entdeckte, daß die beiden Chöre abwechselnd die Stimmen des Himmels und die der Erde darstellen.

Vervollständigt und orchestriert wurde die Ode nach einem Auftrag des Verlegers Choudens und mit der Zustimmung des Verlags sowie der Komponistenwitwe, Emma Bardac, durch Marius-Francois Gaillard (1900-1973), ein vielversprechender junger Komponist, Pianist und Dirigent der 1920er Jahre, der 1921 eine Filmmusik zum Stummfilm El Dorado (Marcel L’Herbier) schrieb, die als erste vollsynchronisierte Orchesterpartitur zu einem europäischen Film in die Geschichte einging. Bei seinen anderen Kompositionen griff Gaillard oft auf außereuropäische Musiksprachen zurück. Auch war Gaillard ein namhafter Interpret der Musik Debussys sowie der erste Pianist, der das gesamte Klavierwerk Debussys aufführte (Paris und Buenos Aires, 1920 und 1922). 1927 orchestrierte Gaillard auch das frühe Klavierstück Le Triomphe de Bacchus (L. 33/38, Klavier zu vier Händen, 1882). Nicht alle waren allerdings mit der Gaillard’schen Aufführungsfassung der Ode einverstanden. Dem frühen wichtigen Debussy-Biographen Leon Vallas war „diese Darbietung des Werks unwürdig und überflüssig“. Nach Vallas sei es schwierig, den Wert der Komposition als Werk Debussys einzuschätzen; auch sei zu bemängeln, daß die Erstausgabe keine Hinweise auf die Herausgeberzutaten bzw. -änderungen enthalte, was natürlich durch die Ergänzung einer Faksimile des Originalmanuskripts hätte berichtigt werden können. Nichtsdestotrotz bemerkte Vallas einige Anspielungen auf En blanc et noir und die Ballades de Villon und konstatierte, daß das Werk „mit all den Gefühlsregungen vibriert, die den großen französischen Musiker beflügelten“. In seinem Beitrag aus dem Jahr 1928 bestand Laloy darauf, daß die Ode einige Ähnlichkeiten mit der Bühnenmusik Debussys zu Le Martyre de Saint Sébastien aufweist.

Die Gaillard’sche Aufführungsfassung der Ode à la France wurde am 2. April 1928 im Pariser Nouvelle Salle Pleyel durch die Société des Concerts du Conservatoire und den Chœur mixte de Paris unter der Leitung von Gaillard neben anderen noch unveröffentlichten Werken Debussys uraufgeführt. Die Konzert-einnahmen wurden für das Debussy-Denkmal verwendet. In der Tat wurden mehrere Denkmäler zu Ehren des Komponisten errichtet, von denen das berühmteste wohl das Standbild Aristide Maillols am Saint-Germain-en-Laye (1930-33) mit der schlüssigen Inschrift „Debussy, musicien français“ darstellt.

Übersetzung: Bradford Robinson

Die Ode erschien 1928 als Klavierauszug und 1958 als Partitur bei Editions Choudens Fils. Aufführungsmaterial kann bei Choudens Publishers, 38, Rue Jean Mermoz, F-75008 Paris bezogen werden.

ODE A LA FRANCE
Louis Laloy

Jeanne
Les troupeaux vont par les champs désertés
Où les sillons ont gardé les charrues.
Cette fumée est le feu des cités
Dont l‘ennemi a pris remparts et rues.
Il prétendait vaincre sans coup férir;
De mâle rage il se venge en souffrance.
Dieu! Pourrez-vouz voir sans la secourir
La grand‘pitié du royaume de France?

Qui défendait sa maison fut pendu
Comme voleur au carrefour des routes.
Cris maternels ils n‘ont pas entendu,
Et profané le sang des sainte voûtes.
Rester ou fuir, c‘est la mort encourir;
Femme ou enfant n‘a droit à espérance:
N‘y a-t-il beaume ou charme pour guérir
La grand‘pitié du royaume de France?

Prince éloigné, ne vous fait remontrance.
Vivre sans règne ou sans effet mourir,
Rien ne vous peut alléger de souffrir
La grand‘pitié du royaume de France.

Le jour se finit sans entendre
Cloches sonner. [Choeur: Ah!] Quel est ce cri?
[Choeur: Ah!] Qui pleure? J‘aperçois s‘étendre
Le corps de la France meurtrie.

Sainte vierge, aidez-moi,
Voyez mes mains trop faibles et tremblantes
Pour laver la face sanglante
Et relever ces os broyés.
De votre feu brulez mon âme,
Faites de moi vivante flamme,
Que guerriers s‘assemblent autour
Pour porter à France secours.

Le bois craque et fume,
Le bûcher qui me consume s‘allume

Choeur
Clarté vivante victime ardente
Nous arrivons de not‘ pays pour y combat‘ les ennemis
Forêt de mort forts bucherons
Taillez, cognez nous les aurons
Nous jetterons hors du pays
Ceux qui à tort l‘ont assailli
Il n‘est quartier pour ces larrons
Frappez! Marchez! Nous les aurons!
Nous traquerons hors du pays
Ceux qui sans foi l‘ont envahi.
Adroits chasseurs, gibier fêlon,
Courez! Tirez! Nous les aurons!

Voix au ciel
Aidez-nous!
Gardez-nous!
Sauvez-nous!
Pardonnez-nous!

Jeanne
Sur vos morts sans tombe,
Voyez! Mes cendres tombent
En linceuil

La moisson future
Verdit aux sépultures
De vos deuils.

Voix sur la terre
Feu du ciel, angoisse
Dont est transi l‘espace.
Feu sur terre, alarme,
Mortel effroi sans larmes.
Feu sauveur du monde
Iniquité féconde.

Ah!

Claude Debussy
(b. Saint-Germain-en-Laye, 22 August 1862 -
d. Paris, 25 March 1918)

Ode à la France
L. 149/141
Cantata for soprano, choir, and orchestra
(1916-17, completed by Marius-François Gaillard, 1927-28)

Preface
Claude Debussy is not commonly associated with cantatas or choral music, nor will many relate the title Ode à la France to the French composer, one of the most outstanding of the early twentieth century. This is not surprising, because none of Debussy’s choral works belong to the standard repertory, although he wrote several cantatas and songs involving soloists and/or choir, and because the Ode was one of Debussy‘s last works, an unfinished cantata for soprano, mixed choir and orchestra.

Several circumstances account for Debussy‘s leaving his composition incompleted. Throughout his life, Debussy was plagued by financial difficulties. By consequence, Debussy saw himself obliged to take on many engagements for compositions and concert performances as a pianist and conductor, which made the years 1915-18 very busy. Furthermore, his high workload was not supported by good health. On the contrary, Debussy had been diagnosed with cancer in 1909, and had to undergo a major operation in December 1915. Moreover, the First World War troubled his peace of mind, although Debussy had never been much of a political or a nationalistic composer. As his friend, the poet Louis Laloy, observed, Debussy ‘was a faithful Frenchman, but it took the war to realize this‘ (‘Debussy était bon français, mais [...] il lui avait fallu la guerre pour s‘en apercevoir‘).

In contrast to the nationalism suggested by the title Ode à la France, Debussy‘s pre-war compositions had always been ‘French‘ without being policitally nationalistic. The revival of early (Renaissance and Baroque) music and literature that gained impetus throughout Europe in the late nineteenth and early twentieth century, also affected France, including Debussy, and increased his awareness of working in a distinctly French tradition. In 1904, for example, Debussy composed music on literary texts by two famous French poets, duke Charles of Orléans (1394-1465) and Tristan L’Hermite (1601-1655); the result was published as Trois chansons de France (Lesure catalogue 115/ old number 102).

The musical revival in France focused primarily, though not exclusively, on music by French composers, such as Rameau and Couperin. In June 1903, Debussy heard a performance of Rameau‘s pastoral ballet La Guirlande at the Schola Cantorum, which instilled in Debussy a lifelong enthousiasm for Rameau. Debussy’s convict-ion that Rameau was undeservedly forgotten and eclipsed by Gluck led him to devote several short articles to Rameau, published in periodicals such as Gil Blas. In these texts, Debussy praises Rameau for his clarity of expression, his formal precision and succinctness, and his discovery of the ‘sensibility of harmony‘, to capture colors and nuances barely imagined by composers before him. In 1908, Debussy concludes that ‘we never heard a voice more French than his‘. Debussy entitled the second piece in the first series of the Images for piano Hommage à Rameau (L. 105/110, 1905), and edited Rameau‘s opéra-ballet Les fêtes de Polymnie (1745) in 1908.

Several of Debussy‘s friends and colleagues shared his enthousiasm for composers such as Rameau and Couperin. Louis Laloy published a book on Rameau in 1908. A few years earlier, Paul Dukas had written his Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau for piano (1899-1902), and provided editions of Rameau‘s Les Indes galantes (1902) and La princesse de Navarre (1906). Dukas also edited Les goûts réunis (1908), by that other important French composer, François Couperin, in whose honor Maurice Ravel composed his Le tombeau de Couperin (1914-17). Similar tendencies can be found elsewhere in Europe, e.g. in Italy, where composers such as Ottorino Respighi published numerous editions of music of Frescobaldi, Monteverdi, Tartini, and Vivaldi.

The general enthusiasm for French baroque music did not imply that Debussy applied himself exclusively to the music of French composers. In 1917, for instance Debussy‘s edition of Bach‘s Six sonatas for violin and piano, and of the Three sonatas for cello and piano was published by Durand, as the result of an agreement made in June 1915.

By 1915, however, the First World War had affected Debussy personally, as a composer and performer, and led him to compose a number of works that reflect the war circumstances in their titles. In the early months of the war, Debussy came to compose nothing substantial, apart from the Berceuse héroïque, dedicated to king Albert I of Belgium and his soldiers (L. 140/ 132, piano, November 1914). Only in June 1915 Debussy started to compose again, and this time at a very productive rate. Two small, directly war-related works were the Page d‘Album. Pièce pour piano pour l‘Oeuvre du ‘Vêtement du blessé‘ (L. 141/133, piano, June 1915), and the Noël des enfants qui n‘ont plus de maison (L. 147/139, voice and piano, December 1915). During 1916 and 1917, En blanc et noir, the Douze études, two Sonatas, and several other new works of Debussy were performed for charity organisations supporting war victims, such as musicians, wounded soldiers, and prisoners of war, often with Debussy himself as one of the performers. The battles of Verdun and the Somme of 1916 incited Debussy, who had begun to consider a work of large(r) proportions than the pieces for piano, to ask his friend Louis Laloy for a text, which would eventually become the Ode à la France.

The summer of 1915 also saw a second change, in that Debussy‘s music took a new turn towards classicism and instrumental forms, perhaps partly inspired by nationalist motives. Indeed, Debussy‘s own late works pave the way towards the ‘neoclassicism‘ of the 1920s. Shortly after beginning his edition of the Bach sonatas, he had also begun work on what was set up as a series of sonatas for several instruments, incorporating forms and stylistic elements of the (French) baroque sonata, as an alternative to the romantic type of sonata that had prevailed since Beethoven. Of the six planned sonatas, only the Sonata for cello and piano (L. 144/135, 1915), the Trio Sonata for flute, viola, and harp (L. 145/137, 1915), and the Sonata for violin and piano (L. 148/140, 1917) were actually completed. He signed them as ‘Claude Debussy, musicien français‘.

Thus it comes as no surprise that in the year of the Violin Sonata, 1917, Debussy voiced his concern for his country in the composition of a cantata entitled Ode à la France. Louis Laloy, the author of the text of the Ode, described the creation of the cantata in an article published in the journal Musique. Revue mensuelle de critique, d‘histoire, d‘esthétique et d‘information musicales on March 15, 1928, two weeks before the work’s first performance. During his discussions with Debussy, Laloy recalls, Jeanne d‘Arc came up as ‘an image of suffering France, as a victim of the injustice of fate, sacrificed in order to conjure it, and to save future generations‘. Laloy set this theme of redemption through suffering in a Ballade, beginning with the words ‘the troops pass through the deserted fields‘ (‘Les troupeaux vont par les champs désertés‘). This poem was commenced in early January 1917; Debussy was happy with this first part of the text, and set himself to work immediately. A few days later, a new portion of text was brought to Debussy, and received in the same way. According to Laloy, the remainder of the work caused more difficulties, because it contained a dialogue between Jeanne and the warriors and a choir of supplicants. Debussy had the idea of a kind of soldiers‘ chant, on a march melody and rhythm of which he had given Laloy a model verse. Laloy made several versions of the text, but was to know which version Debussy had chosen only years later.

As always, Debussy treats the text with great precision and respect for French prosody. The overall melodic setting is sober. Crucial portions of the text are sung by the voice only, without, or with only a very thin, orchestral accompaniment, such as the verse ‘la grand‘pitié du royaume de France’ that concludes the poem’s first three stanzas (four bars before #2, #3, and #4 in the score). Similarly, the soprano’s upper tessitura is used sparingly and is, again, reserved for the moments of greatest intensity. The soldiers’ song mentioned above is one of the rare passages where the melody takes a more ‘song-like’ shape of a diatonic melody in a 6/8 measure, consisting of regular units of two bars (#12). The ‘song’, however, is set in an alienating musical environment, accompanied only with percussion (timpany, drums) and a dissonant G-A-chord in the cellos and double basses.

Starting in the spring of 1917, Laloy was increasingly occupied by military obligations and could not visit Debussy before the end of the year. By that time, Debussy had become heavily ill, and Laloy did not dare to bring up the Ode during their last conversation. Debussy‘s friend and publisher, Jacques Durand, recalls in his autobiography (Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, Paris 1924) that Debussy played parts from a cantata on Jeanne d‘Arc to him, in which he even noted an triumphant tone: “Shortly before his death, already very ill, he [Debussy] wanted to give me an idea of his cantata on Jeanne d’Arc, and the victory of our armies he foresaw. He was at the piano, no strength left. Nevertheless, he found the energy to sing admirable passages to me, barely looking at the sketch in front of him, which unfortunately was only intelligible for him alone.”

The overall atmosphere of the Ode, however, is not one of triumph, let alone of French triumphalism, but rather of desolation and bitterness, a tone that is set by the solo of the English horn at the very beginning of the piece, repeated at #4. The style is unmistakeable Debussy’s, but the harmonic language is more dissonant than that of his compositions of the preceding decade. The dramatic climax is at the centre of the work, in the episodes where Jeanne d’Arc is burnt at the stake (#7 to 11), and when she addresses the ‘dead without a tomb’ and the future generations (#16). After the choir’s invocation of the fire (‘Feu du ciel’, ‘feu sur terre’, ‘feu sauveur du monde’, #17), the work’s pace dies down gradually, and ends on a dissonant chord G-A-Bb-C.

Debussy died on March 25, 1918, and his papers were assembled and put in a safe. Only in 1927, Debussy‘s widow Emma found Debussy‘s manuscript of the Ode. It appeared to be much more than a sketch: a clean draft of fifteen pages, set for piano and voice, dated 1917. In the manuscript (now Paris, Bibliothèque du Conservatoire, Ms 17.673), the entries of a number of characteristic instruments were indicated, as was the rhythm of the percussion section in one place. The text placement was only summarily indicated in the autograph, but Laloy was able to reconstruct it and found that the choirs alternatingly represent the voices of heaven and those of the earth.

The Ode was completed and orchestrated by Marius-Francois Gaillard (1900-1973), commissioned by the publisher Choudens, with the approval of Laloy and Emma Bardac, Debussy‘s widow. In the 1920s, Gaillard was a promising young composer, pianist and conductor. In 1921, he composed the music for the silent film El Dorado (Marcel L‘Herbier), considered as a landmark because it was the first exactly synchronized orchestral score written for a European film. Gaillard‘s other works often integrate non-European musical idioms. Moreover, Gaillard was a noted performer of Debussy‘s music, and the first pianist to perform Debussy‘s complete piano works, at concerts in Paris and Buenos Aires in 1920 and 1922. In 1927, Gaillard also orchestrated Debussy‘s early piano work Le Triomphe de Bacchus (L. 33/38, piano four hands, 1882).
Not everyone was happy with Gaillard‘s edition of the Ode. Leon Vallas, one of Debussy‘s earliest important biographers, considered ‘this presentation of the work unworthy and inexpedient‘. Vallas felt it was difficult to assess the composition as a work of Debussy‘s, and complained that the first edition did not contain any indication of the additions or revisions made by the editor, questions that would have been answered by the inclusion of a facsimile edition of Debussy’s manuscript. Nevertheless, Vallas noticed reminiscences of En blanc et noir and Ballades de Villon and felt that the work ‘vibrates with all the emotional feeling that animated the great French musician‘. In his article of 1928, Laloy insisted that the work bears some resemblance to Debussy‘s incidental music Le Martyre de saint Sébastien.

Gaillard‘s reconstructed version of the Ode à la France was given its first performance at the Nouvelle Salle Pleyel in Paris, by the Société des Concerts du Conservatoire and the Chœur mixte de Paris, conducted by Gaillard, on April 2, 1928, in a program with other unpublished pieces of Debussy. The proceeds of the concert were destined for Debussy‘s monument. In fact, several monuments were inaugurated in his honor, the most famous of which is Aristide Maillol’s sculpture at Saint-Germain-en-Laye (1930-33), fittingly inscribed ‘Debussy, musicien français‘.

Pieter Mannaerts, 2009
Research Foundation - Flanders
Katholieke Universiteit Leuven

The vocal score (voices and piano) was published by Editions Choudens Fils in 1928; the orchestral score appeared in 1958 with the same publisher. Performance material can be obtained at Choudens publishers, 38, Rue Jean Mermoz, F-75008 Paris, France.